「書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。」趙孟此論大體是講用筆與結體，兩者關係併兼論「古法」之重要。面對南宋書壇尚意書風造成師法不古的流弊，趙松雪在追尋曾遭唐之變革，又遇宋之再次變革的晉人筆法過程中，其目標是找到一條定律，可以順利將魏晉筆法作為定式的法則用以扭轉書風不古的狀況。
而「用筆千古不易」就是趙孟打出的恢復古法傳承魏晉法度的一面旗幟。此跋第一句「書法以用筆為上，而結字亦須用工」，沒有什麼隱晦之言，明確提出了用筆與結字的關係，用筆重於結字即在書法學習與創作當中，用筆是第一位的，在此基礎之上，兼顧字形、字勢即結字。「用筆」為體，「結字」則為用；「用筆」為一，「結字」則為多；「用筆」不變有定理，「結字」常變無定形。」換句話說就是，結體可以跟隨字體或時代的不同發生變化，但用筆作為書法的本質規律是永遠不會改變的，若要學得精髓，重點便是把握書法的用筆。
在用筆，結字與古法三者中用筆是本質，結字為表徵，古法將二者統一於一個和諧的審美理想中。一方面用筆是關鍵，所以千古不可改變，另一方面結字是表象，所以可以隨時代傳承變遷。但需要指出，趙孟所謂的「相傳」之「傳」字，仍是以「古」的時段為基點的，所以趙松雪指出「齊梁間人結字非不古，而乏俊氣」。關於結體遵循「古」的這一規律，在趙孟以及追隨他的眾多書家作品中可以得到驗證。言外之意就是，用筆不可變，結字可變，但結字之變需要建立在魏晉結體的基礎上，失去這個基礎，便失去了「古」的標準，結字因時相傳是以「古法」為限定範圍的。
為什麼用筆是「千古不易」的？清人周星蓮曾云：「嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法不易之說者，謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？餘竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目而言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡」。
周氏針對他人對「用筆千古不易」的不解說出了自己的看法，提出「千古不易」是指「筆之肌理」不可變化，並不是筆畫的外在表現形式。周氏所謂肌理，實言用筆之本質規律，說白了就是指用筆的中鋒、提按、轉折等總的規律，這一思想已基本說清了其中的道理，可惜未能展開詳細闡釋。至今對「用筆千古不易」的研究仍存在著爭議，並就此觀點形成了贊成與反對兩大陣營。本文亦認為趙所說「用筆千古不易」有其道理，故擇述支持者們的觀點如下：周國城、曹工化曾有專文進行論述，認為「用筆不是一個技術語，它是一個超越一切書法技術的高高在上又深入一切書法現象的本體」，是「理」、「一畫」，雖凸顯了用筆的重要性但卻是形而上的分析。而黃惇教授則認為用筆就是指筆法，而且重點指魏晉筆法，認為「用筆千古不易」道出了書法藝術深層的本質問題。
這段文字是跋《定武蘭亭》的，趙孟所說均是以此帖為具體對象，同時也離不開是帖作者王羲之及其所處的時代——魏晉。若想了解魏晉時期書家的用筆方法，相比於傳世的魏晉書法作品似乎在當時的書論中表述的更為直接具體。庾肩吾在《書品》中說：「敏思藏於胸中，巧態發於毫銛」在其眼中，筆法包括兩個層面的內容：一是筆法技巧，即「工」； 一是筆法的審美內涵，即「意」。對於二者的關係王羲之在《書論》中說：「令意在筆前，字居心後。」王逸少此語正是在說二者相輔相成的關係，即「意」是「工」的前提條件，「工」則為「意」的呈現提供技法支持。
因此在跋文後半段，趙孟進行了更詳細的解釋說明，認為王羲之的書法是「雄秀之氣出於天然」， 即其「意」出於自然，古今皆以其為師法，與王羲之同時人的書法也是具有古法的，也就是「工」的一面，但由於主體的不同而「乏俊氣」，也就是少了「意」的部分，因此最後特別強調 「然古法終不可失也」，這些都是對「用筆千古不易」進行解釋說明。因為執筆方法、書寫姿勢以及各書體的面貌都是隨著時代變遷而不斷變化的，趙孟自己也是擅寫各體，筆法不一，且因時代壓之在師古中不能將「工」與「意」和諧展現，但他仍在變易中求其不易，就是為從現象中總結出共同的用筆規律。
