欣賞一件中國繪畫，其實是在把玩時間。畫卷慢慢展開，就像是閱讀一本書，中國繪畫的觀看本身就具有強烈的時間性。宇宙的秩序、 四時的流轉在溼潤的墨色和乾枯的筆墨間千變萬化。而繪畫的過程，可以是一揮而就的精彩表演，也可以是積年累月的精雕細琢。
舒捲時間
倘若將中國古代繪畫定義為「時間的藝術」，似乎失之片面。不過，時間在中國繪畫中的呈現方式，的確與眾不同。
古人常稱呼繪畫為「捲軸」，因此，中國傳統繪畫常常被現代學者稱為「捲軸畫」。中國美術史家薛永年先生寫過一本簡短的中國繪畫史，書名就叫作《中國古代捲軸畫史》。不過，倘若與外國友人提起「捲軸繪畫」（scroll painting），他們會大感迷惑：畫往往會與一個強調特定媒介的字眼在一起，以說明不同的繪畫種類，比如壁畫、版畫、油畫、水墨畫。可為什麼要用一個強調特定形狀的字眼來稱呼中國繪畫？較真兒的人會問：如果中國繪畫是「捲軸畫」，那為什麼不把歐洲的油畫稱為「木框畫」呢？
實際上，「捲軸畫」這個名詞，強調的是畫的物質屬性。捲軸，指的是一種圓筒形的物體。卷與軸其實是兩個詞，卷是把柔軟的物體，如布、紙合攏在一起的方式，軸是能夠滾動的圓柱形的物件。一個能夠捲曲滾動的物品，這是中國古代繪畫的物質外觀給人的第一印象。作為一個物品，捲軸畫可以輕而易舉地拿在手裡，還可以方便地移動，這便決定了繪畫與手、眼以及外部環境的關係，簡而言之，捲軸畫是一種特別為握在手中把玩而設計出的形式。把玩就意味著時間的消耗，因此，欣賞一件中國繪畫，其實是在把玩時間。
北宋，王詵《漁村小雪圖》（局部），絹本設色，44.4×219.7cm，北京故宮博物院藏
捲軸畫物質外觀的形成有著悠久的歷史。只有畫面，並不稱其為完整的繪畫。早在南北朝時就發展出了比較成熟的裝裱方式，一直沿用至今。捲軸畫的基本形式，是把畫紙或畫絹套在一根長軸上，通過滾動軸而把畫收捲成圓筒形。捲軸的形式來源很早，可以追溯至竹簡和木簡，捲起來，易於抄寫、便於攜帶、利於保存。後來，人們根據不同的裝裱方法和不同的欣賞方式，把捲軸細分為卷和軸兩種。卷稱手卷、長卷、袖卷，軸稱為立軸、掛軸。立軸是從上至下卷開，豎起來看，可以掛在架子上或著牆上。手卷是從右向左卷開，只能放在平坦的桌上或檯面上。
看畫需要眼睛，但眼睛其實是會偷懶的，如果沒有具體的指引，眼睛常是漫無方向的，先看哪，再看哪，怎麼看，隨意得很。捲軸繪畫，尤其是手卷，恰恰以其特殊的外觀回應了這個問題。面對一幅捲起來的畫軸，要遵循由外至內的特定程序。在中國，看畫特別像閱讀一本書。形容繪畫的量詞—「卷」，本身就是形容書籍的詞。裝裱完成後的繪畫，無論是手卷還是立軸，都是以圓軸的形式示人，上面會貼有長長的一條題籤，通常會寫著繪畫的名稱、時代和作者。這是人們看畫的第一步，也是對於這幅畫最初的印象。看到題目，儘管還未看到畫面，但已經會對畫面有所想像，有所期待。看完題籤，然後再緩緩把畫打開。如果是手卷，通常可以一個人左右手操作，立軸則一般需要兩個人。
北宋，王詵《漁村小雪圖》（局部），絹本設色，44.4×219.7cm，北京故宮博物院藏
畫慢慢卷開，就像是閱讀一本書一樣。看完之後，再把畫卷回去，恢復到最初那尚未打開的狀態。由於每一次觀看，都需要經歷相同的從打開到卷回的過程，因此中國繪畫的觀看本身就具有強烈的時間性。甚至可以說，觀看中國捲軸繪畫，本身就是一件耗費時間的事情。唐代張彥遠曾提到看畫的講究：「非好事者不可妄傳書畫，近火燭不可觀書畫，向風日、正餐飲、唾涕、不洗手，並不可觀書畫。」為了方便看畫，還要準備大板和大架子，「要置一平安床褥，拂拭舒展觀之。大捲軸宜造一架，觀則懸之。」張彥遠的出發點主要著眼於繪畫的安全，還比較好理解，可是到了宋代人那裡，看畫簡直變成了一種耗費時間的儀式。北宋人劉道醇在《聖朝名畫評》中，開篇便提醒人們看畫要講究特定時間：
