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編者按：
蘇軾說：「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」不懂審美，生活剝露出最務實最粗俗的一面，越來越追求實用化的背後，生活越來越無趣、越來越枯萎。沒有審美，你將失去整個世界，沒有審美，你將徹底變得平庸。沒有審美，世界從此與你無關！沒有審美，你終將陷入平庸。唯有審美，可以使有限的人生得到無限的延續。成就這種永生境界的，無疑是我們在審美中表現的那種強大的精神意蘊與旺盛的生命力。所以，培養審美力，從視覺藝術入門，聽覺藝術入手，輔以文學和哲思的修養。日復一日地修煉，終將達至"永生"境界，在一切可見的"物"外找到心靈的棲息地。本文為編者近年來對西方美術史審美性的研究嘗試解密西方美術史之審美的議題，將分別探討西方古典藝術（古希臘、古羅馬建築、雕刻和繪畫藝術；中世紀美術拜佔庭、羅馬和哥特藝術；文藝復興時期佛羅倫斯畫派、文藝三傑、威尼斯畫派、北方畫派、巴洛克繪畫、雕塑和建築藝術、洛可可建築、雕塑和繪畫藝術、新古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義）、西方現當代藝術（立體派、野獸派、表現主義、未來派、抽象藝術、抽象表現主義、達達主義、超現實主義）以及對中國藝術的啟示和東方思想對西方當代藝術的影響。
（黃莎莉試讀2021. 7.1）
瓦薩裡：發展三維幻覺的寫實繪畫是文藝復興時期的集體。
（1）從馬奈、塞尚以來的各種各樣的現代藝術作品也構成了一個線性的發展：先由馬奈開始在畫面上強調平面性，然後有印象派繼續熱衷於減少畫面的明暗立體效果，然後有塞尚、再經由
馬蒂斯、畢卡索、布拉克、蒙德裡安、米羅、康定斯基、布朗庫西、克利等人的共同努力，導致繪畫漸漸走入完全抽象的平面，再後來是美國的抽象表現主義、大色域繪畫，最後成為最純碎的全黑或者全白的極少主義抽象繪畫。（2）繪畫呈現它最本質的元素，即任何其他門類無法取代的「平面性」，這個過程構成了現代主義的「宏大敘事」。客觀化、科學性、宏大敘事是西方古典藝術和現代藝術共享的思路。（3）而當代藝術的初衷就是不與它們共享這個立場，因為它既不滿足現代藝術的那種「宏大敘事」,更不滿現代藝術的外在束縛才奮起反抗，採取了激烈的反藝術方式，把藝術帶往「非藝術」（波普藝術、反形式藝術、大地藝術、偶發藝術、行為藝術、觀念藝術等等在藝術界全面爆發），帶往生活這個方向的。（4）藝術在形式主義者那邊成了極度專業化的東西，美國的抽象繪畫成了解決藝術自身的問題。只有能解決藝術自身問題的藝術才是好的藝術，而藝術家們的精力在於滿足來自其職業的要求。（5）藝術家成為像工程師和技術員那樣為了解決藝術自身問題而存在的人。其結果必定漸漸走向終結。藝術越專業、越難懂、就越高級，這是格林伯格為現代藝術設定的位置和建構的世界。再這樣的世界中，現代藝術嚴重脫離了社會大眾，甚至到了叫人討厭的地步。
後*印象主義（1880年至1950年期間的繪畫 ）：塞尚、高更、梵谷。
後印象派(Post-Impressionism)，從印象派發展而來的一種西方油畫流派。在十九世紀末，許多曾受到印象主義鼓舞的藝術家開始反對印象派，他們不滿足於刻板片面的追求光色，強調作品要抒發藝術家的自我感受和主觀感情，於是開始嘗試對色彩及形體表現性因素的自覺運用，後印象派從此誕生。
保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839年1月19日-1906年10月22日)，法國著名畫家，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為"新藝術之父"，作為現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他為"現代藝術之父"、"造型之父"或"現代繪畫之父"。
他對物體體積感的追求和表現，為"立體派"開啟了思路;塞尚重視色彩視覺的真實性，其"客觀地"觀察自然色彩的獨特性大大區別於以往的"理智地"或"主觀地"觀察自然色彩的畫家。塞尚由畢沙羅(Camille Pissarro)介紹加入印象派，並參加了第一屆印象派畫展。有人依他的風格也歸於後印象派。"色彩豐富到一定程度，形也就成了。"塞尚在他講到他的畫時，經常重複這句話。在印象主義革新家的團體裡，他進行的是個人藝術革命。如果說雷諾瓦、德加或者莫奈這些印象派畫家是將運動著的事物的暫時的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恆的不變的形式去表現自然。如果說印象派畫家的作品是將輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復或者說是重新建立起輪廓線。他十分注重表現物象的結實感和畫面的深度。為此他完全摒棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫領域的線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新佔有統治地位，而這種體量感不是靠線條表現出來的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現出來的。為此，塞尚被稱作為"印象主義的堅實派"。《坐在紅扶手椅裡的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合"造型的本質"。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代主義美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為"西方現代繪畫之父"。現代藝術革命代表藝術家，被譽為「現代藝術之父」塞尚的作品（後印象派主義）塞尚最喜歡表現的題材是靜物，不過他也畫人物畫，他畫面上的人物都是當著靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機械的、紀念碑式的富有幾何形概念的形象。而他的靜物畫常常是用"柱形的、球形的、和角形的"方式去表現。對於塞尚藝術的評價，如果少不了引起公眾和批評家們的諷刺的話，應該承認塞尚是真正的"現代藝術之父，首先是野獸派，繼而是立體派的藝術之父。他認為他的作品大多是自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感和造型的準確性，強調厚重沉穩的體積感以及物體之間的整體關係，他有時為了尋求各種關係之間的和諧而放棄個體的獨立和真實性。塞尚《有蘋果的靜物》1895-1898 布上油畫 紐約現代藝術博物館塞尚始終堅持對物體結構和實體感的關注，並於1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和，光明並富含古典主義莊嚴氣息的風景及景物畫。塞尚說過要"使印象主義成為象博物館的藝術一樣鞏固的東西"，塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由於他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。塞尚的成熟見解是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎麼也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館裡所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海灣》、《靜物蘋果籃子》、《聖維克多山》、《玩牌者》、《穿紅背心的男孩》《坐在紅扶手椅裡的塞尚夫人》等等。
