愛人閱讀彼此的身體不同於閱讀寫下來的書頁，它可以從任何一點出發，跳略，重複，持久。……從身體的閱讀中可以辨認出一個方向，一條通向終端的路徑。
——《如果在冬夜，一個旅人》
城市裡的每樣創新，都會影響天空的樣子。
——《看不見的城市》
每個選擇必然有個反面，亦即放棄；於是選擇與放棄的舉動並無差別。
——《命運交織的城堡》
經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要麼自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要麼喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。
——卡爾維諾《為什麼要讀經典作品？》
每周奇書1：卡爾維諾的「超小說」《寒冬夜行人》
後現代文學檔案
在這一千年中，文學和書籍在所謂的後工業科技時代會有什麼下場——這樣的關注，或許就是一個徵兆，表示目前這個太平盛世即將結束……我對文學的未來有信心，因為我知道有些東西是唯獨文學才能提供給我們的。因此，我希望把這些演講投注於我衷心認同的某些價值、性質，或文學特性，設法從下一輪太平盛世的視野來看待。
《未來千年文學備忘錄》是卡爾維諾1985年為哈佛大學系列講座「諾頓詩論」準備的前五篇講稿的合集，一本薄薄的帶有遺憾的小冊子，卻格局遼闊，涉獵廣博，匠心獨具，厚積而薄發的描述了未來文學的價值、性質與特性。這是卡爾維諾留給世人的遺贈：他為未來的人們指出要重視的文學標準，也是我們理解卡爾維諾神秘宇宙的暗號路徑。
《未來千年文學備忘錄》（楊德友譯），又名《新千年文學備忘錄》（黃燦然譯），又稱《美國講稿》（蕭天佑譯），是卡爾維諾最後一部作品，又譯《給2000年以後文學的六點建議》（卡爾維諾自己想的書名叫《六項文學遺產》），死後由他的妻子埃斯特整理出版的。
卡爾維諾式追問：你想做科學機器，哲學機器，還是文學機器？
1984年哈佛大學邀請卡爾維諾去主持1985-1986學年的諾頓講座，這個始於1925年、以「最廣泛意義上的詩學」為主題的講座，通常邀請文學、音樂、繪畫等領域最傑出的創作者作為授講人，包括T.S.艾略特、博爾赫斯、米沃什等文學巨匠都曾受邀分享。卡爾維諾原本計劃利用這次講座，對文學事業進行一次「總體定義」，但遺憾的是，他尚未啟程赴美，1985年夏休假期間突患腦溢血，9月在義大利佩斯卡拉逝世，享年62歲。
卡爾維諾於1985年被提名為諾貝爾文學獎獲獎者，也因猝然去世而失之交臂。
王小波喜愛的作家中有卡爾維諾，《愛你就像愛生命》中提到《未來千年備忘錄》：
「卡爾維諾的未來千年備忘錄寫得很好。我一直尊敬卡爾維諾，現在更加尊敬他了。書裡說到文學的各種素質，這些問題我也想過。但從他的口氣來看，似乎是想說，真正的作家應該兼備這些素質，在同一篇作品裡，體現輕逸、迅捷、確切、易見和繁複，再加上連貫。同時做到這些，是個很了不起的目標，的確不辜負未來千年這個題目。」
卡爾維諾的完整講稿計劃有11講，但只寫完了「輕逸、速度、精確、形象鮮明、內容多樣」這五講，以及第八講「開頭和結尾」的一些殘稿。據親人回憶，他準備演講的第六個題目是「連貫」，第11個題目是「小說的開頭和結尾」。
他還留下了一部未完成的長篇小說《太陽下的美洲豹》。這是一個系列小說，卡爾維諾打算描繪人的五種感覺，但是只完成了三篇。
在其他媒體都超乎想像地快速、無遠弗屆、高奏凱歌，且眼看就要把一切溝通都簡化成單一、同質的表面的時代，文學的功能是溝通各種不相同的事物，且僅僅因為它們各不相同而溝通，非但不銼平、甚至還要銳化它們之間的差異，恪守書面語言的真正旨趣。
他像一隻輕盈的飛鳥，自由穿梭在古今中外的文學天空，談論和援引了大量作家的作品，探討了小說發生和存在的歷史和現實，以及未來的各種可能性和希望。從古希臘神話到奧維德，從但丁到塞萬提斯，從巴爾扎克到福樓拜，從瓦萊裡到艾略特，從喬伊斯到博爾赫斯……向我們展示了一幅深邃而精微的文學畫卷，人類依靠語言和想像力所建立的文學世界，既是過往千年的文學史，也是卡爾維諾個人的閱讀史，間雜著他對自我創作經驗的回顧與總結。
「在我想要移交給未來千秋的價值觀當中，首要的是：吸收了思維條理化和準確性的趣味，詩歌智慧，但同時還有科學和哲學智慧的文學：像作為論文和散文作者的瓦萊裡那樣的智慧。」
一個好作者，也是一位好讀者。卡爾維諾深受博爾赫斯影響，他們都是創作神秘主題和短故事的楷模，語言清晰簡潔，並終其一生試驗和創新。
接受《巴黎評論》訪談時，卡爾維諾說：「我的書的結構有著非常重要的位置，或許太重要了。但是，只有當我覺得我已經實現了一個嚴密的結構，我才相信，我已經有了自己站得住腳的東西，一部完整的作品。例如，當我開始寫《看不見的城市》時，我只有一個模糊的想法，關於框架是什麼，書的結構是什麼。但接下來，一點一點地，設計變得如此重要，以至於它支撐了整本書；它成了一本沒有情節的書的情節。對於《命運交叉的城堡》，我們也可以說同樣的話——結構就是書本身。到那個時候，我已經達到了這樣一種痴迷於結構的程度，以至於我幾乎為之而著迷。關於《如果在冬夜，一個旅人》，如果沒有非常精確的、鉸接非常嚴密的結構，它就不可能存在。我相信，我在這方面成功了，它給了我極大的滿足。當然，所有這種努力，讀者根本不應該關注。重要的事情是享受閱讀我的書，而跟我如何寫出這本書的工作毫無關係。」
卡爾維諾詮釋文學價值：第一講「輕」，引述希臘神話、歐維德、薄伽丘、塞萬提斯、昆德拉、卡夫卡等人作品，生命存在的沉重必須以輕盈的態式來承擔；
第二講「快」，如何以敏捷來融合「行動」（快）和「沉思默想」（慢）；
第三講「準」，強調語言的精確和明晰；
第四講「顯」，說明視覺想像系認識世界和自我的媒介；
第五講「繁」是一份展示力作，生動而精彩地描述文學如何送出常軌，企圖傳達人類面對無限的可能所流露的痛苦、困惑和振奮。
現在是一九八五年，我們和下一輪千福年之間只剩十五年的時光。在此刻，我並不覺得新紀元的逼近會引起什麼特別的情緒波動。我並不想在這裡討論未來學，而是要談文學。目前這一輪即將終了的太平盛世，見證了西方現代語言的誕生與發展，文學的發展則探勘了這些語言在表現、認知、想像等方面的可能性。這也是書籍的千福年，在這一千年中，書籍以我們目前熟悉的形式出現。我們常納悶，文學和書籍在所謂的後工業科技時代會有什麼下場——這樣的關注，或許就是一個徵兆，表示目前這個太平盛世即將結束。我並不太喜歡沉溺於這種揣測。我對文學的未來有信心，因為我知道有些東西是唯獨文學才能提供給我們的。因此，我希望把這些演講投注於我衷心認同的某些價值、性質，或文學特性，設法從下一輪太平盛世的視野來看待。
《美國講稿》分六個部分，即輕逸、速度、精確、形象鮮明、內容多樣和開頭與結尾。「我將談論文學的價值、性質和特性」，卡爾維諾第一篇講稿《輕逸》講的是文學的價值和性質，其餘五講關於文學的特性：文學作品的內容、結構、語言、形象和形式。
一、輕逸
如果我要為自己走向新的千年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學家兼詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。寫作是對各種事物永無休止的探索，是努力適應它們那種永無止境的變化。文學是一種生存功能，是尋求輕鬆，是對生活重負的一種反作用力。二、速度
我喜愛直線，希望直線能無限延長，好讓讀者捕捉不到我。我希望我能像箭一樣射向遠方，消逝在地平線之外，讓我飛行的軌跡無限延伸。我對精確性的追求，變成了雙重追求：一方面是把偶然的事件變成抽象的圖案並藉以進行運算證明定理；一方面是努力選擇詞彙，儘可能準確地表達事物中可感知的那一部分。