大凡觀畫抑有所忌，且天氣晦冥、風勢飄迅、屋宇向陰、暮夜執燭皆不可觀。何哉？謂其悉不能極其奇妙而難約以六要六長也。必在平爽霽清，虛室面南，依正壁而張之，要當澄神靜慮縱目以觀之。
看畫不是隨便什麼時候都行，天陰不行、下雨不行、夜晚不行、燈下不行、大風天不行，甚至連房子背陰也不行。必須在天氣晴朗的白天，在坐北朝南的房屋內，把畫掛在北壁，人位於南邊進行觀賞。這正是，在對的時間用對的方式看對的畫。
五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，局部），絹本設色，28.7×335.5cm，北京故宮博物院藏
研究中國藝術的學者，尤其是外國學者，對於捲軸，尤其是手卷的形式抱以極大的興趣。通過與西方繪畫的對比，他們尤其注意到了長卷畫中的時間性。高居翰和巫鴻是比較早地為這種時間性做出說明的學者。高居翰在為《中國繪畫三千年》所寫的導言中闡述了長卷繪畫的時間性，而巫鴻則在《重屏》一書中對於長卷繪畫的觀看方式有清楚的說明。簡言之，長卷繪畫的觀賞方式是從右向左緩慢打開，由於一幅長卷通常會有好幾米長，從卷首看到卷尾需要一定的時間，或者是幾分鐘，或者是十幾分鐘，甚至是幾十分鐘。因此，觀看不是在瞬間完成的，而是一個線性的過程。畫家們巧妙利用了這點，畫中的景物或者故事情節會隨著看的過程而逐漸展開，看畫所花的時間就是故事發展的時間。譬如長三米多的《韓熙載夜宴圖》，最右邊的卷首是宴會的開場，好比是晚上7 點，客人都聚集在大廳，聽著女伎演奏琵琶。接下去一段是宴會的高潮，酒宴撤去，觀賞舞蹈。這時大約是晚上9 點。第三段，賓客逐漸告辭，韓熙載略作休息，大約是11 點鐘。在最後一段，留下來未走的兩位客人與韓熙載的家伎調笑，這裡的時間，恐怕已經是萬籟寂靜的凌晨了。
五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，局部），絹本設色，28.7×335.5cm，北京故宮博物院藏
《韓熙載夜宴圖》中，除了圖畫，還有大量的文字。這是因為，畫面只是一部分，和畫面裝裱在一起的，是許多「題跋」。任何人在看畫時，都可以把自己的理解寫出來，和畫一起不斷傳承下去。當我們打開一幅畫，不只是看到了原畫，而且看到了不同時間、不同的人對畫的不同理解，時間跨度甚至接近千年。只有經過時間的淘洗，一幅畫才算完整。
五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，局部），絹本設色，28.7×335.5cm，北京故宮博物院藏
快與慢的兩極
觀者握一幅捲軸在手，按照特定的時間程序來把玩繪畫。畫家則在與時間的較量中完成了繪畫。《唐朝名畫錄》中有一個著名的故事，講的是吳道子在皇宮中畫的一鋪描繪嘉陵江山水的壁畫：
明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日，帝問其狀，奏曰：「臣無粉本，並記在心。」遣於大同殿圖之。嘉陵江三百餘裡山水，一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，亦畫大同殿壁，累月方畢。明皇云：「李思訓數月之工，吳道子一日之跡，皆極其妙也。」