他曾跋《薛道祖三帖》曰：「書法自古至今皆有沿襲，由魏、晉、六朝、隋、唐以至於宋，其遺蹟可考而知。」趙孟此處所說的由魏晉沿襲至唐宋的正是「不易」的用筆方法，由此更能說明趙孟對古代用筆規律的精研以及為恢復魏晉古法的良苦用心。對此潘伯鷹先生曾說：「二王這一系統的筆法，在宋朝受了挫，到元代才恢復，這一恢復的力量幾乎是趙孟一個人的力量」。
除了書論中的表述，《蘭亭十三跋》中另一段跋語，或可作為趙孟論「用筆」的一種絕佳詮釋：學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益，右軍書《蘭亭》，是已退筆，因其勢而用之，無不如志。茲其所以神也。
從此一跋語中能夠發現，掌握「用筆千古不易」的關捩即「勢」。趙孟認為用筆關鍵在於因「勢」用之。在趙孟之前的書論中，就有許多關於「勢」的論述，相傳崔瑗作《草書勢》，蔡邕作《九勢》和《篆勢》，衛恆作《隸勢》與《字勢》等等，由此看來「勢」在書法中是一個很重要的概念。書法之外，其他方面也常論及「勢」，比如《列子》中謂：「農赴時，商趣利，工追術，仕逐勢，勢使然也」；《孫子計篇》云：「勢者，因利制權也」；《文心雕龍》亦有《定勢》專篇云：「勢者，乘利而為制也。」這與衛恆《四體書勢》中講「因事制權」，索靖《草書勢》講「守道兼權，觸類生變」如出一轍。
參考軍事與文學等其他方面對「勢」的運用與解釋，則有助於更好地理解趙松雪論書中所提之「勢」。如《孫子執篇》對「勢」有比喻性闡釋：「激水之疾，至於漂石者，勢也；鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。」杜牧注曰：「勢者，自高注下，得險疾之勢，故能漂石也」。以另一種簡單方式理解，「勢」所描述的就是一種箭要發射但還沒有射出時的箭在弦上千鈞一髮的那種蓄勢待發的趨勢，它一觸即發，但發至何處，則如「兵無常執，水無常形」一樣，關鍵在於「因利而制權」。《文心雕龍定勢》講「圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安」，指出「勢」是存在於矛盾雙方的相反相成中的。正如蔡邕《九勢》講：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣。」再比如現在經常講的「趁勢而為」「順勢而上」等等。
結合上引論述，便能體會到趙孟所言「因其勢而用之」，即指應順應毛筆特性結合運動方向自然加以運用，若筆毫軟時要提住筆且不要經常濡墨，筆畫粗重時筆肚要下壓但要提住筆，筆畫由重到輕毛筆自然地由按變提等等。在運用的過程中，將所有矛盾因素統一起來，包括根據法帖風格與追求效果的不同選擇合適的筆墨紙張，並順應其字形合理運用。趙孟認為只有這種順應筆勢而用的方法，才可以更好的發揮毛筆的特性使其物盡其用。
古人對於書法形式語言的論述可謂汗牛充棟，但真正能有個人體悟，觀出前人之所未見的不多。明末書壇的種種筆法形體之病，實與用筆有關。故董其昌在筆法結字上，將難以理解的形式語言具體化，過程化，分析其起始，運動和收束，使學書者有「門」可入。首先董其昌對古人用筆的探索，有其全面獨到的見解。關於用筆董氏曾謂：「作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。
後代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕、須正鋒者皆為破信筆之病也」。「蓋信筆則其波畫皆無力，提得筆起則一轉一束處皆有主宰。「轉束」二字書家妙訣也。今人只是筆做主，未嘗運筆」。用筆要能「一轉一束處皆有主宰」「轉」行也，「束」聚也，也就是用筆一散一聚都要有所控制。「提得起」三字是用筆的關鍵，收則抬筆，筆毫聚攏；放則按下，筆毫鋪開。收放雖有不同，而主宰於其中的則是「提得筆起」。收筆時自然是要將筆提起，但壓筆下行時手中的筆也是要在某種程度上提起的，可以說壓筆是以提筆為前提的。
聚散之間關鍵是聚，要散中有聚；按筆與提筆之間，關鍵在於提筆，要按中有提。為破信筆之病，董其昌給出兩個方法：一是懸腕，由低向高提不宜按筆過重；二是中鋒，即指要豎立筆管。中鋒指發筆時筆尖在上，筆肚在下，如果出現偏側，這時就需要通過手腕運筆以提按、轉動帶動筆尖，把拖沓下沉的筆鋒快速提起來，讓筆尖回到線條的中間。從而強調了筆鋒的關鍵地位和提筆後行筆時的運動感。