塞尚經過長期的觀察和實踐，提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和圓球形等幾何形。自然對人類來說，主要不是平面而是深度，要重視表現自然景物的形體與結構上的關係以及色彩的層次推移。他認為"線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來"。他非常善於用色彩處理畫面的空間感，作品中景物無論遠近，沒有模糊朦朧的地方，十分清新明快，同時又表現出了層次分明的遠近透視感和空間感。這種感覺不是由畫面上物體的透視線和構圖來表現的，而是由物體的色彩及色彩的相互關係表現出來。色彩代替了體積，顏色關係代替了明暗關係，他是在用顏色造型。他的靜物畫、風景畫及人物畫表現出了結實的幾何體感，忽略了物體的質感及造型的準確與否，著重強調厚重、沉穩的體積感，物體之間大的整體關係。整個建築的二樓被都打通成了畫室，面積相當大，而且層高非常高，南北兩面都是大玻璃窗，採光很好。畫室內， 塞尚當年用過的桌椅板凳、畫架、畫筆、顏料都按從前的方式擺放著，他的靜物畫中的那些瓶瓶罐罐、雕塑、桌布甚至是各色水果也都按他畫裡的造型擺放著。衣架上有畫家的風衣，牆角有他的高筒雨鞋，陽光靜靜地照在這些物品上，讓人恍惚覺得畫家只是離開出去散散步或者跟朋友喝咖啡去了，過一會兒他還會回到這裡繼續工作。保羅·高更(Paul Gauguin，1848-1903)法國後印象派畫家、雕塑家，與梵谷、塞尚並稱為後印象派三大巨匠，對現當代繪畫的發展有著非常深遠的影響。他把繪畫的本質看作是某種獨立於自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種創造，而不是一般所認為的那種通過反覆寫生而直接獲得的知覺經驗中的東西。和大多數同時代的藝術家相比，他的探索在更大程度上受到原始藝術的影響，特別是他對南太平洋熱帶島嶼的風土人情極為痴迷，這似乎要從他的家族背景和成長經歷中追根溯源了。高更《我們從哪裡來？我們是誰？我們去往何處？》1897布上油畫 波士頓美術博物館高更出於對歐洲文明和傳統藝術的懷疑，索性離開歐洲到南太平洋的塔西提島和土著人長期生活在一起。他以率真、單純化、近於原始藝術的造型和配色 ，表示大自然提示帶給他的感受和他對島上"大自然的寵兒"的心儀傾慕。出於主觀情感的濃烈，他和再現性創作告別，以某種"暗示"和"象徵"代替敘事性描述，以對平面的自由支配代替了透視、光影、立體、造型燈法則。高更代表作《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》憑藉島民厚樸的、天真無邪的形象，以畫家那種獨特的單純、粗放、遠古、唯美的裝飾風語言，對生命和宇宙尋求答案，發出一個理性的、恆古的問天。
1897年創作的《我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個大溪地婦女》追求表現的原始性，含有精緻的趣味和藝術魅力。
高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派(Barbizon School)影響下畢沙羅的作品。色彩略見後來發展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感:例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。高更在技法上採用色彩平塗，注重和諧而不強調對比，《講道以後的幻景》就是這種藝術處理的代表作。他的繪畫風格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現經過概括和簡化了的形體，都服從於幾何形圖案，從而取得音樂性、節奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之後在法國畫壇上產生重要影響的藝術革新者。高更用極大的熱情表現具有原始美的，未開發的熱帶大自然，表現簡單純樸的土著人的生活。他採用近於古代埃及美術中莊嚴、平穩、安寧而富有圖案裝飾風格的藝術手法，並追求簡單、稚拙的粗線條結構形式。在色彩上，他從形式美感的要求出發，注重色塊之間的布局和整體效果，以主觀創造來加以安排，使色彩之間的關係簡化，多使用較純的色彩，追求一種跳躍性的或對比的諧和，表現出一種強烈的裝飾感。高更主張藝術家不僅要表現客觀自然，而且還要探求思想中神秘的內心，表現主觀的東西，所以他同塞尚、凡·高一樣啟發了一批現代流派的畫家。高更《萬福瑪利亞》1891 布上油畫 紐約大都會藝術博物館文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，中文又稱"凡高"，荷蘭後印象派畫家。出生於新教牧師家庭，是後印象主義的先驅，並深深地影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現主義。梵·高早期只以灰暗色系進行創作，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮豔色彩與畫風，創造了他獨特的個人畫風。他最著名的作品多半是他在生前最後二年創作的，期間梵谷深陷於精神疾病中，其最後在他37歲那年將他導向自殺一途。在梵谷去世之後，梵谷的作品，《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，已躋身於全球最著名最珍貴的藝術作品的行列。梵谷的作品目前主要收納在法國的奧賽美術館，以及蘇黎世的kunshaus美術館。梵谷《花瓶中的十二株向日葵》1888 油畫 慕尼黑新美術館凡·高的油畫多使用鮮豔和火辣辣的色彩，以及具有運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸，構成他繪畫的特色。他把所描繪的對象，當作表現自己熱烈激動的主觀感情的媒介、當作表現自己獨特藝術手法的媒介，以表達他的主觀感受和激情。他把印象派的藝術方法，尤其是在色彩和對事物的形體塑造上的方法，發展到更加獨立於傳統之外的地步。在他的作品中充滿著對善良、對美和對創作想像自由的渴望，他尤其被後來發展起來的"野獸派"和"表現派"的畫家們所接受，直至今天，凡·高仍然活在藝術世界中。亨利·德·土魯斯·羅特列克，後印象派畫家、近代海報設計與石版畫藝術先驅，承襲印象派畫家莫奈、畢沙羅等人畫風，以及日本浮世繪之影響，開拓出新的繪畫寫實技巧。除繪畫上的成就以外，羅特列克的彩色海報帶動了海報設計的創新；他使用石版畫技術，捨棄傳統西方繪畫的透視法，以浮世繪中深刻的線條表現觀賞者眼中的主觀空間，搭配巧妙的標題文字，成功吸引觀賞者的目光，與皮埃爾-勃納爾同為當代最具影響力的海報設計者。《Portrait of Van Gogh, 1887》他擅長人物畫，其寫實、深刻的繪畫不但深具針砭現實的意涵，也影響日後畢卡索等畫家的人物畫風格。他善於用精練的筆觸，用鮮明的大塊色彩對比組織畫面，刻畫人物性格。
《Two Women Dancing, 1892》《Self Portrait in the crowd, At the Moulin Rouge, 1892》《Salon at the Rue des Moulins, 1894》《Marcelle Lender Dancing, 1895》《The Clowness Cha-U-Kao, 1895》
《A Box at the Theatre, 1896》1885年起，受到印象派與新藝術運動影響，羅特列克的畫作中出現印象派色調的筆法，逐漸講求畫作第一眼的視覺效果。另外，因崇拜印象派畫家艾德嘉·竇加，羅特列克放棄了學院派畫家的指導，逐漸將主題轉向現實生活中的人物。《Mulin Rouge Poster, 1891》