自然語言總是帶著有影響信息本體的一定數量的噪音。
晶體：象徵表面結構穩定而規則（卻如生物體般生長）。
火焰：雖然它的內部在不停地激蕩，但外部形式不變。
晶體與火焰，是兩種百看不厭的完美形式，是時間的兩種增長方式，是對四周其他物質的兩種消耗方式，是兩種道德象徵，是兩個絕對，是區分事件、思想、風格與感情的兩個範疇。
五、內容多樣
我希望傳給21世紀的標準中最重要的是這條標準：文學不僅要表現出對思維的範疇與精確性的愛好，而且要在理解詩的同時理解科學與哲學。
現代小說應該像百科詞典，應該是認識的工具，更應該成為客觀世界中各種人物，各種事件的關係網。
文學生存的條件就是提出宏偉的目標，甚至是超出一切可能的不能實現的目標。
細緻的敘述帶來的問題是不善於得出結論。
我們是什麼？我們中的每一個人又是什麼？是經歷、信息、知識和幻想的一種組合。每一個人都是一本百科辭典，一個圖書館，一份物品清單，一本包括了各種風格的集精，在他的一生中這一切都在不停地相互混合，再按各種可能的方式重新組合。
有書迷為《命運交叉的城堡》中出現的所有塔羅牌上了色
《開頭與結尾》並非《美國講稿》的第六篇，而是卡爾維諾為講稿做的廣泛準備的一部分，豐富而紊亂，完成日期是1985年2月22日。《子午線》雜誌編輯M.巴稜吉發現了它，作為《美國講稿》附錄發表（卡爾維諾《評論集》1945-1985年，蒙達多裡出版社1995年）。
卡爾維諾準備寫《美國講稿》時首先考慮的一個問題，即如何寫《美國講稿》：「開始寫一篇演講，不，是開始寫一系列演講，這是個做出抉擇的時刻：講什麼，怎麼講……」，因此他聯想到作家是如何開始創作它們的作品的：「在我們動筆之前我們擁有這個世界，即我們每個人都經歷的那個世界（我們所有信息、所有經驗、所有價值觀念的綜合），一個渾然一體的世界，那裡沒有開始也沒有結束……我們就是要從這樣一個世界之中發掘出一篇演講，一個故事……對講故事的人來說，就是要拋棄眾多可能講述的故事，把他決定當天晚上要講述的故事區分開來，並把它變成可講述的一個故事」。
另外，卡爾維諾還認為：「開始同樣也是進入一個嶄新的世界的門檻，即進入語詞世界的門檻[2、開頭對作者來說非常重要。]」。
六、開頭與結尾
開始寫一篇演講，不，是開始寫一系列演講，這是個非常重要的時刻，就好比開始寫一部小說一樣。這是個做出抉擇的時刻：講什麼，怎麼講，我們有各種各樣的可能，然而我們卻要進行選擇，最後做出以某種特定的方式去講述某件事物的決定。所以，我這個系列講座的開始，對一個作家而言，就是這樣一個決定性的時刻：拋棄那些數不勝數的、多姿多彩的各種可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或規則就可能存在的東西。在我們動筆之前，我們擁有整個世界，即我們每個人都經歷著的那個世界（我們所有信息、所有經驗、所有價值觀念的綜合），一個渾然一體的世界，那裡既沒有開始也沒有結束，那裡既有個人的記憶，也有各種尚未明確表達出來的可能性；我們就是要從這樣一個世界之中發掘出一篇演講，一個故事，或者是一種感覺：或者說得更確切一些，我們要完成這樣一種行為，它能夠讓我們置身於這個世界之中。我們面前有各種各樣的言語：有各種文學使用的言語，有各個國家世世代代形成的表現各種文化、各種人物的風格，還有那些眾多的學科為表達它們那五花八門的知識而使用的各式各樣的言語，而我們卻要從這些言語之中選擇一種能夠表達我們要講述的事情的言語。這種言語就是我們要敘述的一切。每一次開始都是這樣一個拋棄眾多可能性的時刻：對講故事的人來說，就是要拋棄眾多可能講述的故事，把他決定當天晚上要講述的那個故事區分出來，並把它變成可以講述的一個故事；對於詩人來說，就是要從自己那混沌般的精神世界之中區分出某種感情，並使它與表達某種感覺或思想的詞語和諧地結合在一起。開始同樣也是進入一個嶄新的世界的門檻，進入詞語世界的門檻。在這個檻之外，即開始寫作之前，有一個，或者說，人們設想有一個完全不同的世界，一個沒有書寫出來的世界，一個人們生活過或者生活著的世界。跨過這道門檻，就進入了另外一個世界。這個世界與前一個世界之間的關係，要麼每次都不一樣，要麼沒有任何關係。對於文學作品來說，開篇是一個不同尋常的地方，因為文藝作品中的外部世界，就其自身的定義來說，是一個連續不斷的世界，是沒有明顯邊界的世界。研究文藝作品的邊界，就是觀察創作行為引起反響的各種方式。這些反響雖然超出了文藝作品的自身，但只有文藝作品才能＜表現＞它們。古人對這一時刻的重要性有著清醒的認識，他們的詩篇總是以祈求繆斯而開始，以此向這位看護與管理偉大的記憶寶庫的神靈致意。任何神話，任何史詩，任何小說故事，都屬於這個巨大的記憶寶庫。開頭只需簡單地提及繆斯，既向她表示致意又向她表示告別。這也是與各位神話英雄和錯綜複雜的英雄事跡之間的一種默契：仿佛是說，假如我現在描寫阿喀琉斯的憤怒，我並未忘記特洛伊戰爭中上百個其他事件；假如我現在關注奧德修斯的回歸，我並未忘記所有其他英雄的回歸。古代劇場中的固定舞臺，是上演一切悲劇和喜劇的理想場所。它雖然是個想像中的、脫離時間與空間的場所，卻能夠體現一切戲劇故事發生的時間和地點。現存的古羅馬劇場，經過帕拉弟奧文藝復興建築風格式的修復，使我們非常熟悉古代建築的這種形象：冷靜對待人類各種激情的釋放。不管那是王宮、神殿，還是廣場，它們那莊重建築的大理石正面牆上，中間是輝煌的正門，兩側有兩個相互對稱的小門。只要一位國王、一位預言家或者一位使者跨過門檻從那些門中探身出來，那麼眾多可能的情景之中就只剩下一種情景變成了現實的情景，儘管這個情景與其他現實的或想像的情景仍然有著千絲萬縷的聯繫。17、18和19世紀的經典小說，開頭都要著重說明該書敘述的人物或事件的時間、地點和身份。塞萬提斯作品的開篇，其具體性似乎剛剛脫離神話故事開頭的那種不具體性，但他仍然是在第一段雲霧瀰漫的不確切氣氛中就交代出人物的姓名及其居住的地點。「不久以前，在拉曼查一個我不想說出名字的地方，住著一位屬於那種家裡備有在架長矛……的紳士。」然而一個世紀之後，魯濱遜對自己的身份和出生地卻非常清楚：「我於1632年出生於紐約市一個正當人家，雖然我們並非是美國人——作為一個外國人，我父親生活在德國的不萊梅，最初居住在赫爾。」即使是幻想小說《格利佛遊記》，其人物身份也非常清楚：「我父親在諾丁漢郡有一份小小的產業；他有五個兒子，我排行第三。我十四歲那年，他把我送進了劍橋大學的意曼紐爾學院。」這裡我們可以清楚看到，對小說家來說，有必要提前交代人物，就好像祈求繆斯的那種禮節，說明作者在擔心他要講述的故事會與其他人的命運與生平發生混淆。同時，這也是向包羅萬象的宇宙表示致意的一種方式。每一部小說的故事都要關注與其同時平行展開的反小說的故事。所以，18世紀小說的開篇，總是採取交代人物的方法來抗衡對人物絲毫不做交代的做法。狄德羅在其小說《宿命論者雅克》的開篇中立即強調指出，人們看到的這個故事，不是生活，而是作者剛剛決定動筆寫出來的故事：「他們怎麼相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那樣。他們叫什麼名字？這很重要嗎？他們是從哪裡來的？從附近來的。他們要上哪兒去？知道他們要上哪兒去嗎？」至於斯特恩，他不是從主人公特裡斯川的經歷開始寫起，而是從主人公的＜生命＞開始寫起，從主人公受孕開始一直寫到主人公的產前和臨產，而且這部分佔了該書的很大篇幅。列舉這些開篇無非是要證明，對人物進行交代是開始寫小說時的規範做法。然而，實踐中的各種變異卻離這種規範越來越遠。作家們越來越深信，這種開場白毫無必要。這個著名的開篇：「稱呼我以實瑪利吧！」就不是人物交代，而仿佛是強調那個從模糊而神秘的背景中發出來的聲音。