現代纖維藝術作為編織藝術的延伸， 是一種備受國內外藝術界、建築界關注的古老而又年輕的藝術門類。現代纖維藝術在藝術形式和語言的探索上具有獨特的方式和特點。它使用天然纖維、人造纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、織、結、纏、繞、印、繡、扎、染、粘貼和縫綴等豐富的技法構成藝術作品，具有豔麗或淡雅的色彩、堅硬或柔軟的不同肌理的質感、層次凹凸複雜的型態、隨重隨輕或隨意曲隆的體量，且材質可具有吸聲、吸光、透光和熠光等特性。總之，其豐富的藝術語言，多樣的展示形式是其它藝術樣式所無法替代的，具有特殊的意味和強烈的視覺衝擊力。從古老的擀氈工藝、地毯、掛毯的編織藝術、緙絲技藝的基因中，我們都能體察出現代纖維藝術的組成因子。纖維材料構成的平面織物如壁掛，立體織物如軟雕塑、裝置藝術，空間藝術以及在建築與自然環境中運用各種纖維材料表達造型的藝術作品都可歸屬於這個範疇。
法國 讓·呂爾薩 《土壤·空氣·火·水》
現代纖維藝術在造型藝術領域獨樹奇葩，特別是20世紀60年代以瑞士洛桑國際壁掛雙年展為舞臺，纖維藝術幾經變革，其實驗性的演繹歷程，直至今天仍展現出巨大的活力和影響力。我國對線代纖維藝術的研究是從1986年在中國美術學院建立的萬曼壁掛研究所開始的，特別是1987年穀文達、施慧、朱偉和梁紹基創作的三件壁掛作品入選國際纖維藝術最重要的展覽——瑞士洛桑國際壁掛雙年展時，在世界引起轟動，從而開始了中國現代纖維藝術研究的新紀元。
法國 讓·呂爾薩 《啟示錄》
現代纖維藝術的搖籃與舞臺
自20世紀中葉以來，纖維藝術在不同國家、不同地域的文化背景下，經歷著由傳統文化至現代文化的傳承、交融和演化，呈現出文化互動時代的繁榮景象。形態的多元化、藝術風格的多樣性、材料的綜合性等諸多因素，構成了現代纖維藝術的基本特徵。隨著現代主義文化思潮的影響與傳播，藝術家們逐漸發現纖維藝術中的各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式。這種手段的運用，從本質上突破了傳統藝術形式中材料處於隸屬地位的觀念束縛，並促進了藝術家對現代纖維藝術觀念及形式上的深化認識，同時也促使纖維藝術家們對現代纖維藝術獨特語言進行廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術呈現出開放的多元化的風貌。
追溯現代纖維藝術的發展，法國畫家、著名壁掛藝術家讓·呂爾薩（Jean Lurcat 1892-1966）起了最重要的作用。他首先與傳統的精密複製繪畫式的壁掛藝術決裂，充分發揮壁掛編織在藝術語言上的個性，並倡導不斷的開發織物纖維的新材料、新技法、新語言。這標誌著人們已開始不再將「逼真」作為壁掛作品的首要評判標準，而是將壁掛藝術引向現代纖維藝術的觀念轉換，強調創新。 1962年，在他的倡導下，由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物館和法國文化部共同創建了瑞士洛桑「國際古代和現代壁掛藝術中心」，次年創辦了第一個向世界公開展示的國際壁掛雙年展，在世界上引起了巨大反響。 洛桑國際壁掛雙年展成為了國際壁掛藝壇最著名、最享有權威性的展事。洛桑國際壁掛雙年展在20世紀90年代中期因該項活動的資金贊助者離開人世而終止。洛桑雙年展的創建距今已有40餘年，創辦者的初衷是希望將壁掛藝術從傳統的由「畫」到「織品」的複製、轉譯的觀念中解放出來，形成具有壁掛藝術自我特徵的獨立藝術門類。在其發展的過程中，這種變革大踏步地超越了壁掛藝術自身，使全世界都認識到了纖維藝術在現代藝術中所具有的創作潛力。自六十年代以來現代纖維藝術在洛桑演繹出現代實驗藝術的奇異樂章，與此同時也造就了一批享譽世界的纖維藝術大師。有波蘭著名壁掛藝術家瑪格達蓮娜·阿巴康諾維茲(Magdalena Abakanoviz)，前南斯拉夫藝術家雅科達·布依奇（Jagoda Buic），保加利亞藝術家馬林·瓦爾班諾夫（Maryn Varbanov，萬曼），羅馬尼亞藝術家瑞茲·雅柯比（Ritzi Jacobi），美國藝術家希拉·席克斯（Sheila Hicks）、莉諾·託尼（Lenore Tawney），哥倫比亞藝術家奧爾加·阿瑪羅（Olga de Amaral）等。
前南斯拉夫 雅科達•布依奇 《向皮埃爾•泡利致敬》 1971年
保加利亞 萬曼 《阿波利亞》 1971年
波蘭 阿巴康諾維茲 《紅色阿巴康》 1969年
現代纖維藝術中的人文關懷
在當代造型藝術中， 作為杜尚之後西方現代藝術最有影響的藝術家，也是德國戰後最難理解的藝術家－約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是最早使用毛氈製作作品的。他的社會雕塑（Sozialen Skulptur）論中所傳達的信息不僅是藝術學的課題，也涉及其他學科，如社會學、哲學、醫學、經濟和政治。博依斯在1985年受到的採訪中曾說：「毛氈的另一種品性是它可以阻止外界的幹擾，因此它也是一種好的絕緣隔離材料，人們可以像蒙古族人一樣用它製成衣服和帳篷，它保護……保持溫暖，它是有機的。」