後印象派的根本觀點是反對真實的表現自然界的光和色，主張真實地表現藝術家對客觀事物的主觀感受。後印象派畫家共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響下，二十世紀產生了現代主義藝術的諸多藝術思想，例如:野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等。於是，西方繪畫由客觀再現走向主觀表現。後印象派畫家在西方繪畫藝術史上完成了一次壯烈的革命。
新印象主義：喬治-修拉、西涅克、畢沙羅和呂希安（父子）——也稱「點彩派」。
修拉(Georges Seurat，1859-1891)，法國畫家，生於巴黎一個宗教氣息很濃的保守家庭裡，在這樣的家庭裡他養成了孤僻的性格。他早先就讀於巴黎一所素描學校，又在巴黎高等美術學校學習了兩年。服役一年之後，他繼續在羅浮宮研究古代希臘雕塑以及歷代繪畫大師的成就，從委羅內塞、安格爾到德拉克洛瓦，他非常學霸地為自己的藝術創作做了各種紮實的積累。修拉還是一位熱衷於理性科學研究的人，他潛心研究關於色彩學的著作，試圖把感覺上升到理性分析的層面，變成科學的表現形式。修拉埋頭攻讀了勃朗和謝弗勒爾的論述色彩的科學資料。其中，勃朗有這樣的論斷：「服從於一些肯定規律的色彩，是可以像音樂一樣地教授的」。同時，他也思索謝弗勒爾提出的規律：「當人們的眼睛同時看到帶有不同顏色的物品時，它們在物理構成上和色調的亮度上表現出來的變化現象，都統統包含在顏色的同時對比之中。」修拉在畫面上將一些黑色塊集中起來，而讓一些空白的部位顯出明顯的形狀。通過達到完美平衡效果的層次變化和黑白對比，把意想不到的情景展現在我們眼前。他捕捉著光和色，將它們在黑色和白色中復活起來，創造出陰影有利於形體塑造，光亮充滿神秘色彩，過渡的灰色顯露強烈生命力的世界。和諧的曲線在相互制約著、平衡著，各種形狀浮現著、明確著發出光的異彩。自西涅克邀請修拉參加印象派，向他炫耀了純色的優越性後，他們便在畫布上堆起與環境、陽光、顏色的相互作用相符合的小圓點來。為了更好地平衡這些因素，並使它們互相滲透到只有極小的差異程度，他們採用了不在調色板上調色，而用小圓點和純色色點進行點彩的辦法。在一定的距離看上去，這無數的小點便在視網膜上造成所尋求的調色效果。從此以後，同時對比法則、點彩法、純色和光學調色法便成為修拉藝術的主要成分。修拉《大碗島的星期日午後》1884-1886 布上油畫 芝加哥美術學院博物館《大碗島的星期日下午》是修拉的代表作，也是「點彩派」最為典型的作品。在這幅畫中，人物眾多卻很少交搭，畫家運用了精確而有條理的科學方法，處理人物之間的空間距離。畫中穩定的結構關係給人以古典藝術的印象，這與修拉對前人畫作的研究有直接關係。畫面上紅與綠、黃與紫、藍與橙的對比成為基本色調。修拉所畫的，是萬物在形成過程中，顆粒還未達到足夠濃度的狀態。色彩斑斕的圓點像陽光下活動的灰塵顆粒，折射出各種迷人的色澤。他的畫面帶有空氣感，最接近光學研究中人們視覺世界的形成，一切都在人的視網膜下達到了融合。修拉素描畫稿，《大碗島的星期日下午》畫面中心偏右的撐傘的女人修拉《女模特兒》，點彩派不僅可以表現風景同樣可以表現人物。保羅·西涅克-法國新印象西涅克出身資產階級家庭，21歲時，他參與創建了獨立派畫家協會，在該沙龍首次展出作品。在那裡，他與喬治·修拉結交，當時修拉25歲。他們兩人密切合作，很快便奠定了新印象派的理論基礎。修拉去世以後，西涅克繼續堅持與已故好友共同的藝術探索，擔當起新印象派的領導人物。在西涅克的作品中，科學的方法並沒有束縛色彩的絢爛表達，這樣鮮亮的顏色在現在人們眼中絕對是難得的奢侈品。他運用長方形筆觸描繪巴黎城市和鄉間的景色，特別是許多水上風光。雖然仍然使用純色，但畫面較為活潑，與修拉的古典氣派不盡相同。西涅克還把他和修拉的理論寫成專著《從德拉克羅瓦到新印象主義》，總結了從法國浪漫主義到印象主義再到新印象主義的實踐和理論，為點彩派提供了重要的理論基礎。
在書中西涅克說，他們是自1886年以來發展了分割主義技術的人，分割主義用色彩和色彩進行光的混合，以此來表現自己的意圖。分割主義技術的目的，是採用光學原理將純粹的色彩用小點塊的方法，彼此相鄰地排列在畫布上，以求得比在畫板上進行色調混合更高明的亮度。西涅克不僅是一位善於交友、熱情滿滿、崇尚科學的藝術家，他還有許多其他的喜好。作為航海家，西涅克遊歷並且畫下了法國所有的港口，他還駕駛帆船從荷蘭一直航行到科西嘉島（科西嘉島是僅次於西西里島、撒丁島和賽普勒斯島的地中海第四大島，該島距離法國大陸南部170公裡）。他瀏覽了阿爾卑斯山、義大利、君士坦丁堡等地，在許多年中，他的泊船地點都是聖特羅佩，這是他「發現的」港口。西涅克在這些旅行中創作了大量鮮豔奪目的水彩畫，鉛筆的線條和振顫的顏色交織在一起，捕捉每一事物變化著的面貌。在畫室裡，他根據這些寫生記錄，繼續創作大尺幅的油畫作品。西涅克的調色板上只允許有純色，他把它們按照光譜上的順序排列起來，減弱著相鄰的顏色，儘可能地建立起它們的色階順序。瓦薩裡（藝術史家）義大利文藝復興時期著名藝術家。《繪畫、雕塑、建築大師傳》（1568年）一書的作者，沒有人比他更了解藝術的價值，更懂得紀念偉大藝術家的重要性。格林伯格是20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，他被說成是美國"抽象表現主義"的主要發言人，正是他，使得波洛克(Pollock)、羅斯科(Rothko)等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺。莫奈早年的《日出印象》拋棄完全的形似，傳達瞬間的永恆，這正是印象派畫家追求的效果。但是這種新的藝術風格打破了當時大眾的審美習慣，直到19世紀末期，才真正開始被公眾接受。莫奈80歲時的畫作《日本式行人天橋》，已經具有完全的現代派風範。莫奈一生的幾次繪畫風格變革，正好體現了從古典寫實到現代藝術的演變過程。印象主義意味著感覺和觀察方式的變革，也是藝術從共性走向個性的轉折點。印象派繪畫忽略題材的情節性和故事性，他們關心的是怎樣畫，關心色彩線條給視覺造成的印象和刺激，而不在乎其內容，不再關心畫什麼。這一點對現代藝術的影響尤為深刻。繼印象派之後，法國又出現了新印象派和後印象派，以及被稱為現代藝術開端的野獸派。亨利·馬蒂斯代表作1909-1910《舞蹈》野獸派 從歷史來看，當任何一種藝術風格統治時間太長、技術接近完美時，就一定會出現創新和突破。從19世紀70年代到20世紀初，法國出現的一系列繪畫藝術流派影響了整個世界100多年，並陸續影響了其他媒體的藝術發展，這些藝術形式包括音樂和文學。印象派的出現是傳統藝術走向現代藝術的轉折點。 比起印象派，野獸派更加強調色彩帶來的視覺衝擊力，更喜歡用大塊的紅色、青色、綠色、黃色作畫，線條和色塊更加單純。也可以說，野獸派畫家更加追求主觀情感的表達和畫面的抽象構成。野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。野獸派畫家熱衷於運用鮮豔、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義繼續著後印象主義梵谷﹑高更﹑塞尚等人的探索，追求更為主觀和強烈的藝術表現。畫風不再特別講究透視和明暗、放棄傳統的透視與明暗關係，採用更加平面化的構圖、暗面與亮面的強烈對比，純粹的寫實，加入了自己的情感。他們吸收了東方和非洲藝術的表現手法，在繪畫中注意創造一種有別於西方古典繪畫的疏﹑簡的意境，有明顯的寫意傾向。野獸派不是一個藝術運動，只是馬蒂斯等人藝術生涯中短暫的一個階段，一個特別注意線和色彩表現力﹑不受任何程序束縛的階段。馬蒂斯《和諧的紅色》1908 布上畫面 聖彼得堡愛爾米塔什博物館（野獸派）莫裡斯-弗拉曼克（1876~1958）, Maurice de Vlaminck ,和德蘭及馬蒂斯是很好的朋友。他任意地使用均質純粹的色調，創造出一種挑釁的風格。弗拉曼克在1910年之後，便沉浸在幾乎是一成不變的"野獸派"風格之中，使他成為實踐野獸派技法最透徹的畫家。野獸主義自1905年發端到1908年已趨消沉，爾後由立體主義所取代。
