【原題】中國敘事文學的起點與開篇——《左傳》敘事藝術論略
原載《北京師範大學學報：社科版》2006年5期
【內容提要】《左傳》是中國敘事文學的起點和開篇。中國古代敘事文學的要素有情節(講什麼)——演進(怎麼講)——視角(誰講)。中國古代敘事文學強調「故事情節化」，最早就是從《左傳》開始的。《左傳》通過揭示事件之間的因果關係而把史實情節化。中國敘事文學受儒家、道家之「道」的影響，即要說明事件發展過程的來龍去脈、因果關聯、來由根據。事件發展過程中的「突轉」還是「發現」等，都要有「道理」貫穿其間，都有因果關係使其聯繫起來，成為一個由主旨貫穿的整體性情節。中國古代敘事文學順時序的演進多，《左傳》的敘事按自然時間演進的佔了絕對多數，這主要是受中國古代農業文明的守時、順時觀念的影響。《左傳》標示時間按照年、季、月、日的順序進行，這是中國文化的「以大觀小」法在起作用。《左傳》的敘事視角是史官的視角。史官的敘述視點處在「真」與「幻」之間，「隱幽」與「直筆」之間。
【關鍵詞】《左傳》敘事要素/因果關係/順時序演進/史官視角
中國古代的敘事文學有多個源頭。有人說古代的神話傳說是源頭，有人以為《詩經》中的敘事詩是源頭，有人指出《莊子》、《韓非子》、《列子》裡面的寓言是源頭，還有人說志怪小說才算得上是源頭，更多的人則認為千古敘事文學之源頭當推《史記》。看來，中國古代的子書、史書，記錄神話的書，再加上口頭傳說，都可以看作中國敘事文學的源頭。中國敘事文學的產生應該是多源頭，而不是單源頭。但源頭與起點不同。《左傳》才是中國敘事文學的真正起點與開篇。在《左傳》之前的《春秋經》雖記事，但沒有「情節」；《詩經》中也有敘事的篇章，但那是在「歌唱」故事，重點在抒情，是抒情文學的一種，不能算敘事文學。寓言則注重背後的理，很難稱為敘事文學。真正具有敘事文學要素的是《左傳》。
關於敘事文學的要素，西方的敘事學對此有各種各樣的看法。這裡我只想從中國古代敘事文學的實際情況做點考察。我的考察是這樣：中國古代敘事文學的要素有三點：即情節(講什麼)——演進(怎麼講)——視角(誰講)。第一是情節，情節是敘事文學的內容，即講什麼。誠然，敘事文學就是通過事件的展開來講故事，但所講的故事能不能成為敘事文學的一個要素呢？這就要看故事所展開的事件之間是否有因果關係，即故事的情節化。如果講一些看不出聯繫的孤立事件，那麼這故事還不能構成情節。20世紀英國作家福斯特曾把「故事」和「情節」作了比較，說：「『國王死了，不久王后也死去』，便是故事；而『國王死了，不久王后因傷心而死』則是情節。」[1] (P75)「國王死了，不久王后也死了」，這不過是兩個偶然事件排列在一起，本身不包含文學意義。但「國王死了，王后因傷心而死」，就把兩個事件用因果關係聯繫起來，就獲得了文學意義。因此，對於敘事文學來說，情節比偶然的故事排列更具有文學意義。難怪亞里斯多德不但指出悲劇的六要素(情節、性格、言詞、「思想」、「形象」、歌曲)，而且認為六要素中「最重要的是情節，即事件的安排」，「情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂」[2] (P21，23)。就中國文學傳統而言，注重整體的觀念反映到敘事文學上面，就必然重視故事中事件的聯繫，這樣才能使讀者知道「前因後果」，才會獲得意義的啟迪。第二是演進，情節在文本中如何發展，如何把在某個空間裡面發生的事件，放到一定的時間秩序中來敘述，這對敘事文學來說也是一個基本要素。中國文化使中國古代敘事文學的演進帶有明顯的中華民族特色。第三是視角，即這情節由誰來講，採用一個怎樣的視點來講，這也是中國古代敘事文學所不可缺少的要素。
一、《左傳》的「故事情節化」