當然，文藝作品開篇時以何種禮儀方式來表示由普遍向特殊的過渡，不管邁出門檻時是向哪位神靈祈求，都是由那個時代佔統治地位的宗教信仰決定的。阿戈斯蒂諾的《懺悔錄》開篇就詢問自己，應該上哪裡去尋找上帝，並決定要從自己身上尋找，從自己的生活中去尋找。假如說《神曲》把我們帶進作者個人生活的危機之中，但它開篇的第一個詩句卻是：「在人生的中途」，「人生」一詞就提醒我們，但丁是人類的一員，並且向我們公開宣布，該詩篇中有關作者個人生活以及他生活的那個社會的記述，將和各種文學比喻、道德觀念和百科知識，如宇宙知識、神學知識等，糅合穿插在一起。現代文學，我是指最近兩個世紀以來的文學，並不覺得開篇時有必要使用某種儀式或某種門檻來提示作品之外的那個世界。作者認為自己有這個權力，把自己要講述的故事與可講述的那個世界分隔開來。[……]既然生活是連續不斷的紡織品，既然任何開篇都是作者的臆斷，那麼從事件的中間開始，從任何時刻開始，從對話的一半開始，都是合乎情理的，正如屠格涅夫、託爾斯泰和莫泊桑他們的作品開篇那樣。還有一種推遲開始的做法，即講故事的人不急於進入正題，採取繞圈子的辦法，這樣那些一切可講述的東西都可以在這裡出現。我想提醒大家注意《老古玩店》那美妙的開篇：「我喜歡夜晚出來散步」。狄更斯就是這樣開始寫《老古玩店》，用了兩頁的篇幅並以講故事者的口氣敘述那個城市的夜景，講述他在燈光下遇到的那些人，直到偶然碰上小耐爾才開始進入這篇故事。狄更斯並不十分在意自己作品的結構，立即就放棄了這個以第一人稱開頭的開篇。但是，這個開篇卻成了經典敘事方式的一篇宣言。只有少數作家讓人覺得，他們在確定好比例尺、專注於描述自己那個故事時，還要以一種譏諷的方式向廣袤的宇宙告別。羅伯特·穆西爾無疑是這種忠於宇宙觀念的少數作家之一，他[這樣]開始寫《沒有個性的人》：「地圖上一個小小的指針指向東方，並朝著廣闊的俄羅斯推進，絲毫沒有躲開它繞向北方的意思。恆溫線與溫度指針都很正常。空氣的溫度與平均溫度的比例正常，與最熱月份的溫度和最冷月份的溫度比例正常，與每個月非周期性的溫度偏移比例也正常。太陽和月亮的起落，月亮四相的輪迴，金星的起落，土星的光環，以及許許多多重要的自然現象，都按照天文學家的年曆相繼發生。水蒸氣在空氣中達到了最大壓力，而大氣的溼度卻很小。總而言之，用一句雖然古板卻能很好說明事實的話來說：那是1913年8月非常美麗的一天。」我想起了另外一個描寫宇宙現象的開篇，即博爾赫斯的《阿萊夫》的開頭，非常有紀念意義：「2月一個炎熱的早晨，貝阿特麗茲·維特爾博經過一番急促而痛苦的掙扎之後去世了，但她始終沒有表現出絲毫的悲傷與恐懼。我發現憲法大樓鐵架子上換成了一種我不知道的香菸的廣告。這件事卻讓我很傷心，因為我突然明白了，廣袤的不斷變化著的宇宙已經與貝阿特麗茲分別了，這一變化不過是一系列無窮無盡變化的開始而已。」我們每個人的心裡都有一個宇宙，混沌狀的、包含著各種可能性的宇宙。有位作家在開始寫人類小說史上最偉大的小說時，這樣寫道：「很久以來我晚上都是早早上床睡覺。」他非常清楚，睡眠是每個人與生俱來的那個宇宙的一個部分。我們只要翻閱一下《尋找失去的時間》，就能看到普魯斯特對入睡和醒來這兩個時段有多少話要說。他經常把它們作為章節或書卷的開篇，例如《女囚》一書的開篇中他對甦醒的絕妙描寫。這部作品的開頭是：「很久以來我晚上都是早早上床睡覺。」但我們對這個話題最感興趣的卻是幾段之後的這兩句話：「一個人睡覺的時候，把時間、年代和事物都按它們的順序排成圈，圍繞置放在自己身邊。他醒來的時候會本能地去查閱它們，迅速找到他身在何處，並看看他醒前度過的那段時間；然而，那一圈一圈的時間、年代和事物，有可能混淆呀，它們的順序有可能斷裂呀。」這裡我們看到，各種可能的故事變成了各種可能的生活，那個唯一的即將開始的故事則變成了醒來時、離開那懵懂的夢境時就確定要生活的那一天。我們從荷馬時代的人類記憶的保護神繆斯說起，現在說到我們這個時代有關記憶的詩篇《尋找失去的時間》。《尋找失去的時間》呼喚遺忘，並要從遺忘出發找回記憶的線索。記憶與遺忘是相反相成的兩個事物。假如我們回憶一下口頭敘事藝術的起源，講童話或神話故事的人所依據的不僅有群體的記憶，而且還有遺忘。他們的每一個故事都是從遺忘深處脫穎而出的。「從前有個……」，講故事的人這樣開始講述，因為他想起了（他認為自己想起了）那被遺忘的（他認為被遺忘了的）故事。發生這個故事的那個多樣化的世界，是記憶的黑夜，也是遺忘的黑夜。離開那黑暗的境界之後，故事的時間、地點和人物應該繼續保持模糊不清的狀態，以便聽眾能夠在這個故事中找到自我，並用自己的親身經歷去補充與完善這個故事。中、短篇小說——義大利文學所謂的中、短篇小說，也是從口頭敘事藝術的遺產中誕生的。但中、短篇小說卻最大限度地要求清晰度。＜保存在＞群體記憶中的那些故事，也構成了這樣一個宇宙，那裡包含著各種相互區別的個別故事和各種可能的命運。就這個話題我想援引兩篇評論，其中一篇非常著名，即班傑明的《小說家》。這篇評論受了列斯科夫短篇小說的影響。對班傑明來說，小說家是這樣的人，他在人們還沒有喪失從別人的經驗中吸取教訓的能力的時代，向人們傳播經驗。小說家從口頭流傳的群體記憶的寶庫中提取素材，他選擇出來的事件能夠告訴我們某種「生活的含義」。什麼是「生活的含義」呢？就是我們只能從別人的生活中獲得的某種東西。把這種東西變成要講述的故事，就要使它成為過去的、以死亡而結束了的事情。民間故事講述生活，讓我們對生活充滿期盼，恰恰是因為生活隱含著死亡，就是說生活是以永恆為背景的。第二篇是E.奧爾巴赫關於小說寫作技巧的評論，不太著名，因為我覺得，那是他青年時代（1926年）發表的第一篇論文：《論義大利和法國文藝復興早期短篇小說的技巧》。我們所感興趣的地方，那裡解釋得非常清楚：「要寫一篇短篇小說（……）必須解決下面這個任務：從豐富多彩且無窮無盡的感性世界中，選出一件特殊的事件，然後以各種可能的設想將其展開，並使其能夠表現那豐富多彩且無窮無盡的感性世界。在中世紀這是不可能的，因為在很長一段時期裡，作家覺得這個豐富多彩的感性世界（即內在世界）不值得去理解，更無能力去豐富它。作家最多把它看做一種隱喻。這個長期被忽略的世界，也像人們忽視它一樣忽視人類。當人們重新發現它的時候，就需要付出巨大的努力去徵服它。這時人們看到的就不再是由數不勝數的事件盤根錯節構成的整體（各式各樣的因果關係），而是相互獨立的事件……」奧爾巴赫拿東方的短篇小說來進行比較：東方的短篇小說中偶然性與矛盾都是這個世界的內在秩序的組成部分，說教者則根據自己的需要進行嚴格的篩選，使他們的故事服務於他們說教的既定目標。奧爾巴赫認為，薄伽丘之所以成功地進行了非凡的創新，是因為他以那個理想的群體作為講故事的環境。這個群體中的女性，是在平民文化中形成的新女性。「溫雅的女士們」，《十日談》開篇這樣稱呼她們。薄伽丘的故事面向婦女，描繪了一個受愛情法則支配的世界，婦女在那個世界裡起著積極的作用。《十日談》匯集了一百個故事，而講這些故事的環境起著決定性的作用。這種環境代表了一種社會模式，甚至可以把它擴大成整個宇宙的一種模式。它的這個書名《十日談》就說明它要代表宇宙的雄心：「十日」是從《七日談》的「七日」來的，而《七日談》是聖安布羅焦寫的關於上帝創造世界的一部著作。大家都知道，《十日談》的序言以描述1348年發生在佛羅倫斯的那場令人毛骨悚然的瘟疫而開始，然後說到七位出身高貴的年輕女子決定在三位青年男子陪同下，到鄉間別墅去躲避瘟疫，過一段愉快而正直的日子。他們這個十人的集體，每天輪流由一人擔任國王或女王，並由他（或她）決定當天的計劃與安排。每天傍晚這個集體匯聚到草坪上，按照頭一天確定的題目，每人講一個故事。所以，產生這一個個故事的宇宙，在這裡具有雙重的形象：一是瘟疫，代表混亂，摧毀著各種社會關係、家庭關係和道德觀念；一是瘟疫的反面，理想中的秩序，高尚、和諧而溫情的社會。