「當代藝術」（contemporary art）是一個非常模糊的概念，通常是指離我們最近的時期出現的藝術[1]。比如，1910年在英國倫敦成立的當代藝術協會（Contemporary Art Society, London），他們所關注的藝術就是不超過過去20年以來的藝術。而成立於1947年的當代藝術學院（Institute of Contemporary Art），其創建者之一赫伯特·裡德爵士（Sir Herbert Read）就認為，他們所關注的藝術是過去50年來具有革命性觀念的藝術。而在他1964年的著作《當代英國藝術》中指出，他研究的主要是仍然在世的藝術家。而在1977年出版的《當代藝術家詞典》中，就收錄了很多已故藝術家詞條。
該書的編輯科林·奈勒（Colin Naylor）在詞典的前言中指出，所收錄的那些已故藝術家他們的作品仍然在對當代的藝術活動有影響。而1930年以前去世的藝術家則沒有收錄。與之同時出版的《當代建築家詞典》、《當代設計家詞典》和《當代攝影家詞典》都採用了同樣的原則。1990年，羅伯特·阿特金斯（Robert Atkins）在他的著作《藝術表達——當代觀念、運動和術語指南》裡用當代這個詞來指第二次世界大戰以來的藝術。喬納森·羅（Jonathan Law）在1993年出版的《歐洲文化——當代指南》一書中所收錄的條目頗受爭議，他包括了所有自1945年開始在藝術界嶄露頭角或取得成就的藝術家。洛杉磯的當代藝術博物館所收藏的是自1940年以來的藝術。而紐約的當代藝術博物館新館則嚴格規定只收藏和展出過去10年之內的藝術品。這意味著這個博物館永遠不可能有永久收藏的藏品。
由於20世紀中國特殊的歷史文化背景，很多美術史上的概念在中國的使用都是非常混亂的，造成這種混亂的原因很大程度上在於我們談論中國的現當代藝術時採用了中西兩套話語。西方從現代藝術到後現代藝術的發展是與其社會文化從工業時代向後工業時代的轉變相適應的，而這個進程在中國的社會發展中是不清晰的，如果完全根據西方的概念來討論中國的當代藝術，那麼勢必會導致概念與現實的無法匹配。也正因如此，對於中國的現代藝術和當代藝術如何界定，目前學術界仍然莫衷一是。
高名潞在2006年出版的《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》中，明確提出在時間上他所論及的是過去20多年的藝術，而在觀念上他將中國當代藝術界定為中國的「前衛」藝術，並嘗試從現代性的角度分析中國當代藝術[2]。事實上，早在1991年高名潞和其他幾位學者就出版了一本《中國當代美術史：1985-1986》，從中不難看出，高名潞在對中國當代藝術的觀念上具有某種內在的聯繫，那就是中國當代藝術即中國的現代藝術，也即受西方現代藝術影響進行形式探索的前衛藝術。而在2000年，呂澎出版了《中國當代藝術史：1990-1999》，主要講述了20世紀末期的中國藝術狀況。
聯繫他在此前出版的《中國現代藝術史：1979-1989》，很顯然他所指的中國當代藝術係指1989年以來的藝術探索。有些學者迴避了對概念的糾纏，轉而採取了更加靈活的方式，如鄒躍進的《新中國美術史：1949-2000》就研究了自新中國成立以來的中國藝術狀況，其中顯然會包括中國當代藝術。任何想要明確界定中國當代藝術的嘗試都肯定會引發爭議，但是如果完全沒有邊界的話，所有討論都喪失了針對性，大家各執一詞，最終問題仍然是問題。
總體來看，將1989年作為中國當代藝術的分水嶺似乎更為貼切。從文化大革命結束到1989年的10餘年裡，中國的藝術主要是對西方現代藝術的接受和探索。而在此後，中國藝術迅速融入到全球化趨勢中，參與到全球的展覽和藝術市場的體系當中。將這個階段的藝術稱為當代藝術顯然更貼近我們今天對藝術的理解。即使確定了當代藝術的時間界限，其含義仍然是不確定的。有人認為，確實存在一種具有所謂當代性（Contemporaneity）的藝術。
高名潞認為，中國當代藝術的「當代性」指的是中國當代藝術中符合時代發展進程的那些特性，也就是其時代性[3]。但是，當代的概念是不斷變動的，20年後的當代與今日的當代又有多少相似性呢？因此，也有人認為當代藝術僅為一個時間概念，即發生於當代的各種藝術形式。因此，在不同的時間界限裡，有不同的藝術形態。這種看法是可以理解的，因為我們無法在美術史上留下一個像「現代藝術」[4]那樣的「當代藝術」的概念。但是當以這個概念來考察中國當代藝術時，那麼幾乎所有藝術現象都將囊括進來，顯然過於寬泛。