儘管早有人指出這個故事或許只是故事，但卻能夠反映出人們關於繪畫的一些經典認識。對於畫家來說，什麼是值得稱道的本領？故事裡設定吳道子和李思訓在同一個宮殿裡畫山水壁畫，前者一天就可以畫成嘉陵江數百裡的風景，而後者則需要好幾個月的時間。作畫時間的巨大反差在皇帝看來並沒有高下之分，畫得特別快和特別慢都是值得嘉許的。
快與慢的兩極，常常會被人們所傳頌。迅急如狂風驟雨的作畫方式在唐代還有好多例子。同樣是吳道子，另一個故事說他與善於舞劍的著名將軍裴旻相遇。將軍請吳道子在寺廟裡為父母畫一鋪壁畫。吳道子推辭了將軍的厚禮，只提出了一個要求，希望在畫畫之前能夠觀賞將軍舞劍：「聞裴將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當惠，觀其壯氣，可助揮毫。」在將軍身著黑衣為吳道子舞劍一曲之後，畫家奮筆疾畫，「俄頃而成，有若神助。」吳道子的作畫速度幾乎成為他聲名最關鍵的部分。他畫佛像的頭光，能夠一揮而就，比用圓規畫的還要好，他因此而擁有眾多的粉絲：「吳生畫興善寺中門內神圓光時，長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助。」
任何一種技藝，如果達到十分純熟的地步，都可以做到快，快通常都會被讚賞。但繪畫的快有著不一樣的含義，幾乎不需要時間的快，而且並不被認為是正常的，或者說，不是人類之手能夠完成的。因此，吳道子如此迅疾的畫風，在人們看來乃是「神助」。畫家似乎被造物之神所短暫附體，就像造物主一樣，用畫筆創造出了神跡。
唐代還有一位善畫松樹的畫家張璪，畫畫的速度同樣迅速。他曾經在長安參加一次高級社交聚會，在24 位賓客的見證下畫了一幅松石圖，時人如此形容他作畫的樣子：「毫飛墨噴，捽掌如裂。」他還是第一位擅長用手掌直接畫畫的畫家，連筆都不用。難怪時人發出如此讚嘆：「觀夫張公之藝，非畫也，真道也。」張璪已經不再是一位畫師，而是一位參透宇宙之道的人。
然而，快並非唯一，慢是另一種標準。杜甫著名的《戲題王宰畫山水圖歌》一詩，吟詠的是善畫山水、松石的四川畫家王宰所畫的山水畫：「十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。」十日一水，五日一石，畫成一幅山水，豈不得以月和年來計算？在杜甫的詩裡，作畫的緩慢是一種態度。畫畫不能有任何外在的逼迫和催促，而應完全順應自己的內心，以一種緩慢的節奏，來再現自然景觀。
快與慢形成一個有趣的對比。細究起來，無論是吳道子還是張璪，不是宮廷畫家便是朝廷官員，迅疾的畫風帶有濃重的表演色彩，無一例外都是在公開的場合中施展，而且是在首都長安或東都洛陽這樣的大城市。王宰生活在蜀地，他沒有官職，也不在公卿貴胄之間活動。慢與他的生活緊密相關。作為蜀人，張彥遠《歷代名畫記》中說他「多畫蜀山，玲瓏窳窆，巉差巧峭」，他的繪畫給人的印象是與自己的生活相關，他的畫估計也多是友朋之間的往來。朱景玄《唐朝名畫錄》曾用意味深長的語句來讚揚他的畫，「達士所珍，凡目難辯」。他的畫只為擁有良好鑑賞力的人所作。
明代，文徵明《古木寒泉圖》（局部），絹本設色，59.3×194.1cm，臺北「故宮博物院」藏
王宰在唐代畫家中並沒有太多名望，關於他的記載很少，但是借著杜甫的詩，十日一水、五日一山那種緩慢的繪畫以及其中蘊藏的態度逐漸在後世成為許多人的楷模。黃公望（公元1269-1354 年）《富春山居圖》便是如此。這幅畫大概是存世的中國古代繪畫中第一件向人明確展示作畫所耗時間的畫作。在卷尾，黃公望寫下一段題記：