對個人而言，這個社會中愛情是一種自然力量，只有當愛情作為自然的力量而受到尊重時，社會才會有理智和道德。《十日談》的環境模糊不清：薄伽丘的筆法在敘事時是那麼準確無誤，在這裡卻把一切置於不確切之中，例如，風景優美但一般化，那十個講故事的人也沒有特色，一天天過著風平浪靜的生活，而且我們一點也不知道他們之間的關係，不知道那三位男士都愛戀著那七位女士中的哪三位。筆調上的這種差別反映了該書的環境與故事的差別。該書的環境就像古代劇場的舞臺，應該一般化，那才是上演各種故事的理想場所。那麼《十日談》的上百個故事怎麼和這樣的環境發生聯繫呢？故事之間又怎麼發生聯繫呢？通常是依靠道德觀念這根線把它們串接起來：每個人開始講自己的故事時，總要對前面那個人講的故事從道德的角度簡單發表一下評論，為證明自己的觀點，接下來就講自己的故事；有時則是通過簡單的聯想來完成連接：受前面那個故事的某個細節、某件物品或者某個情景的啟發，要講故事的人想起了另外一個故事。「回憶——班傑明指出——構成一張把所有的故事連接起來的大網。一個故事連著另一個故事，偉大的故事家，尤其是東方的故事家，總喜歡這麼做。他們頭腦裡都有一個莎萊佳德，她講故事的時候能夠在任何一個地方想出一個新故事來。」再往前面一點，班傑明的文章提到了商人在敘事藝術中的重要作用，他們「以其精明吸引聽眾的注意力，在《一千零一夜》中留下了深刻的痕跡」。他的這些觀察非常適合像薄伽丘這樣的屬於商品社會的故事家們。《十日談》不僅在故事中講到了商人，而且反應了商人務實的道德觀念。從該作品那便於故事輪換、以故事進行交流的結構中，也看得見商人的影響。雖然這個十人構成的小社會，用奧爾巴赫的話說，是貴族社會的升華和理想，卻也是一個每個人都能從中獲得好處的完善的市場。每晚輪流講故事這種機制，就像騎士們的競賽，有其明確的規則，但這裡卻沒有勝利者和失敗者；與其說它是一場競賽，還不如說它是個市場，在這個市場上每個人都有某種東西要出售，每個人都有所賺。總之，我們從奧爾巴赫與班傑明那裡得到了兩個關於故事的定義，它們不盡相同，卻也不相互矛盾：在奧爾巴赫看來，薄伽丘的故事是由環境確定的；在班傑明看來，列斯科夫的故事則缺乏這種環境，但是班傑明提到敘事藝術的口頭起源，仿佛這一起源就是那不言而喻的環境：知識在當地由農民口頭傳授，實用經驗由商人和海員向世界各地傳播，手工匠人口頭傳授訣竅，等等，在列斯科夫的許多故事中都能看到。這裡我想起了列斯科夫一篇美妙的故事，《阿列山德裡特》。故事開頭他援引一篇礦物學論文，然後講述了一個有關一塊寶石和一個聰明而神奇的雕刻家的故事。這種故事開篇，我稱之為「百科全書」型開篇，當然要列入我現在正在收集的故事開篇類型之中。這種類型從普通信息開始，如百科全書中的一個條目，某篇論文中的一個章節，或者是對某種風俗習慣、環境類型或某個機構的描述；然後給這個普通信息舉例，著手講述特定的故事。在薄伽丘的故事中只找到了一篇故事的開篇屬「百科全書」型，但非常典型。第八天的第十個故事，一開始就介紹港口城市的「貨棧」或曰「海關」，商人抵達港口後把船上的貨物卸下，先到港務局去登記，然後再存放到貨棧裡去。這個故事發生在巴勒莫，講的是一個高級妓女狡猾地欺詐一個商人，以及那個商人以詐還詐進行報復的故事。這篇陰謀故事完全建立在該港口的管理規則之上，所以研究經濟歷史的學者把它視為一篇歷史文獻，而語言學家則利用它來證明一些阿拉伯術語，如dogana，如何進入現代義大利語表示「海關」的意思。然而，故事的主要場景並不是海關，而是那充滿色情味道的地方：一個供他們幽會的浴池。可見，傳播具有實用價值的勸告或現實中的百科知識，就是通過敘述感情生活和倫理道德方面的個人經歷來記入敘事藝術的記憶之中。談到我個人的敘事藝術的記憶，我想起了另外一個以海關為開頭的故事，即霍桑的著名小說《紅字》的開篇。這個故事講述的是瀕臨危機的塞勒姆港，那裡住著許多年邁體衰的港口職員，往事回憶的蓄水池。霍桑翻閱檔案材料發現了一篇故事的痕跡，於是他決定講述這個故事。對霍桑來講，世界的過去保存在先輩的經歷之中，是註定要消逝的。正是這種消逝感籠罩著小說的開頭，並讓霍桑下決心講述海斯特·白蘭的故事。我應該繼續這個線索，講述我作為一個讀者的記憶嗎？以港口為開篇的小說……喏，這篇小說一開始就解釋什麼叫做一個船具商的「水手」，並描寫東方港口中的「水手」商店。J.康拉德使用這樣的開篇，依靠這種店裡的商品和儀器確立了這種職業的具體基礎，因為只有依靠這個基礎，我們才能編譯出海員的職業病——癆病的編碼，評價羅德·吉姆英雄主義的幻想，並理解他的墮落與罪過。康拉德當然明白什麼東西可以作為小說的開頭，請大家想想《黑暗的中心》是如何開篇的：來到倫敦港，回想古羅馬人登陸陌生的野蠻人統治的地方時的情景，歷史、地理（包括幽靈般的布魯塞爾）在這裡都被用來當做沿剛果河逆流而上的航行故事的環境……所有這一切都是為了達到這樣的結局：個人的有限經歷再次融入無限的黑暗之中……小說結局……但丁用「群星」這個詞作為他三部詩篇的結尾……我們可以像評論開篇那樣對結尾進行類似的評論嗎？當然可以，我們是可以通過尋找與各種開篇相對應的結尾來自尋開心的。小說的結局應該化解對現實的幻想，讓人記住小說屬於文字世界，它敘述的事件實質上是留在紙上的言語。小說的世界就像《堂吉訶德》那本書的世界，塞萬提斯借他的第二個我——西德·哈梅特·貝能傑利的口，對自己的筆說道：「那能幹而聰明的西德·哈梅特對自己的筆說：『啊，我親愛的筆，你掛在這個鐵鉤子上左右晃動，不知道你覺得自己的經歷是好呢還是壞。』」那支筆接下去說道：「堂吉訶德為我而生，而我為他而生；他善於採取行動，而我善於記述他的行動。」假如我們想尋找一個有關宇宙的結尾，以匹配我前面引用的有關宇宙的開頭，那就請看《塞諾的意識》。這本小說探索疾病，探索仿佛疾病的人生，探索人的患病本質，直至最後預言原子彈爆炸。「未來將有一場巨大的任何人也無法聽到的爆炸，地球將重新變成一個氣團在天空中遊蕩，上面既沒有寄生蟲，也沒有疾病。」說起那種不明確的小說結尾，我想到了《魔山》。它緩慢地記述了主人公在療養院裡度過的歲月之後，結尾幾頁突然把我們帶到第一次世界大戰的戰場上：漢斯·卡斯託普站在泥濘裡，槍彈在他頭頂上呼嘯而過。然而，我們看到他這種形象僅僅片刻的工夫；託馬斯·曼拒絕告訴我們，他最後是死了還是獲救了。「永別了！不管你將來是死還是活，永別吧！命運對你並不利。你陷入的這場戰亂還會持續幾年，我們也不必打賭，說你會毫無損傷地走出這場混亂。老實說，還是讓我們把這個問題擱置起來，不要為此而煩心吧。你身心上的那些痛苦經歷，磨練了你那單純的性格，讓你在精神上經受了你在肉體上可能不會經受的東西。從世界面臨的這場生死之爭中，從黑夜在我們周圍燃起的詛咒中，有朝一日愛會冉冉升起嗎？」這就是不把故事講完。儘管小說結束了，也不管我們決定什麼時候結束那個故事，我們都會發現，記敘那個故事並非要把我們引導到這裡來；重要的事情，即此前發生的事情，不在這裡而在其他地方：這才是從可以講述的世界中脫離出來的那個故事的意義。不錯，傳統的敘事形式給人一種完整的印象：童話故事結束時英雄戰勝邪惡，傳記體小說以主人公的死亡而結束，教育性小說以主人公變成了成人而結束，而警探小說則是最終挖出了罪犯。其他類型的長篇或短篇小說則大都無法如此乾脆利落地結束：其中有些作品因為不能再講下去，再講下去就會重複，而不得不結束，或者因為它們要傳達的信息已經有了完整的形式而結束。小說要傳遞的信息可能是世界的某種形象，人的某種感情、某種想像，或者是某種想法的實現，等等。各種小說結尾中堪稱最重要結尾的，要算那種最後懷疑整個故事、懷疑小說的價值觀念的結尾，如《情感教育》的結尾。