在用筆過程中，董氏還著重指出了藝術家精神的主導作用。強調藝術家的意識在運筆過程中的主宰作用，反對忽視和削減意識功能而任筆塗鴉和泛泛塗抹。所謂「粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生」。
由此可見意識在書寫過程中的重要性非同一般，但是這並不代表書者的內在精神可以任情恣性，毫無選擇地傾瀉於作品形式之中。內部精神的主要功能是在書寫過程中使筆的運動在理性意識的判斷控制之下，使微妙的情感與筆的運動形成和諧的統一體。對此董其昌曾云：「蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟後始肯餘言也」。
董華亭評唐代小楷《靈飛經》曰：「迴腕藏鋒，得子敬神髓」。然觀察存世《靈飛經》可以看出，作品中字的點畫多是露鋒寫出，起筆和收筆並沒有藏鋒。與平時理解的筆鋒藏於畫中行的藏鋒不同，董其昌論藏鋒曰：「書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿斬截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥、如錐畫沙是也」。
董其昌所謂的藏鋒並不是在起筆與收筆時欲左先右欲下先上那種將筆尖隱含在筆畫之中的「模糊」狀態。在他看來出鋒不僅與藏鋒不相矛盾，遒勁斬截的出鋒反而還可以成就點畫，有助於藏鋒。如此看來，董氏強調的「藏」或可理解為在運筆的時候按中有提，提起筆肚，不可使筆肚過多接觸紙面。
「自為結」則是講收筆。在起、行、收的運筆過程中，起筆勁利，「如抽刀斷水」，使線條有力有勢，行筆與收筆如若不能保持正鋒，必導致「滑」的毛病，使刻畫之跡畢露。也就是說關鍵還是「提得起」三字，如果一味信筆，讓筆隨著運動的慣性滑移，那麼鋒的形態便不能保持不變，特別是在筆畫的轉折、收束處。董其昌認為書家用筆的關鍵就在於能體現書法精神的轉筆、放筆之處，如果不懂轉筆與放筆的正確運用是不會取得較高成就的。「收束」，則是針對收筆，強調要留得住筆。故董其昌又說：「唐人書皆迴腕，宛轉藏鋒，能留得筆住。不直率流滑，此是書家相傳秘訣。微但書法，即畫家用筆，亦當得此意。」
董其昌在繪畫中強調引書法用筆入畫，所以指出書畫用筆都應重視收筆處。觀董氏書法，其瀟灑飄逸的飛動之勢離不開對米書的鑽研與取法。董其昌在《寶晉齋碑帖選》題米芾《陽關圖詩》後，云：「餘嘗謂，一字中有當寫處，有不當寫處，米元章所云，以勢為主，不使一實筆，是從上口訣手授秘印也。」由此可見，董其昌認為：「以勢為主」方可「不使一實筆」（提得起）。字中有「當寫處與不當寫處」便是因筆畫著紙之實與線條構成的空白所形成的虛實對比，通過依靠字形和字與字之間的聯繫，第一個點畫落筆之後，整幅作品就會順勢而生。「勢」則源於「須有用筆如太阿斬截之意，蓋以勁利取勢」，董氏認為「勁利」的用筆對「取勢」具有直接和主要作用。
將「勢」的概念與用筆的速度與節奏控制相聯繫，在書法史上董其昌並不是第一人，在傳統書論中有很多相關論述，早在東漢時蔡邕就在《九勢》中提到「藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。」趙孟也曾提到「因其勢而用之，無不如志」的觀點，可看出董其昌是在繼承傳統書法理論基礎上作了進一步的發展。「書道只在巧妙二字」，而書法又是筆、墨、結體與布局等形式語言的組織呈現，因此也可說書法就在結字、用筆等形式語言之「巧妙」。 關於如何巧妙結字，董其昌曾云：「作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書從無左右並頭者，右軍書如鳳翥鸞翔，似奇反正；米元章謂大年《千文》『觀其有偏側之勢，出二王外』。此皆言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。此是綱宗矣」。