至正七年（1347）。僕歸富春山居。無用師偕往。暇日於南樓。援筆寫成此卷。興之所至。不覺亹亹布置如許。逐旋填剳。閱三四載。未得完備。蓋因留在山中而雲遊在外故爾。今特取回行李中。早晚得暇。當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者。俾先識卷末。庶使知其成就之難也。十年（1350）青龍在庚寅。歜節前一日。大痴學人書於雲間夏氏知止堂。
這幅畫始於1347 年，是為一位道友所畫。但四年之後仍未完成。擔心此畫被別人掠美的友人，請黃公望先在卷尾落下題款，以證明未來的歸屬。所以，這幅畫究竟畫了多久我們不得而知。也許，對於黃公望來說，這幅畫本來就是永遠無法結束的旅程。
中國美術史上另一位崇尚慢的畫家是文徵明。在他存世繪畫中，畫三四年是常事1523 年春天，他開始畫《仿米雲山圖卷》，到1525 年冬天才畫完，前後持續將3 年。1527 年，他開始畫《松壑飛泉圖》，1531 年完成，畫了整整4 年。1528 年冬，他開始畫《關山積雪圖》，1532 年完成，又是整整4 年。在這些耗費時日的繪畫中，文徵明經常會想到王宰的「十日一水，五日一石」。這些畫不是為了表演，不是為了市場，而是為親密的友朋所畫。在《松壑飛泉圖》中，文徵明寫下這段長跋：
丁亥歸老吳中，與履吉話之，遂為寫此。屢作屢輟，迄今辛卯，凡五易寒暑始就；五日一水，十日一石，不啻百倍矣。是豈區區能事真不受迫哉？於此可以見履吉之賞音也。
《松壑飛泉圖》與《關山積雪圖》都是畫給王寵（公元1494-1533 年）的。曠日持久地在畫紙上不斷試驗、不斷創新、不斷增添景物、不斷完善構思，而沒有其他功利心，在明代早已經成為一種理想的狀態。只有親密的友人和知音，才能夠體會其中的追求。也只有親密的友人和知音，才會激勵著畫家在畫紙上不斷畫下去。杜甫在詩裡說到，只有在這種緩慢而不受限制的環境下，畫家才能夠留下「真跡」。什麼是「真跡」？真跡對應的是偽跡。不過，這個真偽，恐怕並不是鑑定意義上的真偽，而是真正能夠忠於自己的繪畫。
早春的故事
山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂「四時之景不同」也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂「朝暮之變態不同」也。
單獨拈出《林泉高致》裡的這句話，恍惚間讓人覺得北宋大畫家郭熙是一位印象派畫家。字面來看，這句話強調的是，在每一個不同的時間，山川景物都會顯現出不一樣的面貌，畫家必須去描繪出不同的時間感。如果我們來個穿越，11 世紀後期中國人的這個觀念，極好地被800 年後的一群法國畫家所落實。比如莫奈筆下不同時間段、不同光線下的乾草垛或者魯昂大教堂，那簡直是分秒必爭地描繪時間的流逝。不過，倘若你看過郭熙的代表作、「臺北故宮博物院」所藏的《早春圖》，會發現中國古代繪畫中對於時間的關注，與自然主義完全不是一回事。
北宋，郭熙《早春圖》，絹本設色，158.3×108.1cm，臺北「故宮博物院」藏
《早春圖》是北宋繪畫中不多的幾幅留下確切畫名的繪畫，畫上面有郭熙自己題的畫名：「早春」。用季節來做畫的名稱，在中國的山水畫，尤其是宋代山水畫中非常的普遍。翻翻《宣和畫譜》，以四季為名的畫一大堆，什麼春山圖、春雲出岫圖、夏山圖、夏雨初晴圖、秋山圖、秋山早行圖、冬晴遠岫圖、冬景遙山圖、冬林圖等等。其實都不用那麼費勁，在《林泉高致》中，就列舉了許多四季的畫題，達到不厭其煩的地步：