福樓拜用四百頁的篇幅幾乎「同步」描述了弗裡德裡克·毛漏青年時代的愛情、巴黎的生活和當時的革命情形。小說的結尾，弗裡德裡克和一位老朋友談起自己年輕時的一樁愚蠢而荒唐的往事：下妓院，但他膽怯的性格壓倒了他那＜強烈而＞輕率的欲望，使其慌忙逃離那裡。[……「那是我們經歷中的精華！」弗裡德裡克說道。「對，也許真是這樣。那是我們經歷中的精華！」德斯勞裡埃說道。]這種結尾回顧整個小說，回顧那些充滿情感、事件、等待與期望、猶豫和衝突的日子，最後這一切都化成了灰燼。總之，開篇和結尾，即使在理論上我們可以把它們看成是相互對應的，然而從美學的角度出發，事情卻並非如此。文學史上有許多令人難忘的開篇，但不論在形式上還是在意義上都獨具特色的結尾卻寥寥無幾，或者說很難讓人記住它們。對小說來說，情況更是如此，因為小說的開篇就像開始進攻那樣，覺得有必要充分展現自己的能量。開始寫小說就仿佛進入另外一個世界，進入一個有著自己獨特的物理性能、感知性能和邏輯規律的世界。我在考慮寫一本由故事開篇構成的小說時，就是從這種考慮出發的，這就是我後來寫成的《如果在冬夜，一個旅人》。在我的作品中，小說的開頭最終成為小說內容的，還不止這一部。在《宇宙奇趣》（這本書還有第二部，即《你和零》）的一系列短篇故事中，我都特別注意現代宇宙理論給我們描述的宇宙演變的知識，並努力使其演變成一個以個人經歷為基礎的故事。這種故事類型我至今也沒有完全放棄：即使現在我看到令我心動的新的宇宙進化理論，我還會動筆寫新的宇宙故事。最近受膨脹理論的啟發，我就寫了一篇這樣的故事。這些故事的結尾，往往是使新的觀點與一般理論再重新聯繫起來。也許正是對開篇和結尾的這種擔心，讓我成了一位寫短篇故事而不是寫長篇小說的作家。我幾乎無法使自己相信，我所描述的世界是個可以供人定居或長期居住的、自主、自在、自足的世界。恰恰相反，我總覺得這是一個假設的世界，是眾多可能存在的世界中的一個，像群島中的一個島嶼，或者像銀河系中的一個天體，我們應該站在這個世界之外來觀察這個世界。我的問題可以這樣來表述：可以站在宇宙的面前講述宇宙的某個故事嗎？怎麼能夠把一個故事與它所包含的、與它相互交叉並＜限制著＞它的那些故事分離開來呢？而那些故事為數眾多，涉及到整個宇宙啊！假如宇宙不可能包含在一個故事之中，那麼這個不可能從其他故事中分離出來的故事，怎麼可能有個完整的意義呢？也許正是這個障礙至今妨礙著我嚴肅認真地去書寫我的自傳，儘管二十多年來我都在進行這方面的努力。我可不願意提前透露這部尚在襁褓中的作品啊。希望至此我已經詳盡地解釋清楚了，為什麼我認為文學作品中起決定作用的是，表示其特殊性或者說它所依據的那一特殊性與生活的多樣性或可能性聯繫起來的具體方式。我選擇使用了特殊性與多樣性，而沒有使用「部分」與「整體」，因為我一向不太信任「部分」、「整體」、「全部」這類詞語。不可能有某種特定的、現實的、眼前的「整體」，只可能有時而聚合時而分離、代表著各種可能性的塵埃。宇宙是一團熱雲，毫無出路地墜入了熵的旋渦，然而在這一無法逆轉的過程之中可能存在一些有序的區域，具備某種形式的部分，或者某些特殊的點，那裡似乎可以看出某種圖案或某種遠景。文學作品就是這些微小的點，宇宙在這裡結晶成某種形式，獲得某種意義，但還不是固定的、明確的意義；它也不是僵化了的不能動彈的死物，而是一種具有生命的有機體。文字世界和非文字世界
本書是卡爾維諾一生從事寫作、出版、翻譯事業的經驗之談。卡爾維諾為文字世界和非文字世界重新劃定了邊界。文字始終在突破沉默，敲擊著牢獄的圍牆，影響著這個非文字世界。
我屬於人類的一部分，從整個星球來看，這一部分是屬於少數的，但是在我們的社會中算是大多數。大部分的時間都在守護著這個由水平線編制的特殊世界，在這裡，辭藻一個接著一個地出現，在這裡，每一句話、每一個段落都各司其職：這個世界可以比文字世界蘊含更加豐富，但是要想待在這個世界內部需要一些特殊的調整。當我離開文字世界為在另一個世界的內部找尋我的一席之地時，對於我來說，這是一遍又一遍地重複著新生所帶來的創傷，這是塑造夾雜著複雜情感卻又淺顯易懂的現實，這是為面對突發事件不受傷害而選擇的一項戰略性措施。我們稱之為「世界」，它是由三種維度、五種感官組成，在這裡數十億同胞共聚一堂。
我們進入不同生活的特殊儀式伴隨著這種新生。譬如說，因為我患有近視，讀書時不戴眼鏡，這個儀式就是給自己戴上眼鏡，然而對於很多患有老花的人來說，恰恰相反，閱讀時往往是摘下眼鏡。
每一種儀式的轉變都隨之會帶來心態的變化，當我在讀書時，一字一句我都不會遺漏，至少要能夠理解它的文學含義。我總是喜歡對那些我讀過的內容作些評論，那是真實的還是捏造的，正確的還是錯誤的，討人喜歡的還是令人厭惡的。然而在尋常生活中，不管是最普遍的還是最平淡無奇的，總有數不勝數的情況超出我的理解範圍。面對這些情景，我常常不知道如何才能表達我的想法，對此我寧願選擇緘默不作評價。
當我等待著非文字世界在我眼前愈加清晰明朗時，總是有那麼一頁讓人感覺可以沉浸其中、觸手可得，每每此時，我總是迫不及待地回到那一頁，即使只能理解其中的一小部分，但是當我自己的幻想可以掌控那一切時，我會感到心滿意足。
在我年輕時，我幻想著文字世界和非文字世界交替著綻放光彩，生活中和閱讀中的經歷以一些方式互相補充，生活中的一點進步也能在文字世界中找到相應的成長。如今我可以說自己對文字世界的了解比以往多了許多。書中內容四溢，卻止步在書頁四周的空白處。然而，我周遭的這個世界卻從未停止過令我感到震驚、驚嚇和暈頭轉向的腳步。我見證了我生活當中，在這個廣闊的世界和社會中的諸多變化，也有一些是我自己身上發生的變化。然而，我無法預知自己和所認識之人的事情，更別提整個人類的未來了。我無法預知社會、城市或者民族將來的關係，會有什麼類型的和平還是戰爭；無法預知錢幣將有什麼含義，哪些在日常生活中使用的東西會消失，又有哪些新的東西會出現；無法預知將來的人們會使用何種交通和機械工具，海洋、河流、動物和植物的未來又是什麼。我很清楚，我和那些經濟學家、社會學家和政治家們是共同分享這種無知的，而他們則表現出對這一切全然了解。但是，這種不是孤單一人而是共同分享，卻沒有給我絲毫安慰。
能給我安慰的是，文學總是比其他學科更能讓人明白一些東西，但這使我想起古代的學者們視書本為智慧的殿堂，而在今天，智慧的這個想法是多麼遙不可及。
在這裡，我想你們會想要問我：「如果你說的真實的世界就在紙質文字中，你在其中過得怡然自得，那你為什麼要離開呢？為什麼你想要在這個廣闊無垠，而你又無法掌控的世界中探險呢？」答案很簡單：為了寫作，因為我是一名作家。人們對我的期待往往是我觀察四周、捕捉一閃而過的畫面，然後回到書桌繼續我寫作的工作。要想使得我的文字工廠重新運作，我必須從非文字世界中汲取新的燃料。
我們努力嘗試著更好地看待事物。事情真的就是如此嗎？當今社會主流的哲學流派如是回答：不，這一切當中沒有任何東西是真實的。兩種截然相反的哲學思想往往一起折磨著作家的思想。其中一個說：「世界並不存在，只存在語言。」而另一個說：「共同的語言沒有任何意義，世界是無法用文字表達的。」
根據前者，語言的厚度是屹立於一個陰影塑造的世界之上的；而後者認為，世界就像默不作聲的獅身人面像，矗立在如隨風飄來的沙子一樣的語言組成的沙漠之上。在近二十五年間，前者的思潮在巴黎確立了其主要根源，而後者是在 20世紀初從維也納開始傳播，幾經輪迴，近年來在義大利也流行起來。這兩種哲學思想都有著穩固的理論，都給作家們帶來挑戰：前者要求語言的使用只需要符合自身規則，而後者要求語言的使用能夠對抗世界的無聲。對於我來說，它們都富有各自的魅力和影響，也就是說，我不會追求其中任何一個，也不相信任何一個。
那麼我到底相信什麼呢？