立體主義（1907-1921年非洲黑人時期、分析立體主義時期、）：畢卡索、博拉克、胡安-格裡斯（綜合的立體主義）、萊熱等。畢卡索（ 1881年10月25日——1973年4月8日），西班牙畫家、雕塑家。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他於1907年創作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品，是一幅具有裡程碑意義的著名傑作。它不僅標誌著畢卡索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。這幅畫在以後的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發展，甚至還波及到芭蕾舞、舞臺設計、文學、音樂等其他領域。《亞威農少女》開創了法國立體主義的新局面，畢卡索與勃拉克也成了這一畫派的風雲人物。 代表作品有：《亞威農少女》 ，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢》。畢卡索作品（立體派【超現實主義】）《夢》 1932年畫布油彩， 130cm×97cm 私人收藏畢卡索代表作《阿維農少女》1907布上油畫 紐約現代藝術博物館（立體主義）1906年畢卡索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響而轉向一種新畫風的探索。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢卡索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。《生命》 畢卡索 196×129cm 布 油彩 克裡夫蘭博物館藏這是一幅反映下層人民生活的作品，是畫家「藍色時期」的重要作品之一，象徵了生活的沉重，通過一個家庭的形象來展示他們的貧困，並著意於下層人民生活中悲涼與悽楚的一面。畫面以憂鬱的藍色調為主。左側情侶以裸體形式出現，右側的抱嬰兒的母親。畫面的形式已出現了某些變化。畢卡索《格爾尼卡》1937布上油畫馬德裡索菲亞王后國家藝術中心博物館（超現實主義立體派）《格爾尼卡》是畢卡索作於20世紀30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫結合立體主義、超現實主義風格，表現痛苦、受難和獸性:畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女拖著畸形的腿衝向畫中心;左邊一個母親與她已死的孩子;地上有一個戰士的屍體，他一隻斷了的手上握著斷劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花。畫面以站立仰首的牛和嘶吼 的馬為構圖中心。畫家把具象的手法與立體主義的手法相結合，並藉助幾何線的組合，使作品獲得嚴密的內在結構 緊密聯繫的形式，以激動人心的形象藝術語言，控訴了法西斯戰爭慘無人道的暴行。喬治·布拉克，法國畫家。與畢卡索早期作品屬印象派和野獸派。與畢卡索合作，直到1914年，共同發起立體主義繪畫運動。最早將字母糅合進繪畫，將顏料與沙子混合作畫和使用拼貼畫法。晚年作品包括靜物畫和風景畫，風格漸趨現實主義。他的影響實際上並不比畢卡索小。並且，「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一，布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞臺設計家。他的繪畫有裝飾趣味。
埃斯塔克《房子》油畫 1908年 73×59.5釐米 波恩藝術博物館藏1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作"塞尚式立體主義時期"。他拋棄了印象主義和當時富於裝飾性曲線的野獸派風格，減少了過度的色彩，以追求橫貫整個畫面結構的最大緊湊性。他對立體主義運動早期的大多數重要的技法"發明"都作過貢獻，第一個在畫面上使用了文字和油彩刷，引進了模仿木紋和大理石紋的過渡法。在顏料裡摻進沙子和其它成分以產生各種肌理效果，最後又發明了貼紙法。在材料技法試驗上花費了極大的精力。他被公認為本世紀最重要、最具革新精神的靜物畫家 。布拉克的拼貼畫創作是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的"建築性繪畫"創作，帶來極大的便捷。布拉克運用立體主義的手法，表現了正在演奏二重奏的音樂家。將他們幾何化為各種方形、圓柱體、圓錐體等，並用平面的色彩分割來表現這一場面，體現出關於"二重奏"的心理立體形象，讓人們面對怪誕的形象去"直觀本質"，從而感受到物體的全貌。這就是"二重奏"給我們提供的豐富內容和形式意味。胡安·格裡斯(1887年3月23日- 1927年5月11日)西班牙畫家，雕塑家。格裡斯的繪畫是立體主義的空間與文藝復興的空間完美的結合。與畢卡索、布拉克同為立體主義風格運動的三大支柱。《窗前靜物》1915年 116.5×89.2釐米，現藏費城藝術博物館立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相逕庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。萊熱(Lger，Fernand ，1881~1955)，法國畫家、雕塑家、電影導演。早年由印象派、野獸派轉入立體派，1909年與羅貝爾·德洛奈一起倡導"由反差引起的自由色彩之戰"。第一次世界大戰中參加了凡爾登戰役，之後進入了"活力時期"，創作了一批描繪勞動者的圖畫。1920年代到1940年代，萊熱往返於法國、美國之間，1935年在紐約現代藝術博物館舉辦了個人展，1945年加入法國共產黨。晚年轉入古典主義風格，曾為聯合國總部作畫。1955年獲聖保羅雙年展大獎，同年逝世。翁貝託·波丘尼，義大利未來派畫家和雕塑家。曾師從巴拉。1907年定居米蘭，在詩人馬裡內蒂影響下，刻意表現現代生活的暴力與快節奏，試圖把運動、光和聲轉化成形體。作品有畫《城市興起》(1910)、雕塑《空間連續的唯一形體》(1913)等。1912年宣告創立未來派，提倡使用玻璃、混凝土、電燈泡等作為雕塑的材料 。作為未來主義的代表作，波丘尼的《城市崛起》似乎並不能讓人們看到未來的景象。19世紀末期，歐洲各國紛紛步入工業革命的時代,但那時的義大利仍在沉睡中。直到20世紀初，義大利才慢慢步入現代化潮流。在米蘭，一群藝術家認為，義大利應該大膽接受現代化社會的改變，他們呼籲不要害怕新生事物帶來的影響，也不要再質疑和攻擊科技帶來的變化。這群年輕人在米蘭發起了一場名為「未來主義」的藝術運動。波丘尼、巴拉、塞弗裡尼等，都是未來主義運動的代表。他們崇尚速度、科技、噪音、工業、甚至混亂和暴力。他們認為，只有這種衝擊才能將義大利帶往新的時代，重現多個世紀前的輝煌，將義大利從沉重的歷史中解放出來——這就是他們認為自己應該承擔的使命。