春有早春雲景、早春雨景、早春雪霽、早春雨霽、早春煙雨、早春寒雲、早春晚景、曉日春山、春雲欲雨、早春煙靄、春雲出谷、滿溪春溜、春雨春風、春山明麗、春雲如白鶴，皆春題也。
夏有夏山晴霽、夏山雨霽、夏山風雨、夏山早行、夏山林館、夏雨山行、夏山林木怪石、夏山松石平遠、夏山雨過、濃雲欲雨、驟風急雨、夏山雨罷雲歸、夏雨溪谷濺瀑、夏山煙曉、夏山煙晚、夏日山居、夏雲多奇峰，皆夏題也。
秋有初秋雨過、平遠秋霽、亦曰秋山雨霽、秋風雨霽、秋雲下隴、秋煙出谷、秋風欲雨、秋風細雨、秋晚煙嵐、秋山晚意、秋山晚照、秋晚平遠、遠水澄清、疏林秋晚、秋景林石、秋景松石、平遠秋景，皆秋題也。
冬有寒雲欲雪、冬陰密雪、冬陰霰雪、翔風飄雪、山澗小雪、四溪遠雪、雪後山家、雪中漁舍、艤舟沽酒、踏雪遠沽、雪溪平遠、絕澗松雪、松軒醉雪、水榭吟風，皆冬題也。
明代，吳彬《月令圖卷》（局部），絹本設色，29.1×66.9cm，臺北「故宮博物館院」藏
毫不誇張地說，作為時間概念，四季是理解中國繪畫的重要框架。古人不說「四季」，而稱「四時」。《禮記》中說「天有四時，春秋冬夏」。「天」是由「四時」所組成的，沒有「四時」便不成其為「天」。這一點在中國古代辭書之祖《爾雅》裡說得相當清楚，天是由「四時」所組成：「穹，蒼蒼，天也。 春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。」在中國，「天」既是自然物，如天空、天氣，更是超自然的神秘力量，如天子、天神。換言之，「天」就是宇宙萬物生成的內在動力。
追溯中國山水畫的歷史，從它有成熟的理論開始，也即南朝宗炳的《畫山水序》與王微《敘畫》，就號稱是宇宙的模擬，畫畫就是拿起一管筆，模擬出那個抽象而無所不包的「太虛」，畫家在這時成為和造物主一樣的人，他的畫反映出宇宙的「道」。什麼是「道」？天不變，道亦不變。落實到繪畫上，四時景色就是天道的視覺顯現。郭熙的《早春圖》，清楚地標著「早春」二字，有人猜測，這幅巨大的繪畫是一套四時組畫中的一件。作為四時的起點，早春是顯示宇宙與天道的第一步。在郭熙的畫裡，墨色的戲劇性明暗對比處處可見，以表現早春的朦朧變幻、滿是煙雨雲霧。蜷曲的光禿禿的樹與枝葉繁茂的常青樹以及松樹，暗示出冬春之交自然界的變化。在顯著的位置，也即中軸線的下部，巨大的山石上並排挺立著兩棵松樹。儘管它們身後還有一棵用極淡的墨畫出的另一棵松樹，但環繞這兩棵挺拔松樹的基本都是低矮、蜷曲的枯木或光禿禿的雜木。這種「松石」的主題源於唐人。楷模畫家是張璪。據唐代朱景玄的記載，張璪最神奇的一次表演是手握兩支筆，同時畫兩棵松樹。這還不打緊，他竟能夠一腦二用，一棵畫成「生枝」，另一棵畫成「枯枝」，「生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。」生機勃勃與古怪枯老之間形成了戲劇性的對比。這也是四時的對比，一個是溼潤的墨色畫出的春，一個是乾枯的筆觸畫出的秋。生死榮枯，春秋冬夏，構成了一個完整的時間循環，小到具體生物的生命循環，大到天道的循環往復。
宋代，夏圭《山水十二景圖》(局部），絹本設色，27.9×963.9cm，美國納爾遜·阿特金斯美術館藏
儘管張璪雙管齊下畫雙松的故事多少有些傳奇，但唐代元縝（公元779-831）的一首詩部分地證明張璪的松樹的確會給人一種生死榮枯的強烈對比，從而引發觀者的深思：