我們一起來看看是否能夠從這個艱難的處境中得到一些益處。首先，如果我們覺得文字世界與非文字世界如此不相容，那是因為我們對於文字世界有著清晰的認識：我們一刻都不能忘記，這個世界是由文字構成的，我們根據自身的語言策略，根據組織含義和含義之間關係的特殊系統來使用這些文字。我們知道，當人們在講一個故事時（不管是哲學隨筆、股份有限公司的預算還是菜譜，幾乎所有的書面文章都在講故事），人們把這個故事放在一個程序中運轉，就像任何一個其他的故事一樣在類似的程序中運行。
這就是一大進步：現在我們有能力避免許多語言學和非語言學之間的混淆，這樣一來，我們可以清晰地辨認兩個世界之間的關係。
現在剩下的工作就是做一次複查，驗證一下外部世界一直存在，而不是依託於文字，而且它在某種程度上無法化為文字，沒有語言、沒有文字可以去將這個世界耗盡。當我放下書中的文字，徜徉在外部世界時，期待著收穫心中真正富有意義的一份沉靜，足矣。那麼實現這一願望的方法在哪裡呢？
為了與外部世界聯繫，有些人覺得每天早上買份報紙就夠了，我沒有那麼幼稚，我知道，從報紙上能獲取的僅僅是他人對世界的解讀，或者由機器在漫天的事件中篩選出所謂的「新聞」。
其他人，為了不局限於文字世界，選擇打開電視。但是我知道，所有的圖像，包括現場的轉播，也都屬於被重新構造的東西，無異於報紙上的內容。於是，不買報紙、不看電視，我就僅限於出門溜達溜達。
城市道路上的每一樣東西在同樣的環境下都有屬於自己的一席之地。我所看見的這個世界，通常被大家認知的那個「世界」，大部分區域都被文字佔領、統治，包裹著一層厚厚的由各類話題製成的痂皮。我們生活中的事情在發生之前已經被分類、被評價、被評論。我們就這樣生活在一個在開始存在之前就已經被解讀的世界中。
不僅僅是我們能看見的，我們自己的眼神中也充滿著書面語言。隨著時代的變遷，閱讀的習慣將「智人」轉變成為「閱讀人」，這並不代表後者比前者更有智慧。古時不讀書的人能夠看見、聽見許多我們現在已經無法感知的東西，比如野獸在風雨欲來時留下的痕跡，通過樹木的陰影來判斷白天的時間，星星在地平線上的高度來確認晚間的時間。至於聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，毫無疑問，他們是遠超於我們的。
提到這一點，最好澄清一下，我講這些不是為了復闢舊石器時代的部落文化，提倡文盲，只是我為我們所喪失的能力而感到遺憾，但我永遠不會忘記我們得到的遠多於失去的。我努力地想要理解的是我們現在能做些什麼。
我不得不提到我所遇到的一些特殊的困難，作為義大利人在我和世界以及和語言的關係中所遇到的困難，作為一個總是折磨想要理解它的國家中的一名作家所遇到的困難。在義大利，常常發生著神秘的故事，人們每天都在討論、評論，但是往往無法找到一個結論；在這裡，每個事件都隱藏著一個秘密的陰謀，一個一直存在的秘密；在這裡，沒有一個故事可以完結，因為人們並不了解事情的起源，但是在開始與結束中間我們可以享受無盡的細節。義大利是一個日新月異的國家，包括各種習俗和行為舉止：這些變化快到讓我們不知道我們該往哪個方向發展。每個新事物的消失都伴隨著一堆的抱怨，離不開墮落或者災難，或者是伴隨著我們與生俱來的隨遇而安和生存技能。
因此，那些我們可以講述的故事所具有的特徵，一方面是對未知事物的感知，另一方面需要一些創作，需要以嚴謹、和諧和幾何學來繪製輪廓；這個就是我們來應對腳下流沙的方式。
至於語言，它已經受到一種瘟疫的襲擊。義大利語正漸漸變得愈發抽象、矯揉造作和模稜兩可。即使是最簡單的東西也從未得到直截了當的表達，人們越來越少用具體的名詞。首先受到該疫情影響的是政治家、官僚、知識分子，接著更加普及，在思想政治覺悟層面推廣到越來越多的民眾當中。作家的任務就是治療這場瘟疫，讓作家們以往寫作的根源—日常用語能夠存活下來，保護其不受感染。
總之，我認為我們義大利人是處在一個比較理想的環境之下的，有能力解決如今在撰寫對語言和整個世界思考的小說時所存在的困難。
在我們這個時代，在文化層面有一個至關重要的國際趨勢，我們可以稱之為接近哲學和遠離文學，這推動著我們打破語言和概念的限制，讓我們看到世界是如何第一次展現在我們面前的。好的，現在我嘗試著放空，在一路的風景中隨意觀察每一場文化歷程。會發生什麼呢？我們的生命旨在閱讀，我意識到自己正在努力「閱讀」風景、草地和海面上的潮水。這樣的安排不代表我們的眼睛只能本能地沿著水平線先從左向右看，然後再向左，再往下一點……（自然，我所說的固定視角是指閱讀西方書籍，日本人閱讀時眼睛採用垂直方向。）閱讀與其說是一種眼部活動，不如說是連接眼睛和大腦的抽象活動，更好地說，是一種從抽象活動中具體化汲取的過程，比如辨認特殊的標記，我們會將我們所看到的分解成最小的元素，將其重新組合，發現其中的規律、差異、重複出現率、獨特性、可代替性、冗餘等現象。
自從中世紀和文藝復興時期開始，就一直存在世界和書籍的對比。世界之書是用什麼語言寫的呢？伽利略認為，這是一種具有完全嚴謹性的數學幾何語言。我們可以用這個方式閱讀今天的世界嗎？如果涉及極其遙遠的東西，如銀河、類星球體、超新星，答案也許是「可以的」。但是回歸到我們的日常生活，寫作無非就像是眾多語言的混合、布滿文字或者圖案雕刻的牆壁，上面有接二連三的文字、難以辨認也無法再次被書寫的羊皮紙、施維特斯的拼貼畫、字母的分類、混雜的引用、俚語術語、一閃而過的字符，就像在電腦上放映一樣。
我們努力達到的難道就是對這種世界之語的臨摹嗎？我們這個時代也造就了許多書寫大家：龐德的《詩章》，喬伊斯，或者是令人頭暈目眩的嘉達。他們總是擁有將每個細節都與世界內部聯繫在一起的執念。
這種臨摹是一條正確的路嗎？我是從文字世界與非文字世界的勢不兩立開始講起的。如果兩種語言都能夠融合，那我的論辯也就無法立足了。對於一名作家來講，真正的挑戰是利用一種看似飄渺，可以產生一種幻覺的語言，來解釋我們所處環境的錯綜複雜，就像卡夫卡那樣。
重塑語言和世界之間關係的第一步也許非常簡單，只要用心觀察任意一樣平凡日常的東西，然後詳細地將它描述，就好像它是世界上最新穎、最有趣的物品。從這個時代的詩歌中我們可以得到一個受教就是，將我們全部的精力、對於細節的追求放在一個也許離我們生活很遙遠的東西上，一件能夠形容我們的真實感、道德、自我的物品、植物或者動物。就像威廉 • 卡洛斯 • 威廉斯和仙客來，瑪麗安娜 • 穆爾和鸚鵡螺，埃烏傑尼奧 • 蒙塔萊和鰻魚一樣。
在法國，自從弗朗西斯 • 蓬熱開始為一些微不足道的小物件，如一小塊肥皂或者煤球等寫詩起，「事物的本身有什麼？」這個問題就不斷地促進文學研究，代表人物有薩特和加繆，阿蘭 • 羅布—格裡耶曾非常極端地描述過四分之一個西紅柿。但是我相信，最後一個單詞至今仍未被提到。近年來，在德國，彼得 • 漢德克完全以景色為基礎寫了一整本小說，在義大利，視覺取向也是我從一些新生代作家身上找到的共同元素。
我最新的一本書《帕洛瑪爾》中包含了一些描寫，我對於描寫的興趣也是由於這部作品。我努力讓我的描寫能夠形成一個故事，儘管都是描寫。在我的每一部短篇當中，每個主人公的所想都是以他的所見為基礎，而不相信任何其他渠道所得到的消息。
我在寫這本書時的一個問題是，我從未做好人們稱之為「觀察者」的這一身份。我的第一項工作就是集中注意力在某一事物上，然後描述它，我不是觀察者，於是最好是能夠同時完成這兩件事情。舉個例子，當我在動物園觀察鬣蜥的時候，如果我不立即寫下我所看到的，很快我就會忘記。
我必須承認，大部分已經寫好的或是現在在腦海中構思的書，寫作的開始階段我都覺得不可能完成這樣的作品。當我確信某一種類型的書完全超出我的藝術修養和技巧能力時，我就開始伏案寫作。
正是這樣才有了我的小說《如果在冬夜，一個旅人》。在創作開始的時候，我會想到所有那些寫不出來的小說類型，然後我嘗試著寫作它們，喚起我心中十種不一樣的、假想出來的小說家的創作激情。