在波丘尼發表的各種宣言和《未來派的繪畫雕塑》一書中，他都反覆申明，應該推廣"印象主義的瞬間"。印象派作畫旨在表現一個特定時刻，並使作品的生命依賴於它與該時刻的相似之處，而我們則通過綜合一切時刻(時間、地點、形狀、顏色-色調)來構成畫面"。立體主義表現的是點，未來主義表現的是線。未來主義則突出時間線，強調獨特的時間感和抽象感，這些構成了他們畫面的「連續性」，使得畫面動感十足。從根本上講，未來主義與其他流派的區別，則是未來主義藝術家對政治的激烈訴求。他們描繪的題材不簡簡單單是一個時鐘或一匹馬，他們也不僅是表達對政府的不滿；他們是在描繪自己對叛亂的渴望。波丘尼去掉了玄學畫所讚揚的縱、橫線條，而發明了線條-力量。也就是指一切物體藉以對光線和陰影作出反應，並產生出外形力量和色彩力量的能量。他的代表作是在巴黎未來派畫展之後，於1912年創作的油畫《彈性》。如果沒有見過立體派畫家們的作品，他顯然不可能構思出這幅未來派的主要傑作之一。代表翁貝託·波丘尼作品《空間中連續性的唯一形體》(1913)青銅紐約現代藝術博物館印象派、立體主義畫家們對政治完全不予關心，只沉浸在畫布中描繪自己的世界。而未來主義畫家則不同，他們是一群無政府主義者，完全是為了混亂而混亂，為了革命而革命。未來主義畫家有著極強烈的社會責任感，認為應該即刻獻身於社會和政治運動之中。他們畫作中的動感、衝撞、暴力，無不反映出他們對現存世界的不滿。波丘尼雕塑作品《瓶子咋空間中的展開》1912 紐約現代藝術博物館（未來主義）愛德華·蒙克(Edvard Munch，1863年12月12日-1944年1月23日)，挪威表現主義畫家、版畫複製匠，現代表現主義繪畫的先驅。是具有世界聲譽的挪威畫家，他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調。畢卡索、馬蒂斯就曾吸收他的藝術養料，德國和法國的一些藝術家也從他的作品中得到啟發。愛德華·蒙克繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調。他對心理苦悶的強烈的，呼喚式的處理手法對20世紀初德國表現主義的成長起了主要的影響，其主要作品有《吶喊》，《生命之舞》，《卡爾約翰街的夜晚》。愛德華·蒙克通過主題來表現他切身經歷的對生存和死亡的感受。每一幅畫都無與倫比地強烈地傳達著畫家的感覺和情緒，被描繪的具體對象的細節被簡化，而情緒則被誇張，對象本身成為一種所要表現的情緒的載體，雖然它們依然還是具象的。《吶喊》表現突然的刺激改變我們一切的感覺印象，畫中橋上吶喊的人，凹陷的面頰仿如骷髏頭，背景火與血的色彩像漩渦般染紅天際，我們永遠無法知道那人為什麼尖叫，如此，這幅畫更加使人感受到不安。在《吶喊》後的第二年他畫了《青春期》，端坐床邊的裸體少女，長發垂後雙手擺在膝間，顯示出少女心中不安的焦慮。他的畫風深具表現主義特徵，也含有神秘主義和象徵主義的色彩。《青春期》描繪的是半夜來了第一次月經，身體不由顫抖的少女，像是要保護自己似地兩腿緊閉，雙手放在前方。莫名其妙的不安突然襲擊著少女，那不是對月經初潮本身的恐懼，而是對今後要開始邁入的人生感到不安。他以敏銳的洞察力，畫出青春期少女的內心世界。現收藏於奧斯陸國立美術館。蒙克代表作《尖叫》1893奧斯陸國家美術館（表現主義）愛德華·蒙克《瑪多娜》「瑪多娜」即「美女」之意。在性的恍惚瞬間，女人雙目緊閉、嘴微張。蒙克說：「這是身體的微笑，生命將要向死亡伸手。」蒙克企圖以此作品，來揭示經由愛的行為而孕育了生命的女人，是新生代與走向死亡時代的連接點。《生命之舞》可以說是蒙克具有代表性的系列油畫「人生壁畫」之大成。夏至的節日裡，人們在海邊聚會。畫面前方三個女性，一個是是穿著白色衣服的處女，她正因期待戀愛而感到興奮，另一個是沉溺於戀愛的紅衣妓女，最後是為戀愛而憔悴的黑衣妓女。在她們的後面，是沉溺於肉慾、瘋狂舞蹈的男女。蒙克在《生命之舞》這幅油畫裡表現[聖女、娼婦、同時又是不幸的獻身者的女人]。在畫中，蒙克把一個女人的戀愛變化集中表現在同一幅畫面中。這些畫具有永恆的震懾心靈的力量。在這一切的背後，我們還可以看見那個"世紀末"的景象，那種迷途的欲望深淵和無法逃脫的死亡陰影的怪圈，生命的焦躁和無奈交織在一起。愛德華·蒙克作品的驚人表現力量來自於對藝術家內心世界的不加掩飾的忠實表達，愛德華·蒙克的畫是用整個心靈來創作的。蒙克的藝術作品，給我們感受最強烈的特徵，是他透過風景、勞動者、肖像和自畫像，深刻地表現了從生的不安到愛的焦慮，以及死的恐懼到生的受容。他的繪畫同樣具有丹麥劇作家易卜生的冷峻和透入人心的影響力；而他執意刻畫生命的愛欲痛苦與死亡恐懼，反映北歐人對生命的焦慮感。我們從蒙克的繪畫中，可以感受到人面對無法抵擋的性的力量時之無助，生命的神秘、性的焦慮替代美學上的浪漫式的恐懼。古斯塔夫·克林姆特，生於維也納，是一位奧地利知名象徵主義畫家。 其畫作特色在於特殊的象徵式裝飾花紋，並在畫作中大量使用性愛主題。奧地利維也納分離派(Venna Secession)的領袖人物，他強調個人的審美趣味、情緒的表現和想像的創造，他的作品中既有象徵主義繪畫內容上的哲理性，同時又具有東方的裝飾趣味。他注重空間的比例分割和線的表現力，注重形式主義的設計風格。他那非對稱的構圖、裝飾圖案化的造型、重彩與線描的風格、金碧輝煌的基調、象徵中潛在的神秘主義色彩、強烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果，使畫面瀰漫著強烈的個性氣質，對繪畫藝術和招貼設計產生了巨大而又深遠的影響。克裡姆特的作品提升了招貼的藝術品位和價值，同時也使他名揚四海。現代派先鋒大師古斯塔夫-克裡姆特(1862-1918)作品《吻》1907–1908 油彩，畫布 美景宮奧地利畫廊。克林姆特此時期常使用金箔，奪目的金色可於《帕拉斯·雅典娜(1898)與《茱蒂絲一號》(1901)首次見到，金色時期最著名的作品則是《艾蒂兒畫像一號》(1907)與《吻》(1907 - 1908)。1904年，克林姆特與其他藝術家於奢華的史託克列宮，富裕比利時企業家的住家進行合作，其亦是新藝術時代最堂皇的建築物之一。克林姆特負責餐廳的部分，貢獻了包括《實現》與《期望》等他最傑出的裝飾作品，他曾為此公開表示:「大概是我裝飾作品發展的巔峰了。」1907年至1909年間，克林姆特畫了五幅關於社會女性受包裹於軟毛中的油畫。他對女裝的喜愛，在許多芙洛格展示她所設計的服裝的照片中表露無遺。克裡姆特的藝術深受荷蘭象徵主義畫家圖羅普、瑞士象徵主義畫家霍德勒和英國拉斐爾前派的比亞茲萊等人的藝術影響，同時吸收了拜佔庭鑲嵌畫和東歐民族的裝飾藝術的營養，致使他的畫具有"鑲嵌風格"。後來由於他對色彩強烈、線條明快的中國畫以及其他東方藝術發生興趣，致使他的畫風又發生新的變化。他還使用工藝的手法採用羽毛、金屬、玻璃、寶石等材料，以平面化的裝飾圖案組成他的藝術品，使作品具有華麗的裝飾效果《達娜厄》古斯塔夫·克裡姆特。《阿德勒·布羅赫-鮑爾像》克裡姆特在他的作品中構圖嚴謹細緻，除人物面部和身體裸露外，其餘的服飾和背景都充滿著抽象的幾何圖案，這種修長變形與寫實相結合的造型,被包圍在充滿抽象、象徵的甚至神秘意味的氣氛中，具有花壇般的裝飾美。但是，在那絢爛豪華的外表裡邊，卻也蘊含著人類苦悶、悲痛、沉默與死亡的悲劇氣氛。分離派(Secession):1897年維也納學派中的部分成員成立的建築派系。主張造型簡潔和集中裝飾，裝飾的主題採用直線和大片光牆面以及簡單的立方體。分離派畫家主張創新，追求表現功能的"實用性"和"合理性"，既強調在風格上發揚個性，又盡力探索與現代生活的結合，創造出一種新的樣式。分離派是在繪畫、裝飾美術、建築設計上有過影響的新藝術流派。它在形式上雖好使用直線而其根本精神卻在於反對傳統規範藝術，主張與現代的文化接觸與現代生活的融合。其代表人物有畫家克裡姆特;建築家和設計師華格納、霍夫曼、奧布裡奇、莫塞等人。其中克裡姆特和霍夫曼最負盛名。畫家克裡姆特是分離派組織的第一任主席，被譽為"奧地利最偉大的畫家"。他創作了大量崖壁畫，其形式與室內設計高度和諧。他打破傳統的繪畫形式，以金屬般絢麗輝煌的色彩和一維平面效果，運用富有象徵意義的形式語言，表現出強烈的華麗風格與工藝化的精美，呈現強烈的裝飾性。埃貢·席勒是繼克裡姆特之後，20世紀初奧地利繪畫巨子，表現主義大畫家。16歲的席勒考入維也納美術學院，在克裡姆特指導下學習，並結識了科柯施卡。作品具有明顯的裝飾風格，他毫不掩飾地表現了那個時代人的心理和情感，他所描繪的人物和景物都不是靜態的，無論是什麼樣的形態都像處在驚恐不安狀態，生的欲望和死的威脅交織成可怕的陰影，始終籠罩著他的作品。他筆下的人物形體瘦長，那冷峻剛直的線條令人震顫，他強調形象清晰的外輪廓，喜歡用紅、黃和黑色來表現強烈的情緒。他除對人物表情動作的誇張刻畫外，著意描繪人物神經質的情緒。