張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑幹空突兀。乃悟埃塵心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。
「翠帚掃春風，枯龍戛寒月」一句是元縝對張璪所畫古松的描述，意思是說有的古松松針茂密，顏色翠綠，就像翠綠的掃帚在春風中搖曳。同時，有的古松卻又蒼老乾枯，就像蒼老的龍，在秋天寒冷的月光映照下格外突出。可見，春與秋、榮與枯之間的對比，已經成為松石繪畫的一項重要特點。《早春圖》中的雙松，似乎正繼承了張璪雙松的這個味道。只不過，雙松之間的對比在這裡演化成雙松與周圍枯樹的對比。正因為揭示出時間的循環往復與生生不息，這兩棵松樹才會在畫面中佔據著如此重要的位置。從這個角度而言，郭熙對「早春」這個比「春」更為具體的時間的熱愛與畫面的主題有直接關係。只有在每一個季節的兩頭，才能看到季節的更替。因此，郭熙在《林泉高致》中特意指出， 「畫春夏秋冬，各有始終、曉暮之類。」不但春夏秋冬四時每一個都應分出早和晚，在每一個具體時段還應分出朝與暮。他舉出了一系列例子：
曉有春曉、秋曉、雨曉、雪曉、煙風曉色、秋煙曉色、春靄曉色，皆曉題也。晚有春山晚照、雨過晚照、雪殘晚照、疏林晚照、平川返照、遠水晚照、暮山煙靄、僧歸溪寺、客到晚扉，皆晚題也。
宋代，夏圭《山水十二景圖》(局部），絹本設色，27.9×963.9cm，美國納爾遜·阿特金斯美術館藏
季節的早晚與一天的朝暮，都是更替、交接、轉換的時段。郭熙既然畫出了早春，他又是如何來表現朝暮的呢？《早春圖》中到底是朝還是暮？單從畫面對山水樹石的描繪，很難看出朝暮。儘管有明與暗的對比，比如，前面的山明顯比後面的山暗許多，畫面也暗示出了水氣和霧氣，但畢竟不是印象派的自然主義，觀者很難僅憑視覺感受來判斷。在這個時候，人出場了。畫面在不同的空間畫了不同的人，畫面下部的水面，以雙松巨石為中心，一左一右有兩個岸。右岸是一艘漁船、兩個漁夫。漁船正在靠岸，一位漁人正在把網收起。另一側的岸邊，也有一艘靠岸的篷船，船中人已經上岸。一位媽媽懷中抱著嬰兒，身邊依偎著一個兒童，正向岸上的茅草房走去，那裡應該是她的家。她回頭看著身後一位挑著兩大壇東西的女童。她們和漁夫也許是一家人，也許是一個村子的人，不管怎麼說，他們都在準備回家，天色已晚。
於是乎，一幅冬春之交薄暮時分的畫面躍然眼前，或者就是郭熙心目中的「早春晚景」或「春山晚照」。如果這麼看，畫面中那忽明忽暗的景物或許就是對於傍晚夕陽的表現。雖然經歷近千年，但畫面依然保存完好，整體的色調，右邊暗，左邊亮。倘若用十字線把畫分成四份，右下部分最暗，左上部分最亮。畫面上部的高山，山體有大面積的淡墨渲染和留白，這是為了表現夕陽的餘暉嗎？《林泉高致》中對於山體明暗變化與陽光的關係，有這樣的說明：「山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄。」山體的明暗變化用於表現陽光，山體的或隱或現用於表現煙嵐。這些在《早春圖》中可以清楚地為觀者所見。
一年有四時，一天也有四時。《左傳·昭公元年》中說：「君子有四時，朝以聽政，晝以訪問，夕以修令，夜以安身。」倘若把春夏秋冬視為「大四時」，朝暮則屬於「小四時」。「大四時」的更替與轉換緩慢而穩定，萬物都須遵循其道理，屬於天；「小四時」更替轉換迅速，對於山川草木等事物沒有太多影響，但卻對人有直接影響，屬於人。用圖畫把它們表現出來並統一起來，便相當於對宇宙變化生成之原理的一種模擬。
明代，吳彬《月令圖卷》（局部），絹本設色，29.1×66.9cm，臺北「故宮博物館院」藏