另外一本我正在寫的書講的是五種感官，為了表明當代人已經喪失了使用它們的能力。在寫這本書的時候，問題是：我的嗅覺不靈敏，在聽覺方面也沒有辦法集中注意力，我也不是一個美食家，觸覺也不太精準，而且我還患有近視。在描述每種感官，表現感官的不同階段和變化差別時，我都很吃力。我不知道我能不能夠成功做到，在這種情況下—之前也是一樣—我的目的不是寫一本書，也不是改變我自己，這只是當今人們的一項任務罷了。
你們會提出異議，說你們更加喜歡具有事實依據的真實經歷的書。我也同意。但是於我而言，寫作的動力總是和人們缺少的或者遺忘的東西緊緊相連。正是因為我清楚地知道這種推動力，所以我似乎能在那些偉大作家身上體會到這種推動力，他們的聲音似乎來自一種絕對的體驗。他們傳達給我們的，與其說是獲得了真實的經歷，不如說是接近這種經歷的感覺。他們的秘密就是知道如何保持欲望的力量不被觸碰。
從某種意義上來說，我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西：目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。當我的注意力從書寫的規矩轉移開來，去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的複雜性時，我就感覺能夠進一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來，通過語言來表達意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍牆，想要掙脫束縛。
卡爾維諾：「我花在別人書上的時間比花在自己書上的時間還多。但我一點也不後悔。」
卡爾維諾在《為什麼讀經典》中談論了32位他欽佩的作家
最喜歡的作家是卡夫卡，最喜歡的長篇小說是《美國》
1、雷蒙·格諾
卡爾維諾：他的敘事作品極為一貫、緊密，在《地鐵姑娘扎姬》中達到喜劇性優雅的極致……在我們的世紀，格諾是睿智作家的獨特例子，他總是與他所處時代的主流趨勢背道而馳，特別是法國文化。
詩人心煩時 / 會拿起筆寫一首詩 / 人們明白在這種情況下 / 有時也會讓詩有點心煩。——雷蒙·格諾《詩人心煩時》
[法]雷蒙·格諾（1903-1976），著有《麻煩事》《風格練習》等。
2、切薩雷·帕韋塞
卡爾維諾：《月亮與螢火》是帕韋塞的小說中充滿最多象徵符號！自傳主題與專斷陳述的，或許過度了：仿佛從他沉默寡言與輕描淡寫的典型敘事風格中，浮現大量的溝通與呈現，將短篇故事轉化為長篇小說。
昔日豐富而持久的秘密其實正是童年時的自己，只是真正懂得時已晚了。——切薩雷·帕韋塞
[意]帕韋塞(1908-1950)，著有《土地和死亡》《死亡即將來臨，帶著你的一雙眼睛》等。
3、司湯達
卡爾維諾：我愛司湯達，因為只有在他那裡，個性道德張力、歷史張力、生命衝動合成單獨一樣東西，即小說的線性張力。
每個人的心底都有一座墳墓，是用來埋葬所愛的人的。——司湯達《紅與黑》
[法] 司湯達（1783-1842），著有《紅與黑》《巴馬修道院》等。
4、海明威
卡爾維諾：我愛海明威，因為他唯實、輕描淡寫、渴望幸福與憂鬱……他發展了一種風格來充分地表達他對生活的看法，而且這種風格儘管有時暴露其局限和缺點，但在其較成功的時刻，可以說是現代文學中最冷峻最直接的語言，最幹練最不加雕飾的風格，最明哳最寫實的散文。
生活總是讓我們遍體鱗傷，但到後來，那些受傷的地方一定會變成我們最強壯的地方。——海明威《老人與海》
[美]海明威（1899-1961），著有《老人與海》《太陽照樣升起》等。
5、羅伯特·史蒂文森
卡爾維諾：我愛史蒂文森，因為他表現為他願意的那樣。（《沙丘上的涼亭》）這則故事講述的是他想延長的童年，儘管他清楚知道，童年已經結束了。
默默傳開的謊言常常最損人的。——羅伯特·史蒂文森
[英]羅伯特 · 史蒂文森(1850一1894)，著有《金銀島》《化身博士》等。
6、契訶夫
卡爾維諾：我愛契訶夫，因為他沒有超出他所去的地方。
人的眼睛，在失敗的時候，方才睜了開來。——契訶夫《手記》
[俄]契訶夫(1860－1904)，著有《套中人》《變色龍》等。
7、託爾斯泰
卡爾維諾：我愛託爾斯泰，因為有時我覺得幾乎是理解他的，事實上卻什麼也沒理解。在託爾斯泰的作品中，「結構」最為明顯的作品之一是《兩個驃騎兵》，這是他最典型的故事之一——至少是早期風格——較為直接的託爾斯泰作品——同時也是他最美的作品之一，因此觀察它的結構，可以讓我們了解作者的創作方式。
每個人都會有缺陷，就像被上帝咬過的蘋果，有的人缺陷比較大，正是因為上帝特別喜歡他的芬芳。——列夫·託爾斯泰《戰爭與和平》
[俄]列夫·託爾斯泰（1828－1910），著有《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》
等。
8、曼佐尼
卡爾維諾：我愛曼佐尼，因為不久前我還在恨他。
[意]曼佐尼（1785-1873）著有《約婚夫婦》《卡馬尼奧拉伯爵》等。
9、切斯特頓
卡爾維諾：我愛切斯特頓，因為他願意做天主教徒伏爾泰而我願意是共產主義者切斯特頓。
真正成功的科技天才在於使人不再有求於他。只有庸才才拼命要讓自己顯得不可或缺。——G.K.切斯特頓《改變就是進步？》
[英]G.K.切斯特頓（1874-1936），著有《布朗神父探案》《飛行的小客棧》等。
10、福樓拜
卡爾維諾：我愛福樓拜，因為他之後人們再不能像他那樣做了。《三個故事》中的三則故事幾乎是福樓拜所有作品的精華……小說以高明的精確性探索人類的心靈，不過這些篇幅就像關閉的百葉窗，讓什麼都看不見，小說中的可見性開始於司湯達與巴爾扎克，到了福樓拜的時候，它達到了文字與影像間的理想關係。
每一個微笑背後都有一個厭倦的哈欠。——福樓拜《包法利夫人》
[法]福樓拜（1821-1880），著有《包法利夫人》《情感教育》等。
11、荷馬
卡爾維諾：也許，對奧德修斯·荷馬來說，真與假之間的界線並不存在，他只不過是在記述同一經驗，這經驗一會兒存在於現實的語言中，一會兒存在於神話的語言中，如同哪怕是對今天的我們而言，每次旅程都依然是一部《奧德賽》，不管是大的還是小的《奧德賽》。
你的話是空空洞洞的風。——荷馬《伊利亞特》
[古希臘]荷馬（約前9世紀-前8世紀），著有《伊利亞特》《奧德賽》等。
12、色諾芬
卡爾維諾：在今天閱讀色諾芬的《長徵記》，極似觀看一部時不時在電視或錄像上重播的老戰爭紀錄片。我們觀看一部退色的黑白電影時，那有點粗糙的明暗對比和快動作會產生奇異的魅力，同一種魅力總是自發地出現於《長徵記》的段落中。
如果派我領導，我將不以年輕為藉口而拒絕。我認為我正年輕力壯，足以抵抗危險不受傷害。——色諾芬
[古希臘]色諾芬（約前430年－前355年），著有《長徵記》《希臘史》。
13、奧維德
卡爾維諾：《變形記》是一首遲來之詩：每一段插曲都以緊湊的節奏相隨，為了在我們的想像力裡留下深刻的印象，每個意象都必須與另一個意象相重疊，以便在消失之前獲得一種稠密感。
愛一個人就是要先出自己，而不期待得到回報，相信自己的愛一定能喚起對方的愛。——奧維德《愛的藝術》
[古羅馬]奧維德，代表作《變形記》《愛情三論》等。
14、普希金
卡爾維諾：我愛普希金，因為他清晰、諷刺和嚴肅。
假如生活欺騙了你 / 不要悲傷 不要心急 / 憂鬱的日子裡須要鎮靜 / 相信吧 快樂的日子將會來臨 /……/ 一切都將會過去 / 而那過去了的 / 就會成為親切的回憶——普希金《假如生活欺騙了你》
[俄]普希金 （1799-1837），著有詩歌《自由頌》《假如生活欺騙了你》等，詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》等。