另一種相對摺中的看法是，當代藝術係指發生於當代且具有探索和實驗性質的各種藝術形態。其實，更多人眼裡的中國當代藝術指的就是這個概念。它包含了各種以前衛姿態出現的藝術風格，其中既有注重形式探索、強調藝術自治的現代藝術的因素，也有超越了藝術界限，以行為、表演、裝置、影像以及帶有歷史主義面貌出現的諸多具有後現代特徵的藝術。
要想對中國當代藝術進行有針對性的討論，就必須暫時拋開西方藝術發展的時間邏輯。事實上，西方當代藝術也很難用某一個詞彙來界定，至少還沒有出現一個像「現代主義」或「後現代主義」那樣一個能被學術界普遍認可的標籤。但是，中國當代藝術又的確是由西方現當代藝術所催生，這是一個不爭的事實。自改革開放以來短短30年時間裡，中國藝術家將西方藝術100多年的探索都嘗試了一遍，並且以一種非常強勢的姿態成為當代藝術世界的新軍。西方藝術所經歷的後印象主義、象徵主義、野獸主義、立體主義、未來主義、構成主義、達達主義、超現實主義、抽象表現主義、波普藝術等思潮和流派，都能在中國找到對等的形態。因此，稱中國當代藝術的發展是大躍進實不為過。對於中國當代藝術發展歷程的梳理不是本文篇幅所能涵蓋的，這裡只對由此而產生的問題和影響進行比較概括的分析，不當之處還望各位專家予以批評指正。
大躍進的一個結果是，中國當代藝術在國際上迅速與西方齊頭並進，曾經缺席的中國藝術也在西方人撰寫的現代藝術史上留下了中國藝術家的名字。在以「威尼斯雙年展」為代表的國際性藝術大展中，中國藝術從偶然入選到闢設專館，已經越來越成為國際藝術界關注的對象。但是，我們應該注意到，中國當代藝術是在西方人的後現代語境中被接受的。後現代主義者反對現代主義對革新性和原創性的追求，開始吸收傳統、挪用和拼湊的技術。
當現代主義藝術家渴望創造裡程碑式的傑作，前衛運動的藝術家想要對藝術和社會進行變革的時候，後現代主義者更多採用的是諷刺的和遊戲的態度，他們的藝術更多地是「表層取向」，斥責深度和宏大的哲學或道德圖景[5]。因此，他們對中國藝術的接納中帶有多少對藝術本體的思考和多少戲謔遊戲的成分是頗值得玩味的。中國藝術家如果僅因為入選某些國際大展而歡呼雀躍，就顯然太膚淺了。事實上，很多中國當代藝術的研究者都注意到了中國當代藝術中存在的危機和媚俗化傾向[6]，他們的憂慮是不無道理的。
大躍進的還讓中國當代藝術呈現出一片「繁榮」的景象。首先，國內藝術市場異常活躍，在拍賣會上，中國藝術品以天價成交的事例屢見不鮮。目前，介入中國當代藝術市場的有真正意義上的收藏家，但更多的可能是巴菲特或「楊百萬」一類人物的崇拜者。其次，各種與藝術相關的展覽、博覽會大量湧現，而且呈現出日益國際化的趨勢，如「北京國際藝術雙年展」、「上海雙年展」、「上海藝博會」等等。這些展會使中外藝術家的交流達到了空前的繁榮，更給人以中國藝術已經躋身國際藝壇主流的錯覺。第三，在上述兩點的拉動下，再加上全國各大美術院校的擴招，報考藝術院校的學生更如過江之鯽。
山東每年的藝術類考生多達15萬人之眾。以清華大學美術學院為例，學院每年招生240人，但報考者將近17000人。然而，伴隨著招收學生數量的增加，美術學院教學水平的下降也非常明顯。很多中學出於對升學率一味追求，將那些明顯無望考上重點大學的考生強行編入了藝術班，成為每年藝術類考生大軍中的一員。很多學生甚至缺少最基本的對藝術的熱愛，更遑論從中產生藝術大師了。另外，市場已經波及到美術學院的教學，學生們最急於學到的是一種可以迅速在市場上獲得認可的風格，而這的確不是老師所能把握的。於是，教師和學生都對美術學院存在的意義陷入困惑。即便教師能夠預知市場的風向，當代中國真的能夠消化如此眾多藝術類人才和他們的作品嗎？
毫無疑問的是，在中國當代藝術的繁榮背後缺少了些什麼。最重要的就是缺少對中國當代藝術史比較理性的思考和對中國當代藝術市場的深入分析。值得欣慰的是，對中國當代藝術史的梳理工作已經有一些學者開始進行了，但是學術界尚未形成一種冷靜思考的氛圍。藝術市場的繁榮當然是件好事，但是市場的研究者應該對進入藝術市場的人做兩方面的引導：一個是藝術趣味的引導，另一個對市場正確認識的引導。有人認為這是杞人憂天，是窮人替有錢人操心。其實不然，一個健康成熟的市場形成當然需要那些有錢且真正有品味的投資者和收藏家的介入，只有這樣才能引導相對良性的公眾品味。