為了創作他處於緊張不安的人物情態，他還深入到瘋人院去研究精神病人的神態和動作，表現出一種類似啞語的動作表情，令人感動不已。瓦西裡·康定斯基(1866年12月16日-1944年12月13日)，出生於俄羅斯的畫家和美術理論家。與彼埃·蒙德裡安和馬列維奇一起，康定斯基認為是抽象藝術的先驅。索羅門·古根海姆美術館是康定斯基作品的最大藏家之一。他是現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人。《論藝術的精神》、《關於形式問題》、《點、線到面》、《論具體藝術》等論文，都是抽象藝術的經典著作，是現代抽象藝術的啟示錄。美術學家「Hajo Duechting」把康定斯基按照藝術特徵劃分為六個時期：初期(莫斯科1866年-1896年) ；變形(慕尼黑1896年-1911年) ；抽象的突破(藍騎士1911年-1914年) ；俄羅斯間奏曲(1914年-1921年) ；點，線和面(包浩斯1922年-1933年) ；生物的抽象(巴黎1934年-1944年) 。康定斯基《無題》（第一幅抽象水彩畫1910）紙上鉛筆、水彩和墨水巴黎蓬皮杜現代藝術博物館（熱抽象）這幅抽象的水彩畫作品通常被視為抽象繪畫誕生的標誌。 在這幅畫中，我們看不到可以辨認的具體物象，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達內心的精神。 這是康定斯基與其他畫家的不同之處，也是他用一種新的創作方法試驗的第一幅作品，不同於以往他所創作的任何作品，成為他創作的新起點。他認為藝術創作的目的不是捕捉對象的外形，而在於捕捉其內在精神。因此，他一直努力試驗擺脫外形的幹擾，嘗試用水彩和鋼筆素描的效果來揭示對象的精神。這幅畫就是他試驗的結果。在畫面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。畫家還用淡淡的奶油色打底，造成了一種如同夢幻般的效果，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認出來。
康定斯基曾總結出一整套的有關抽象主義藝術的理論，主要包括兩個方面：
其一，藝術不是客觀自然的摹仿，而是內在精神的表現；其二，藝術表現應是抽象的，而具象的圖像有礙於精神的表現。康定斯基指出，藝術是屬於精神的，必須全力為這個領域服務。不過其「精神」的定義較為模糊，有時被說成「內在情感」；有時則稱作「內在需要」、「內心生活」等。從精神出發，他認為藝術不應僅僅是自然外觀的顯現，而必須具有精神的價值。他指出：藝術家「必須觀察自己的精神活動並聆聽內在需要的呼聲……。內在需要所要求的一切技法都是神聖的，而來自內在需要以外的一切技法都是可鄙的。」(康定斯基著《論藝術的精神》第45頁)
康定斯基所說的「內在需要」，想必是指藝術家所體驗的表達精神的衝動。
1．每個作為創作者的藝術家心中都擁有需要表現的東西(這是個性的因素)；2．每個作為時代之子的藝術家都必須去表現他時代的精神(這是風格因素)；3．每個作為藝術的僕人的藝術家必須為藝術事業作出貢獻(這是純藝術的因素，它永遠存在於一切時代和一切國家之中)。康定斯基認為，在這三個因素之中，最重要的是第三個因素，他說：「只有最完善的藝術的要素將永世長存」，「第三要素在作品中佔優勢的人，正是偉大的藝術家」。在康定斯基看來，藝術與自然是兩個獨立的「王國」，各有不同的原則和目標。藝術應獨立於自然而存在。一件藝術品的成功與失敗，最終取決於其「藝術的」及「審美的」價值，而不取決於它是否與外在世界相似。正因為此，他的畫最終走向了抽象。1910―1914年，是康定斯基繪畫發展中的所謂「戲劇性時期」。這一階段他的作品，尋求以抽象的語言表現情感及內在精神。這些被歸為「抒情的抽象」風格的作品，大多並不是完全沒有可辨的形象的。作於1911年的油畫《構圖4號》，便是康定斯基這種半抽象的抒情畫風的代表作。此畫描繪的主題是在山野中撕殺的俄羅斯騎士(康定斯基總是醉心於畫這種充滿夢幻色彩的童話)。畫面中央是戰作一團的持矛騎士；右邊是戴紅帽子的持矛者；背景上有一個城堡；空中飛鳥成群；陽光透過細雨化成一道彩虹。家在這裡進行了有意味的形式處理。他有意地隱去那條作為風景畫中主線的地平線；山的形態使他能夠將地平線分解成道道斜的線。這對整個畫面空間產生直接的影響——不僅使那客觀、沉靜、分出天與地的地平線在這裡消失，而且還使畫上有了一個象立體派繪畫一樣完整的繪畫性空間結構。線條和色彩成為畫中獨立的要素。線條的斷續形成了張力，產生貫穿全畫而相互作用和聯繫的節奏。色彩獨立地表現形狀，作為平面而游離於一個不確定的空間，與那描述性的內容相分離。畫中的物象不再是被某種外在光源所照亮：光完全來自於色彩本身。抽象派有熱抽象和冷抽象之分，代表人物分別是康定斯基和蒙得裡安，他們的畫面中放棄了具體的內容和情節,突出運用線、面、點、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。熱抽象，從藝術形象上看是點、線、形、色無規律的組合，或隨意揮灑構成的作品，造型偏於繁複，畫面比較雜亂，色彩起著重要作用，且有較強的運動感。畫面顯得熱烈、躁動、不安定。在康定斯基看來，藝術與自然是兩個獨立的「王國」，各有不同的原則和目標。藝術應獨立於自然而存在。一件藝術品的成功與失敗，最終取決於其「藝術的」及「審美的」價值，而不取決於它是否與外在世界相似。熱抽象取自現代藝術史中抽象藝術大師康定斯基所代表的流派之名。該流派認為抽象的圖形也是色彩。沒有色彩，就沒有圖形可言，而色彩也代表著人的情緒對比與張力，是一種情感的表達。科學與藝術是相通的，它們是人類客觀地或主觀地看待世界的典範。科學思想史上無數創造性成果都是科學家們對於真理的堅忍不拔、熱情追求而獲得的。與熱抽象相對的抽象流派是冷抽象，代表人物是荷蘭畫家蒙德裡安。彼埃·蒙德裡安（1872年3月7日-1944年2月1日），荷蘭畫家，風格派運動幕後藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對後世的建築、設計等影響很大。蒙德裡安是幾何抽象畫派的先驅，以幾何圖形為繪畫的基本元素，與德士堡等創立了「風格派」，提倡自己的藝術「新造型主義」。他還認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界，也就是現在我們熟知的「純粹抽象」。以幾何圖形為繪畫的基本元素，大幅度擴展創作領域，對建築、工藝和設計產生很大影響。蒙德裡安早年畫過寫實的人物和風景，後來逐漸把樹木的形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察裡，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。《造型藝術與純粹造型藝術》那篇文章正標誌著他的抽象派藝術理論的確立，因為他已多次提到:"抽象藝術的首要和基本的規律，是藝術的平衡"。他的抽象畫排除了任何曲線。畫面上的色塊都離不開直角。20世紀中葉的西歐現代建築完全從古典建築觀念中擺脫出來，便得益於蒙德裡安這種平衡理論。此後，他已完全不畫眼睛看見的實物，而把繪畫語言限制在最基本的因素:直線、直角、三原色(紅、黃、藍)和三非原色(白、灰、黑)上，稱這種畫為新造型主義。蒙德裡安一步一步地走上繪畫幾何學的抽象構圖道路，是沿著立體派和未來派的單純化結構而來的。特奧·凡·杜斯堡(1883—1931)是風格派的另一位核心人物。在1926年的風格派宣言中，凡·杜斯堡給自己的新起點取名為"基本要素主義"，強調斜的平面可以把驚奇、不穩定性和動勢引人畫中。1928年，杜斯堡為斯特拉斯堡的奧比特咖啡館所作的室內設計是對其基本要素主義的最有紀念性的闡述，取得很大的成功。特奧·凡·杜斯堡是風格派的一位核心人物。他是《風格》雜誌的創刊人和主持者，雜誌重要的撰稿人。杜斯堡曾對風格派一詞的由來這樣解釋：「風格是出自我在1912年的闡述：剝去本質的外形，那麼你就能得到風格。」 