15、普林尼
卡爾維諾：普林尼的科學方法徘徊在從大自然中找出秩序的欲望和記錄非凡與獨特的事物之間，而最後總是後面這項趨勢武功。
[古羅馬]普林尼，以其所著《自然史》一書著稱。
16、馬克·吐溫
卡爾維諾：我們承認他的成就，亦即他不僅是個娛樂讀者的作家，而且他也積聚了許多材料，以建構美國的神話與民間故事，一整組國家需要用來發展自身形象的敘事工具。
每當你發現自己和大多數人站在一邊，你就該停下來反思一下。——馬克·吐溫
[美]馬克·吐溫（1835-1910）《百萬英鎊》《湯姆·索亞歷險記》。
17、伽利略
卡爾維諾：伽利略最著名的隱喻——這隱喻本身包含新哲學的核心——是關於用數學語言寫自然之書的隱喻。……當伽利略談到字母時，他的意思是一個足以代表宇宙萬物的綜合體系。
數理科學是大自然的語言。——伽利略
[意]伽利略（1564-1642），著有《關於託勒密和哥白尼兩大世界體系對話》等。
18、西拉諾
卡爾維諾：西拉諾是科幻小說的先驅，他的想像來自於他所處時代的科學知識，以及文藝復興時期的魔法傳統，他所提出的預言式概念，只有三個世紀後的我們才得以欣賞到。
[法]西拉諾(1619-1655)，著有《另一世界，或月球上的國家和帝國》等。
19、笛福
卡爾維諾：笛福避免了十七世紀的浮誇文風，又避免了十八世紀典型的濫情，他的語言冷靜而簡練，像司湯達那樣……《魯濱孫漂流記》無疑是一部值得逐字逐行重讀的小說。
一個人只是呆呆地坐著，空想著自己所得不到的東西，是沒有用的。——笛福《魯濱遜漂流記》
[英國]笛福(1660-1731)，著有《魯濱遜漂流記》等。
20、狄德羅
卡爾維諾：在當代文學奠基者當中，狄德羅的地位仍在上升，這主要是因為他那部反小說或曰超小說的《宿命論者雅克和他的主人》，這個文本的豐富性和創新動力，永不會完全耗盡。
如果你不必扮演其中的一個角色，這世界將是何等出色的一臺喜劇。——狄德羅《寄給索菲 · 伏朗的信簡》
[法]狄德羅（1713-1784），著有《哲學思想錄》《宿命論者雅克和他的主人》等。
21、吉安馬利亞·奧爾特斯
卡爾維諾：他以任何歷史唯物主義者都只能望其項背的果斷和迅速，將一切轉譯為經濟學的語言，或者說是轉譯為收入和支出。
吉安馬利亞·奧爾特斯，著有《人類生活的樂趣與痛苦之計算》等。
22、巴爾扎克
卡爾維諾：巴爾扎克此時所熱衷的，是一部關於巴黎的地貌學史詩，他跟著自己的直覺走，而他是第一位對巴黎有這樣一種直覺的人，也就是把這座城市當做語言，當做意識形態，當做某種制約每一思想和言行的東西。
思想麻醉人的力量遠不如言語那麼強。一個人說話多了，會對自己的話信以為真。——巴爾扎克《幻滅》
[法]巴爾扎克（1799-1850），著有《人間喜劇》《朱安黨人》《驢皮記》等。
23、狄更斯
卡爾維諾：在我們的眼前，狄更斯的世界變成了貝克特的世界，狄更斯晚期的作品中充滿了黑色幽默，我們在其中預先嘗到了貝克特的味道。
你，不要擠：世界這麼大，它容納的了我，也容納的了你。——狄更斯《你，不要擠》
[英]狄更斯（1812-1870），著有《霧都孤兒》《雙城記》等。
24、阿里奧斯託
卡爾維諾：《瘋狂的奧蘭多》是一本體裁獨特的書，可以——也許應該說必須——獨立來讀而不必參考它之前或它之後任何其他文本，它是一個自足的宇宙，讀者可以在這寬廣的宇宙中漫遊、進出、迷失。
[意]阿里奧斯託(1474-1533)，著有《瘋狂的奧蘭多》《諷刺詩》等。
25、亨利·詹姆斯
卡爾維諾：詹姆斯其餘作品的特徵是難以捉摸、欲言又止、沉默寡言，從這個背景看，這篇故事顯得突出，因為這是他最清晰的作品之一……然而這則故事（《黛西·米勒》）隱含的神秘感並不遜色於這位內向的作家所寫的其他故事，它依然沉浸在一些主題中，這些主題總是若隠若現，卻貫穿他所有的作品。
愛情跟講道理是兩回事。——亨利·詹姆斯《一位女士的畫像》
[美]亨利·詹姆斯（1843-1916），著有《一個美國人》《使節》《金碗》等。
26、伏爾泰
卡爾維諾：今天《老實人》最令我們欣賞的，並不是「哲理小說」，也不是它的諷刺，也不是逐漸顯現的道德觀和世界觀，而是節奏。一系列不幸事故、懲罰和屠殺在書頁上奔馳，從一章跳到另一章，不斷分岔和繁殖，卻不會煽起讀者的任何情緒，而是使讀者感到一種神採飛揚和野性的生命力。
人的本能是追逐從他身邊飛走的東西，卻逃避追逐他的東西。——伏爾泰
[法]伏爾泰（1694-1778），著有《哲學通信》《形上學論》《老實人》等。
27、約瑟夫·康拉德
卡爾維諾：儘管我不相信康拉德所寫的大部分東西，我卻始終相信他是一位好船長，他將那種很難寫作的元素帶進他的故事裡……除了康拉德，還有誰可以用這種技術上的精確性，這種熱情，以這麼不浮誇、不做作的方式，來寫作他所從事的行業的工具？
一堆烏雲遮住了遠處的海面，通向天涯海角的靜靜的河道在陰雲密布的天空下流淌——像是通向無盡的黑暗的最深處。——約瑟夫·康拉德《黑暗之心》
[英]約瑟夫·康拉德 （1857-1924），著有《黑暗的心》等。
28、鮑裡斯·帕斯捷爾納克
卡爾維諾：帕斯捷爾納克給整部小說灌輸一種渴望，渴望那已不再存在的小說。然而，具有悖論意味的是，我們可以說，再沒有比《日瓦戈醫生》更典型的蘇聯小說了……《日瓦戈醫生》是、也不是一部十九世紀小說，就像它是、也不是一部緬懷革命前那個時期的小說。
歷史是若干世紀以來對死亡之謎有系統的探索，並且一直在希望克服死亡。——鮑裡斯·帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》
[俄]帕斯捷爾納克（1890-1960），著有《日瓦戈醫生》等。
29、加達
卡爾維諾：《與憂傷相識》乍看之下是一本我們所能想像的最主觀的作品：它幾乎只是無意義的絕望的流露出可是事實上，這本書充滿了客觀和普遍的意義。另一方面，《梅魯拉納大街上的慘案》則是完全客觀，它描繪擁擠在周遭的生命，不過它同時也是一部非常抒情的作品。
[意]加達（1893-1973），《曼羅拉納大街上的慘案》《痛苦的認識》等。
30、蒙塔萊
卡爾維諾：蒙特萊的詩歌，其文辭、節奏和所喚起的形象，都具有明白無誤的精確性和獨特性。
我漫遊在星星間，我深知，即使它們都暗淡了，你的雙眼仍能親切的閃爍。——蒙塔萊
[意]埃烏傑尼奧·蒙塔萊（1896—1981），著有詩集《烏賊骨》《境遇》《 暴風雨和其他 》等。
31、弗朗西斯·蓬熱
卡爾維諾：我們突然發現，存在可以是一種更緊張、更有趣和更真切的經驗，而不是已使我們五官麻木的心不在焉的日常程序，我相信，正是這，使弗朗索瓦·蓬熱成為我們時代的偉大哲賢之一，也是我們為了不使自己在原地繞圈子而需要接觸的少數幾位根本性的作者之一。
[法]弗朗索瓦·蓬熱（1899-1988），著有《新新詩歌集》《何為一隻語言的無花果以及為何》等。
32、博爾赫斯
卡爾維諾：在諸多動機之中，我願意把表達的精練放在首位：博爾赫斯是一位簡潔大師，他能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在只有幾頁長的篇幅裡……所有這一切，都是一種風格上的奇蹟，在西班牙語中無可匹敵，且只有博爾赫斯才知道其秘方。
我用什麼才能留住你？我給你貧窮的街道、絕望的日落、破敗郊區的月亮。我給你一個久久地望著孤月的人的悲哀。——博爾赫斯
[阿根廷]博爾赫斯（1899-1986），著有《老虎的金黃》《小徑分岔的花園》等。
想要清楚看見地上的人，就應該和地面保持必要的距離。
——《樹上的男爵》
如果我們忽略了自己，便無法認識身外的各種事物。宇宙是面鏡子，我們在其中只能注視我們已經從自己那裡學到的東西。
——《帕洛瑪先生》