除具體的結字方式，董其昌還強調結字之重要性云：「書家之結字，畫家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解」；「書家以豪逸有氣，能自結撰為極則」。儘管書法結字巧妙處在於安排，而不可前後齊平、呆板整齊的看法不是董氏率先提出，但論講長短欹側變化，以疏密相間作為結字宗旨，突出強調結字之重要性的，董其昌可謂是有突出貢獻的佼佼者。董氏在論述巧妙用筆與結字具體方式的同時尤其強調了結字在書法中缺一即少百的極則地位。書法的巧妙結字不止取決於筆畫與筆畫之間的穿插架構，還取決於巧妙用筆，而筆法又是按照筆畫之間的結構運動而成的。
因此巧妙的結字對一幅完整巧妙的書法作品而言至關重要。董其昌認為古人書法的典型結字方式是以欹側作正局，而趙書結字多齊平如算子，《蘭亭》的結字之所以看著並非欹側，那是因為《蘭亭》的縱宕用筆與以奇為正的結構相消融了，而趙孟只表現出了外部形態，故董其昌譏其不入晉唐門室。董其昌在前人基礎上擴充了對巧妙結字細節方面的研究，在理論層面提出結字綱宗並以自結撰為極則等，這些都是董氏針對結字方面所作的發展。董其昌為自立門戶跨越吳門書家以元代藝壇領袖趙孟作為超越對象，在書法各方面與趙文敏展開比較，並對趙孟時出微詞，其中董其昌認為自己優於趙孟的一方面就包括結字。
董其昌認為趙氏結字平正、無勢且有習氣，董其昌評曰：「刑子侍御嘗與予言，右軍之後，即以趙文敏為法嫡，唐宋人皆旁出耳。此非篤論，文敏之書，病在無勢，所學右軍，猶在形骸之外。右軍雄秀之氣，文敏無得焉」。並申明「餘素不學趙書，以其結構微有習氣」。董其昌這裡所說的趙孟書法「結構微有習氣」就是指趙孟書法那種「無勢」的特徵，也即「正局」的字體結構的基本特徵。
董其昌認為其書法不應該與趙孟書法「同能」，而應該「獨勝」因此必須對趙孟的字體結構加以揚棄和超越，「似奇反正」的結體規律是董其昌的制勝法寶。董其昌評楊凝式《韭花帖》結體時說：「比楊少師他書欹側取態者有殊。然欹側取態，故是少師佳處。」所謂右軍書「如鳳翥鸞翔，跡似奇而反正。」「欹側」是關於「正局」的一種偏離和超越。只有這種偏離和超越，才能在書法的字體結構中融進「正」與「奇」兩種因素並由此構成一種內在張力，從而形成「似欹反正」的和諧效果。
董其昌論書中「勢」的概念不僅與用筆有關，而且更多是與字體結構有關。米元章作為董其昌上溯晉人的學書途徑，不僅集古字的學書方法為董氏推崇，其「大字如小字，小字如大字」以勢為主的觀點也深得董其昌推許。董氏曾說：「往餘以《黃庭》、《樂毅》真書為人作榜署書，每懸看輒不得佳，因悟小楷可展為方丈者，乃盡勢也。題榜如細書，亦跌宕自在，惟米襄陽近之。襄陽少時，不能自立家，專事摹帖，人謂之集古字。已有規之者曰：須得勢乃傳」。
「米元章謂《千文》觀其有偏側之勢，出二王外」。董其昌所說的「勢」，是字體結構達到「似奇反正」的表現，是從字體結構的變化中傳達出的一種動感，是書法結字中氣勢的貫連。因而所謂「勢」其實就是一種具有「動勢」的藝術風格。這就是說，要取得一種動勢，那種「位置等勻」、「字如算子」的正局顯然是無法勝任的，只有通過與「正局」相抗衡、相偏離的險絕之「欹側」才有可能體現出來。
通過了解趙孟與董其昌所論用筆與結字，從而大體認識了兩家在用筆、用筆與結字的關係以及勢與結字和勢與用筆相聯繫方面的異同點。二者在對古法的高度認識和實踐基礎上發展了書法的用筆與結體理論，並通過親身嘗試將理論應用於實踐中。如果說趙孟對「用筆千古不易」的概括是對用筆總的規律法則的提煉的話，那麼董其昌則是將用筆在實際操作上更加具體化和系統化了。例如他講起筆前要先定宗旨，起筆時要提筆，轉束處則不可信筆，收束處要無往不收等，要求不使一實筆，表現用筆的虛靈。
趙孟雖沒有對用筆的具體操作多加闡述，但他提出了「用筆千古不易」的總規律，對於用筆從其成熟期代表作品可看出其行筆多沉穩有力，捺筆較重的用筆特點。在用筆與結字的關係方面，趙孟認為用筆第一，結字第二，董其昌則將結字定為綱宗極則，以結字攜領筆法的運用，在補充用筆之法的同時也突出了結字的關鍵地位。在勢與用筆、結字關僅用筆要「以勢為主，不使一實筆」，結字更須「盡勢」。董其昌曾說：「餘素不學趙書，以其結構微有習氣。至於用筆用墨，文敏所謂「千古不易」者，不如是何以名喧宇宙也。前人正自未可輕議。」
此論反映董其昌對趙氏用筆「千古不易」觀點的贊同，而對趙的結體是不滿的，董其昌在趙孟結字多作「正局」的基礎上加以欹側，從而使結字有「勢」。所以正是因趙孟在前之挑戰與積澱，才有了董其昌的借鑑與創新。