1924年以後，杜斯堡的藝術思想與蒙德裡安的新造型主義觀念產生分歧與衝突。他放棄"垂直——水平"公式，引進了斜線，導致蒙德裡安離開了風格派。杜斯伯格自1917年起與雅各布斯·P·伍德、格裡特·裡特維爾德、揚·維爾斯等建築師合作，設計彩繪玻璃、馬賽克、室內裝飾及建築物正面色彩的圖紙與畫稿。與堅持抽象藝術純粹精神價值的蒙德裡安不同，他堅持將"風格派"的原則進一步推廣到藝術設計運動中，使它成為一種大風格。特奧·凡·杜斯堡相信藝術的形式規律是由科學理論、機械化生產、現代都市生活的節奏組成，而這些生活要素本身就是藝術形式規律的基礎。他的社會工程傾向推動抽象藝術真正與科學的結合，這種融合很好地適應了時代機械美學的潮流，因而影響了20世紀社會大眾的審美觀念與衣食住行。他是荷蘭風格派的旗手、達達主義的先鋒、未來主義的鼓吹者，特奧·凡·杜斯堡曾與畫家蒙德裡安一起夢想以三原色和方格裝飾世界，然而他迅速捲入現代主義運動的洪流中。某種程度上說，他就代表著20世紀初的時代精神——充滿夢想、活力與創意。阿爾普(Arp，Jean 1887~1966年)雕刻家，畫家，詩人和抽象藝術家。他是現代派畫家中最早注意偶然性效果和使用拼貼法的美術家之一。阿爾普他不僅是達達主義運動的開創者之一，也是超現實主義的創始人之一，還是抽象藝術的先驅人物。達達主義創始人阿爾普作品
喬治·德·基裡科 (Giorgio de Chirico，1888年7月10日-1978年11月20日)，希臘裔義大利人，形上學畫派創始人之一。
1911~1920年間，義大利畫家契裡柯、卡洛·卡拉、喬爾喬·莫朗蒂等人，在義大利北部城市弗拉拉共同創立了"形而上"繪畫流派。基裡科，《特撒列河岸》這個畫派，確切地說，是一種觀察方法，不是一種形式風格基裡科按他自己發明的藝術語言和手法作畫，將石膏像、手套、兒童玩具、體育用品等無生命物體作為人類社會的象徵，運用多視點非傳統式的構圖，夢魘般的投影光線及不確定的色調，構成一種單純而現實中根本不存在的畫面，造成神秘和不祥的寧靜氣氛，引起人們極大的幻覺，畫中強調內在情緒與抒情性。
他的作品以高度象徵性幻覺藝術而著稱。他的作品旨在發掘主題中居於中心位置的神秘性，將想像和夢幻的形象，與日常生活事物，或古典傳統融合在一起，使現實和虛幻揉而為一。基裡訶的畫布上，充滿了以誇張的透視法所表現的刻板建築物、謎一樣的剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，予人一種恐怖不安的詭異氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，後來被稱為「形而上繪畫」，並被公認為達達主義及超現實主義等20世紀繪畫藝術的先驅。喬治·莫蘭迪(Giorgio Morandi ，1890-1964)生於義大利波洛尼亞，是義大利著名的版畫家、油畫家。莫蘭迪的繪畫幾乎從來不用鮮亮的顏色，只是用些看似灰暗的中間色調來表現物象，一切不張不揚，靜靜地釋放著最樸實的震撼力和直達內心的快樂與優雅。他成為20世紀最受讚譽的畫家之一。莫蘭迪集中精力描繪那些相同的東西，不斷地修改結構，柔化色彩，創造出一種近乎抽象的、取消具體形象的精緻繪畫。莫蘭迪通過捕捉那些簡單事物的精髓，捕捉那些熟悉的《風景》，莫蘭迪的作品流溢出一種溫暖的、令人感到親近的真誠。亨利·斯賓賽·摩爾 OM CH, (Henry Spencer Moore，1898年7月30日-1986年8 月31日)，英國雕塑家。摩爾以他的大型鑄銅雕塑和大理石雕塑而聞名。劍橋菲茨威廉博物館陳列的"斜倚的人形" (1951年)，表現一個高度精簡、抽象的女性形象，是摩爾雕塑風格的典型代表。阿米地奧·莫迪裡阿尼（Amedeo Modigliani，1884-1920），義大利著名畫家，二十世紀初法國「巴黎畫派」的重要代表人物，出生之年僅比畢卡索晚三年。1902年-1905年，他曾先後就讀於威尼斯美術學院和佛羅倫斯美術學院。
《自畫像》莫迪裡阿尼21歲到巴黎。傳說他在巴黎酗酒、吸毒，風流韻事不斷，過著藝術家特有的反傳統、反社會的豪放不羈的生活。35歲時，死於肺結核。《側臥的裸女 1917~1918 》北京時間2015年11月10日9時以170405000美元成交，約合人民幣10.84億元，這個價格打破了莫迪裡阿尼的個人拍賣紀錄，而造就這個紀錄的買家正是上海龍美術館的創始人，同時也是知名藏家的劉益謙。莫迪裡阿尼雕塑2014年在紐約蘇富比「印象派及現代藝術晚間拍賣」成交價：7072.5美元
莫迪裡阿尼的一生宛如一顆光芒四射的慧星，一閃即逝。在令人困惑的20世紀之初，他的藝術成功地履行了一個藝術家的使命，永遠地訴說著存在於人類命運之中的靈魂的永恆哀愁。他是一個真正的獨行者，游離於所有時髦的藝術流派之外，又與新藝術觀念保持著緊密的關聯。所創造的獨特的藝術樣式並不居於某一時尚，而是超越了時空的限定成為一種恆定的美的形態。他的作品以詩人的氣質和雕塑家的眼光刻畫出人間的種種個性創造了一種特殊的風格。也正是那些線條精緻、色彩柔和、筆觸生動的作品，確立並且鞏固了他在現代藝術史上的地位。
莫迪裡阿尼的作品雖然受新印象主義、立體主義、原始藝術的影響，但他不像畢加家、馬蒂斯、勃拉克或戰後的康定斯墓、克利那樣，在視覺上成為繪畫革命的旗手，而是似乎不合時宜地堅持著15世紀義大利藝術的傳統精神。他獨具的詩人氣質和雕塑家的眼光，深刻地創造了一種特殊的藝術風格。莫迪裡阿尼利用後印象主義對繪畫空間的限定和立體主義對色彩的限制從事他的繪畫。人物與內部空間一體化，形成一種線條圖案或雕塑式的分枝。運用了原始人刻劃性格的技法，人物的輪廓線流暢而又準確，優美的拉長手法，並沒有怪誕變形的視覺感受。
迪輪廓硬朗的裸體畫表明了他把輪廓線視為繪畫最本質的元素。他遵循著從安格爾到德加再到勞特累克的優美的線描傳統，他的線條自然流暢、優雅簡練、堅決而自信。他理想化的形體起伏有致，湧動著柔和舒緩的曲線：胸部豐滿，纖腰肥臀。他的裸體作品有著一種直率的誘惑力。有古典的安詳，供我們凝神關注。正如在雷諾瓦的畫中一樣，在莫迪的畫裡」女性的裸體，連同其本身的性感，與世隔絕般地呈現給觀眾，似乎它本身就是終點。「莫迪的裸體作品是對人類身體的讚歌。巴黎是現代藝術的搖籃，19世紀後期至20世紀前期那一個個驚心動魄的藝術運動都在巴黎誕生。且不說土生土長的印象主義，後印象主義、新印象主義、野獸主義、立體主義、超現實主義等等，甚至像義大利的未來主義、德國的表現主義、俄國的構成主義和荷蘭的風格派這些藝術運動也無不以巴黎為出發點。除上述藝術流派外，巴黎畫壇上還有一部分不屬於任何一派的畫家們。他們雖然單槍匹馬、勢單力薄，左右不了畫壇的氣候，但是，卻都能夠頑強地保持自己的藝術風格和個性，並且擁有自己的觀眾群和影響面，對於20世紀藝術的繁榮也有重要的貢獻。代表畫家有:亨利·魯索、阿梅代奧·莫迪利亞尼、謝安·蘇蒂納、茹萊斯·帕桑、莫伊茲·基斯靈、莫裡斯·於特裡約、馬克·沙加爾、康斯坦丁·布朗庫西等。弗羅伊德以夢的解釋開創了精神分析的新時代，受其影響，在1922年前後，在達達派藝術內部，產生了超現實主義，對整個歐美影響巨大的現代畫派。超現實主義畫家強調夢幻與現實的統一才是絕對的真實，因此，力圖把生與死，夢境與現實統一起來，具有神秘、恐怖、怪誕等特點。達達派雖成為超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象徵主義的遺產，另外還吸收了新的要素。保羅·德爾沃(Paul Delvaux1897-1994)他曾長期探索自己的藝術道路，直到1935年前後，他一直徘徊於新印象派和表現派之間。在該時期中，受喬治·德·基裡柯和和內·馬格利特的雙重影響在使他明白自己處境的同時，還促使他加入了超現實主義派。從那以後，他的目的不再是重現外部世界，為它錄下真實的形象，而是發掘自身生活深處的親切、秘密方面。客觀現實只有在作為他夢幻的環境時，才會引起他的興趣。就是在夢幻之中，產生了地點和人物的奇特相遇。無論是它們之間的關係，還是它們的相互對比，都成為往往鬱鬱不樂的詩歌，廟宇，月亮城，馬路或公共廣場，無家具的房間，在這些環境中，我們看到同一類型的婦女。她們年青漂亮，時而裸體，時而穿著鑲有花邊和樹葉的衣服，或者大褶長裙，這種人物形象時時縈繞在畫家的心頭。德爾沃的畫作時間跨度無疑是巨大的，從古希臘時代厚重而遙遠的神殿到近代鋼鐵而疏離的工廠，空間構圖上的直線透視法往往使畫面顯得更加高遠。所以，在他的畫作裡，我們往往可以看見一條筆直的街道將我們的視線引向遠方，在那裡逐漸歸於虛無。女子是德爾沃畫作中另一個重要部分（男子形象往往是纖瘦暗淡的），或者應該更準確地說是最主要的部分。有衣著華麗的少婦、有清新淡雅的少女，但更多的還是修長白淨、楚楚動人的裸女。大大的眼睛，倦怠憂鬱的眼神，如少女般柔嫩的肌膚，一旦開口就會撕裂畫布的嘴唇，還有毫髮間細膩的雕琢……可以關注的是，整幅畫作的光亮就來源於女子的形象，而那光亮決不是日光的耀眼炙熱，而更像月光的冷豔決絕。