德國 約瑟夫•博依斯 《熱反應堆》
據馬可·波羅記載，毛氈在韃靼人和蒙古人心目中被視為具有宗教祭祀禮儀的、神聖意味的核心角色。博依斯使用毛氈是與他在二戰時期作為德國飛行員的經歷有關。當年他駕駛的飛機在前蘇聯地區被紅軍擊落後，當地韃靼人從荒原雪地中把他用毛氈包裹救治。在德國達姆施塔特市美術館的藏品中，由多層毛氈與銅板疊加在一起，如一座巨大的熱反應堆的作品是他從文化史的角度把身體與毛氈的關係進行了特別明確的推進，從而詮釋並突破了德國處於二戰後歷史陰霾中的沉重和壓抑。博伊斯將纖維材料賦予了生命的含義及社會和人性的意義。與博伊斯這種蘊涵過多文化史內涵不同的是美國藝術家羅伯特·莫裡斯（Robert Morris）和伯瑞·樂·瓦（Barry Le Va）自1967年的試嘗。伯瑞·樂·瓦把毛氈弄碎，回歸到毛氈的原生態，如作品《無形》。羅伯特·莫裡斯則通過其具有張力的藝術造型，展示毛氈圈筆直的、摺疊的或剪成條帶狀和角狀釘掛在牆上，如瀑布般地向下垂落到地面。以女性主義為創作主題的代表性藝術家包括製作壯觀龐大軟雕塑的朱迪·芝加哥（Judy Chicago），以及把毛氈升華為女性神話的奇奇·史密斯（Kiki Smith）。在奇奇·史密斯1994年的裝置作品《聖衣》（Mothers Coat）中，藍色的毛氈製成的大衣作為神聖的保護傘降臨，與一個幼小的痛苦狀的聖母瑪利亞組合，這種處於顯著地位的關於身體關係的作品，召喚觀者去享受視覺和觸覺的美感，去觀察和思考被賦予了特定宗教意義的圖像。但若從女性或普遍人性的角度出發，大量運用纖維材料，具有杜尚物質隱喻的路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois），其作品如《Cell》系列，則含蓄地從較為深層的維度，藉助纖維材料宣洩了對人性潛質的回味和追憶情緒。
法國 路易斯•布爾喬亞 《Cell XXV》 1993年
熱衷於選用織物為材料，應用在自然景觀中，把景觀包裹、異化，營造飄渺、空曠、綺麗、壯闊的空間奇觀的克裡斯多（(Christo and Jeanne-claudé）夫婦，創造了許多新穎奇特的人文景觀。如果說阿巴康諾維茲引導纖維藝術從平面走向了空間，那麼，將纖維藝術由室內引向室外空間的則是自六十年代就利用纖維材料的可塑性進行藝術創作的克裡斯多夫婦。他們不僅把纖維藝術從室內引向室外，也引向城市公共空間和自然環境之中。 被稱之為「自然的雕塑」的《捆包海岸》（1968-1969年）， 砂巖的顏色及質感在作品的周圍被奇妙地擴散；風的吹動使聚乙烯布膨脹並產生漣漪，這種動感使作品產生了與自然之間的生命聯繫。作品《山谷垂簾》（1970 -72年）則是以12780平方米亮麗的橙色尼龍布，垂掛於美國西部科羅拉多州的萊福山谷中（Valley of Rifle），作品寬度381米，高度從55米至111米不等。克裡斯多夫婦在此拓展了波依斯發展出來的擴展的藝術概念以及社會雕塑的構想, 其非博物館藝術的精神內核——藝術性、社會性與公共性的綜合一體性，是顯而易見的。
法國 克裡斯多夫婦 《傘》 1984年
法國 克裡斯多夫婦 《山谷垂簾》 1971年
實際上，壁掛、纖維藝術的意義已超出了詞語術語的範疇，纖維藝術在公共空間中營造的公共性促使多學科走向整合，介入公共空間中的纖維藝術的發展潛力是巨大的。 日 本 藝 術 家 田 中 秀 穗 命 名 為 《 燒 焦 的 地 球 》的 作 品 ， 1984 年 在 日 本 濱 松 中 田 島 砂 丘 展 出 ，制 作 、布 展 、燃 燒 、殘 局 ——過 程 即 是 作 品 的 全 部。而在安尼施·卡普爾（Anish Kapoors）的色彩豔麗的實驗性作品中，纖維材料的獨特性被發揮到了極至，膨脹和開放的巨大構造對空間的結構產生了革命性的改變。
日本 田中秀穗 《燃燒海岸》 1984年
印度 安尼施•卡普爾 《瑪爾敘阿斯》 2002年
英國 因卡•修尼巴爾 《鞦韆》 2001年
巴西 尼託·埃內斯特 《雨滴》
新世紀開端以來，纖維藝術在威尼斯、卡塞爾等世界頂極藝術大展中獨佔鰲頭，因卡·修尼巴爾（Yinka Shonibare）的作品把後殖民政治語境進行赤裸裸的暴露。埃內斯託·尼託（Ernesto Neto）則運用纖維材料把空間進行夢幻般的營造。現代纖維藝術開拓了先鋒實驗藝術的視野，成為當代藝術重要的組成部分。
縱觀現代纖維藝術的發展淵源，她是伴隨人類文明進程走來的古老而又現代的藝術，是獨立而又與社會密不可分割的藝術門類。它醇厚的藝術底蘊、豐富的形式語言，多樣的表現技法以及其自古至今與人類生活休戚相關的優勢，使她呈現出其它藝術形式無法媲比的活力和開放的多元化風貌，可以預見在未來的藝術發展中，它將越來越綻放絢麗的光彩。