四時其實是一種宇宙的秩序，包括人世在內，萬物都必須遵循這個秩序。秩序得當，天下太平，祥瑞出現。秩序不當，則災異出現，國家社稷面臨危險。作為一位宮廷畫家，郭熙的《早春圖》即便不是為皇帝和宮廷所作，也有可能是為政府機構所畫。在畫的世界裡，祥瑞的確出現了。畫中巨石上的雙松，擁有各自挺拔的身姿，不過樹根卻長在了一起。這是一株「連理松」。「連理松」在宋代的詩歌中並不鮮見。與郭熙同時代的餘靖（公元1000-1064 年）有首《雙松》詩，詩中吟詠道：「自古詠連理，多為豔陽吟。誰知抱高節，生處亦同心。 風至應交響，禽棲得並陰。歲寒當共守，霜雪莫相侵。」在他看來，連理松雖然一般認為象徵兒女之情，也即愛情，但也可以作為友朋之間感情的見證。因為松樹本是君子的象徵，連理松在文人的語境中不是愛情，而是同心同德的兩位君子。實際上，「連理松」來源於「連理樹」，是一種祥瑞。早在東漢武氏祠的石刻中就有這樣的表述：「木連理，王者德澤純洽，八方為一家，則連理生。」作為國家強盛的吉兆，連理樹象徵著統治者的美德足以海內一統。漢代畫像磚石中的連理木，用對稱的形式畫出兩棵大樹，樹幹的根部交匯在一起，而枝葉則相互交織，近乎形成網狀。除了祥瑞含義，連理木在魏晉南北朝以來開始用來象徵愛情，這可能是與著名的愛情故事《孔雀東南飛》有關。這之後，唐代白居易《長恨歌》中的名句「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」，更是奠定了連理樹與男女愛情的關聯。連理樹本來並沒有指出具體樹種，之所以具體化為連理松，大概是在宋代，與文人文化的興盛有直接的關係。因此，我們看到了連理松可能具有的三種含義：國家強盛的瑞兆、男女愛情的見證、文人之間的惺惺相惜。《早春圖》中的連理松，出現在一個秩序井然的早春傍晚，是一個祥瑞，說明皇帝的統治得到上天的嘉獎。同時，挺拔的連理松也可以視為兩位志同道合的君子。這兩種意義並不牴觸，正是因為皇帝擁有良好的美德，君子才會不斷出現在世界上。這似乎印證了《林泉高致》中對畫中松樹的定位：「長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振契依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。」挺拔的松樹就像「得時」的君子，在對的時間、對的地點遇到了對的人。
元代，錢選《浮玉山居圖》，紙本設色，29.6×98.7cm，上海博物館藏
值得注意的是，畫面中並非只有前景一處連理松，而是有四處。另外三處由近及遠，依次縮小，分布在不同的山頭上。似乎畫裡的整個世界都被連理松所佔據。這是一個多麼值得驕傲的世界。皇帝的美德籠罩四方，處處有志同道合的君子來輔佐。
《早春圖》堪為宋代繪畫的典範，它通過對時間的完美表現，向我們呈現出一個有關繪畫的精深觀念。這幅畫也堪稱中國山水畫中最早一幅有確切繪製時間的作品，郭熙細筆題寫的「壬子年」款，為公元1072 年，宋神宗熙寧五年壬子。從那時到現在，943 個早春過去，捲軸被無數次地舒捲，唯有1759 年春天，大清帝國的乾隆皇帝留下一首詩，與郭熙形成了跨越時空的對話：「樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閒點綴，春山早見氣如蒸。」時間的印跡再一次留在畫面上，訴說著中國繪畫中時間的故事。
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