超現實主義（20世紀30年代）：阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基裡柯、克爾諾、坦基、馬格裡特、夏卡爾等、馬克斯-恩斯特、唐吉、馬塔等。
超現實主義致力於探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學產生了重要影響。
薩爾瓦多·多明哥·菲利普·哈辛託·達利-多梅內克，普波爾侯爵(1904年5月11日-1989年1月23日)，一般簡稱薩爾瓦多·達利(Salvador Dalí)，是著名的西班牙加泰隆尼亞畫家，因為其超現實主義作品而聞名。
達利是一位具有非凡才能和想像力的藝術家，他的作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。1982年西班牙國王胡安·卡洛斯一世封他為普波爾侯爵，與畢卡索、馬蒂斯一起被認為是二十世紀最有代表性的三個畫家。
《記憶的永恆》1931年，西班牙畫家薩爾瓦多·達利代表作品 油畫（超現實主義）
達利《聖安東尼的誘惑》1946 布上油畫 布魯塞爾比利時皇家美術學院
達利《最後的盛禮餐》1955 布上油畫 華盛頓特區國家美術館達（超現實主義）
達利雕塑作品《抽屜人》（超現實主義）
達利展覽現場
馬克斯·恩斯特 Max Ernst 1891-1976 德裔法國畫家，雕塑家。恩斯特被譽為"超現實主義的達·文西"，他在達達運動和超現實主義藝術中，均居於主導地位。他的作品所展現的豐富而漫無邊際的想像力，對世界的荒誕之感，汲取自日耳曼浪漫主義和虛幻藝術的夢幻般的詩情畫意氛圍，令全世界驚異不已。這位不知疲倦的發明家不斷地更新著自己的表現手法:他運用拼貼畫、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力於創造一個多變、彩色的虛幻世界。被譽為具有顛覆性的創新藝術家。
《The Kiss, 1927》
《Napoleon in der Wldnis, 1941》
《Design in Nature, 1947》
《Le Boc Lounge》
馬克斯·恩斯特的作品
胡安·米羅(Joan Miró，1893年4月20日-1983年12月25日)，西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現實主義的代表人物。是和畢卡索、達利齊名的20世紀超現實主義繪畫大師之一。
米羅作品（超現實主義）《哈裡昆的狂歡》是第一幅超現實主義的圖畫:在一個奇特的空間逆轉感。室內舉行著狂熱的集會，只有人類是悲哀的，那人帶有頗為風雅的鬍子，叼著長杆的菸斗，憂傷地凝視著觀者。圍繞著他的是各種各樣的野獸、小動物、有機物，全都十分快活。
米羅作品（超現實主義）《加泰隆風景》中的幻想，雖然神秘但很生動。在畫中，黃色和橙黃的兩塊平面，相交於一條曲線。獵人和獵物都畫成幾何的線條和形狀。一些不可思議的物體散置在大地上，有些可以辨認，有些好象暗示海上的生物或顯微鏡下的生物。
米羅的超現實主義繪畫具有鮮明的個人風格:簡略的形狀、強調筆觸的點法、精心安排的背景環境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感覺。
他藝術的卓越之處是他的作品有幻想的幽默，空想世界非常生動。創作表現方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導下，用一種近似於抽象的語言來表現心靈的即興感應。
因此在它的作品中會有象徵的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥投石子的人》、《荷蘭式家居室內》等。
雷尼·馬格利特(Rene Magritte，1898.11.21-1967.8.15)，比利時超現實主義畫家。他對波普藝術的影響十分重大。作品有《戴圓頂硬禮帽的男子》、《夜的意味》、《襲擊》、《白紙委任狀》等。
雷尼·馬格利特的作品
伊夫·唐吉 (1900-1957年）是法國早期超現實主義畫家，他的作品對許多著名的藝術家和思想家都有影響，包括野口勇，David Hare和羅伯特·馬塔。一次偶然看到基裡科的畫後突然轉向繪畫。這個根本不會畫畫的人一下子衝進一個完全獨立於真實世界的內部天地，完全自由地創造。他不需要使用任何畫法，也不要任何藉口，自然孤獨地生活在精神世界之中，並且成功地表現了它的秘密。
Mama, Papa is Wounded! 1927
這是一個灰藍色的構圖，描繪了一個神秘的荒原，表現了第一次世界大戰後世界的焦慮。
Dehors (Outside) 1929
A Thousand Times 1933
Jamais plus (Never Again) 1939
The Rapidity of Sleep 1945
The Invisibles (Les Transparents) 1951
唐吉於1955年1月15日在伍德伯裡,康乃狄克,美國去世。
漢斯-貝爾默(1902-1975)，德國人。怪癖的畫家、玩偶製作家、攝影家。 貝爾默生於20世紀初的德國，為反抗納粹而開端一系行"無關國家利益"的人偶創作，之後仍在納粹迫害下逃亡到法國。原因是其人偶創作被納粹分子指責為"墮落"的象徵。
超現實主義藝術以愛與欲相統一的名義，破除了墮落與道德之間的障礙。這種把愛和一種需要(有時是一種惹是生非的性慾)混合或穿插在一起的做法，表現得最好，或者說最令人難以釋懷的，莫過于貝爾默的作品了。
貝爾默拍攝的這些真人比例大小的洋娃娃使他一躍成名。1934年，貝爾默開端製作真人比例的人形偶，並將作品命名為"人偶"。他的第一個洋娃娃是以一個女孩為模特，用紙和塑料為肌體，內部裝配機械裝置，娃娃的身體可以隨意拆卸和組裝。
在超現實主義繪畫中，畫家們開始探索自己非理性的一面，以找到新的創作自由。雖然超現實主義繪畫作品情景奇異怪誕，與現實格格不入，體現了「反常」的特徵，卻具有超越時間和空間的永恆感，給人以靈驗、虛無的感覺。這是一個被抑制的日常世界，這些作品隱喻著人和宇宙破裂卻又相互聯繫的矛盾，充分體現了「反常合道」的藝術魅力。
（黃莎莉試讀2021. 7.1）
丁寧，浙江寧波人，北京大學藝術學院教授，講授課程有《古典與唯美》、《西方公共藝術》、《西方美術史》。著作有:《接受之維》、《美術心理學》、《綿延之維--走向藝術史哲學》、《藝術的深度》、《西方美術史十五講》、《圖像繽紛――視覺藝術的文化維度》、《美術鑑賞》和《感動心靈的西方美術》;譯著有:《傳統與欲望--從大衛到德拉克羅瓦》、《光榮的深處--畢沙羅傳》、《注視被忽視的事物--靜物畫四論》、《媒體文化》、《視覺品味》、《博物館懷疑論》和《解碼西方名畫》等。
延伸閱讀：
藝述：黃莎莉|西方為古典和現代藝術建立的審美性——西方美術史（一）
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