很多人會從西方經驗中找出各種例證來說明持有大量資金的收藏家的介入如何拉動了藝術家作品的市場價格，但他們的品味卻不一定讓人恭維，比如收藏家薩奇對英國青年藝術家（YBA）作品的操縱使他們的畫價成幾何級數增長。前不久，YBA成員達明·赫斯特的223件作品繞過畫廊直接登上了蘇富比的秋拍現場。在兩天的專場中，僅第一天就創下了1.27億美元的紀錄。這些作品皆為他過去兩年所作。其中《金牛》（The Golden Calf）更是拍出了1860萬美元。蘇富比的當代藝術總監梅爾稱，「赫斯特是現在能決定當地經濟的藝術家。」[7]面對這些令人心動的數字，恰恰是學術研究應該發揮作用的時候。拍賣行的價格並不能說明整體藝術市場的狀況，在英國的很多畫廊裡，很多作品的價格並不是非常昂貴，它們與一般工薪階層的距離並不遙遠。而在國內，畫廊中的作品哪裡是中等收入的人可以問津的？
中國當代藝術的大躍進讓中國的藝術家和欣賞者都處於心浮氣躁的狀態，原本應該理性和客觀的批評家也深陷其中，樂此不疲，成為推波助瀾的動力。中國當代藝術與西方的不同之處在於，中國有自己自成體系的藝術傳統和審美好尚。在中國當代藝術中至少有兩種不同的傳統在起作用，一個是中國自身的中國畫傳統，另一個是來自西方的繪畫傳統。目前的中國藝術家對這兩者都缺少深入的了解和研究。油畫成為一個被中國人研習的畫種在中國走過的歷史不過百年，絕大部分中國藝術家尚未體會到油畫語言的精妙之處就已經急著去搞行為和裝置藝術了，就像一杯好茶，還沒喝道真味就已經被倒掉了。
中國畫的境遇並不一定比油畫好到哪去，有些人墨守陳規，整天將筆墨掛在嘴邊，畫一些索然無味的小品；有些則動輒言創新，用中國畫的媒介去表現油畫探索的形式和空間。事實上，兩者都未能完全展現中國畫自身的魅力。中國當代藝術所展現出來的原創性並不強，相當多的藝術形態可以在西方找到原型。而且，仔細對比會發現，中國藝術家在藝術品的製作上並不考究，作品給人的感覺比較粗糙。這其實都反應出中國藝術家對所從事的藝術媒介本身的理解並不到位。但是，消費文化的滲透早已消磨了中國當代藝術家作為前衛的銳氣。
面對中國當代藝術的現狀，繁榮中摻雜著泡沫，快速的發展難掩其中的浮躁。因此，強烈呼喚富有責任感和使命感的研究者和批評家站出來：首先，要用以深入研究為基礎的藝術史知識引導公眾的品味；其次，對中國當代藝術的發展現狀，以及中外藝術史做更加深入的研究，發掘其中可資借鑑和繼承的精華；第三，要加強藝術理論的研究和新體系建構，在這一點上中國的藝術史家和理論家其實更有作為的空間。
同時也期待一個有序而健康的中國當代藝術市場的出現。在這個良性環境裡，藝術家只管專心於自己的創作，而不是既當生產者又當銷售者，這種精力的分散使中國當代藝術明顯有粗製濫造的痕跡。因此，高水平的藝術經紀人隊伍的形成就顯得非常必要和迫切。#美術學#
真誠地希望中國當代藝術留給後人的是真正的藝術而非垃圾。作者/張敢
注釋：
[1] 《牛津20世紀藝術詞典》，上海外語教育出版社，2002年版。The entry of 「Contemporary Art」.
[2] 高名潞：《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》。北京·中國人民大學出版社，2006年版。第10頁。
[3] 高名潞：《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》。北京·中國人民大學出版社，2006年版。第17頁。
[4] 當談及現代藝術的時候，我們通常指的是20世紀初出現在西方的各種前衛藝術流派，如野獸派、立體主義、未來主義等。
[5] 【美】史蒂芬·貝斯特：《後現代轉向》（陳剛等譯）。南京大學出版社，2002年版。第165頁。
[6] 對此，高名潞在《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》有過論述。2006年，清華大學美術學院畢業的碩士尹丹也在畢業論文中探討了這個問題。
[7] 《新京報》2008年9月17日文化新聞·藝術版
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