董其昌《仿顏真卿法〈倪寬贊傳〉》卷，絹本，行楷書，縱36.8cm，橫1579.7cm 北京故宮博物院藏。這是董其昌60歲左右的作品。
該卷用筆沉著勁健，結體端嚴中寓瀟灑飄逸之致，頗有唐顏魯公之法度，為董氏書法已臻佳境時的巨製。
董其昌是晚明著名書法家、畫家和書畫理論家。
他不僅在仕途上一帆風順，而且在書法、繪畫以及書畫理論上都卓有建樹。
書法方面，董其昌與邢侗、張瑞圖、米萬鍾合稱為「晚明四家」。
繪畫方面，他是華亭派的代表人物，他的山水畫和畫論對後世都有著深遠的影響。
同時， 董其昌也是書畫史上爭議最多的書畫家，圍繞著他的畫、書法及書畫理論乃至人品，後世一直存有爭議。
明代書家的代筆人，除了文徵明以外。以董其昌為多。董其昌對贗品也是淡然處之，並且自己應酬不過來時也多請人代筆。
清代學者周亮工《讀畫錄》中記載：
「錢虞山嘗言：董文敏最謹慎其筆墨。有請乞者，多請他人代之；或點染已就，僮僕以贗筆相易，亦欣然為題署，都不之計。」
董氏的代筆人，根據明末姜紹書的記載有趙左、僧珂雪、沈士充、吳振、趙問、葉有年、楊繼鵬、常瑩等人。
顧復《平生壯觀》稱：
「先君云：與思翁交遊二十年，未嘗見其作畫。案頭絹紙竹籠堆積，則呼趙行之(泂)、葉君山(有年)代筆，翁則題詩寫款用圖章以與求者而己，吾故不翁求而翁亦不吾與也。聞翁中歲四方求畫者頗多，則令趙文度(佐)代作，文度沒而君山、行之繼之，真質混行矣裡」。
指出了董氏之所以能夠從容應酬畫債，是因為背後有一大批代筆人的存在。從這些記載中我們可以得知：董氏捉刀人眾多的事實是肯定的。我們近代的書畫鑑定大家謝稚柳和啟功先生也都曾專門撰文，來探討董其昌書畫代筆和偽作的現象。
從藝術和市場的角度上來看，贗品的存在毀壞了藝術的真實性，擾亂了正常的市場秩序，但是從傳播的角度來看，它卻擴大了藝術品的傳播範圍。
有很多代筆者或造假者水平很高，對董的書法風格學的十分到位，就是其本人恐怕也難鑑定真偽，這種高水平的贗品，幾乎就是真實的再現和傳播董的書法藝術風格，所以我們從傳播學的角度來看贗品是持積極肯定的態度。
董其昌《仿顏真卿法〈倪寬贊傳〉》卷（局部）
董其昌研習經史之餘，董其昌與同僚諸友切磋書畫技藝，縱論古今，品評高下。
又從韓世能那裡借閱晉、唐、宋、元法帖寶繪，心摹手追，有時廢寢忘餐，因而學問大進，開始在京中有些名氣。
在家鄉，董其昌築「來仲樓」、「寶鼎齋」、「戲鴻堂」、「畫禪室」、「香光室」等，牙籤玉軸，左圖右史，置身其中，著書立說，探究古今書畫藝術。
他不遺餘力地搜集王羲之、王獻之、謝安、桓溫、趙估、米芾諸名家法書，於萬曆三十一年刊刻《戲鴻堂法帖》行世。
明代中期，趙構——趙孟這一風格體系的發展也已走向了頹勢：筆法輕佻內涵盡失，結體千篇一律限制發展空間。
在董其昌以前，已經有一部分一流書法家意識到這個問題並做出了各自的補救：
祝允明等部分吳門書家試圖吸取宋四家甚至張旭懷素的營養來改變趙體帶來的勻稱的整體感；
王寵則刻意減少側鋒用筆並努力消解這一體系書法的縱橫姿態；
莫是龍改變筆勢的方向獲得清新的效果；
徐渭則使用狂怪的姿態和動蕩的用筆試圖打破一切趙孟以來的書法規則。
在這一系列趨勢的努力之下，明末的書法已經開始走向了新的方向。
與董其昌同時的邢侗、米萬鍾、張瑞圖、陳繼儒等人已經不約而同的走出了趙構——趙孟這一風格體系的束縛，發展出了各自新的書法路徑。