為什麼說《春秋經》不是中國古代敘事文學的起點，而說《左傳》才是起點？道理就在於《春秋經》只是單純的事件排列，沒有或基本沒有揭示事件之間或事件內部的因果關係，即沒有情節化。例如按照《春秋經》隱公元年，作者排列了「元年春王正月」、「三月，公及邾儀父盟於蔑」、「夏五月，鄭伯克段於鄢」、「秋七月，天王使宰咺來歸惠公、仲子之賵」、「九月，及宋人盟於宿」、「冬十有二月，祭伯來」、「公子益師卒」[3] (P5—8)。這是魯國的史官對於魯隱公元年的記事。這裡有事件，但無論是事件之間還是事件內部，都沒有揭示其因果關係。這樣從文學角度說，就是沒有意義的。《春秋經》雖然敘事但不是敘事文學，原因是沒有情節。但解釋《春秋經》的《左傳》就不同了。它不但把事件的具體情況加以展開，更重要的是揭示了事件之間或事件內部的因果關係。如以《春秋經》魯隱公元年的一個事件「鄭伯克段於鄢」為綱，《左傳》所寫「鄭伯克段於鄢」，不但把這個事件具體化，更重要的通過揭示因果關係而情節化。如姜氏生了莊公和共叔段兩個兒子，可為什麼不喜歡莊公而喜歡共叔段，多次要武公立共叔段？《左傳》作者回答說，這是因為「莊公寤生，驚姜氏」之故。共叔段是莊公的親弟弟，莊公不為他的兄弟著想，一味放縱他，鬧到共叔段一再違制，最終要造反，這時候竟然下狠手把他的弟弟收拾了，這是為什麼？《左傳》寫道：「書曰：『鄭伯克段於鄢。』段不弟，故不言弟；如二君，故曰克；稱鄭伯，譏失教也；謂之鄭志。不言出奔，難之也。」[3] (P14)這種對於《春秋經》「鄭伯克段於鄢」寫法的解釋，從文學上，並不是很高明的，但其用意在於回答上面的問題，使事件內部的因果關係昭示出來，使故事情節化。就是說，哥哥攻打親兄弟，是因為弟弟太放肆，哥哥又太陰險，終於鬧成兄弟骨肉之間自相殘殺。
中國古代敘事文學強調「故事情節化」，最早就是從《左傳》開始的。可以說《左傳》把通過揭示事件之間的因果關係而使故事情節化，不論從大處的宏觀的角度，還是從細處的微觀的角度，都十分重視因果關係的揭示。
如晉文公的興起和稱霸的故事，這是《左傳》中的重大事件。作者寫他在流亡各國中所受到的禮遇和非禮之遇，接著寫「晉楚城濮之戰」。那麼，晉文公重耳為何能獲得城濮之戰的勝利，成為五霸中勢力較強的一霸？《左傳》在描寫晉楚城濮之戰之前，就先講戰事是由楚國圍宋、宋求救於晉開始的。這時候作者通過回敘，說晉公子重耳經過19年的流亡，回國獲得君位。僅過了兩年，就想用兵。子犯曉之以理，提出先要教導民要「知義」、「知信」、「知理」，然後才能獲得民心，形成力量，最後才可用兵。晉文公重耳一一照辦，終於富國強兵，這才能在晉楚城濮之戰中獲得勝利，奠定了稱霸的基業。這就給整個城濮之戰晉國用兵取勝從原因上作出了一個整體的解說。或者說，就是給城濮之戰這個關係到戰國新局面形成的故事注入了情節的因素。值得指出的是，《左傳》為了強調晉文公重耳終成霸業的原因，還兩次借對手楚成王之嘴作出解釋。第一次是在「重耳出亡始末」中，重耳到了楚國，楚臣子玉要殺重耳。楚成王不同意，說：「晉公子廣而儉，文而有理。其從者肅而寬，忠而能力。晉侯無親，外內惡之。吾聞姬姓唐叔之後，其後衰者也，其將由晉公子乎！天將興之，誰能廢之？違天，必有大咎。」[3] (P409)第二次是在城濮之戰進行過程中，楚成王在晉文公退避三舍之後，感到了晉國軍隊的壓力，他退入自己管轄之地，又命令申叔離開穀，子玉離開宋，並說：「無從晉師！晉侯在外，十九年矣，而果得晉國。險阻艱難，備嘗之矣；民之情偽，盡知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可廢乎？軍志曰：『允當則歸。』又曰：『知難而退。』又曰：『有德不可敵。』此三志者，晉之謂矣。」[3] (P456)楚成王的這兩次分析，似乎是在關鍵時刻，長他人的志氣，滅自己的威風，實際上是作者有意用對手的分析從宏觀上說明晉文公興起和稱霸的大背景和根本原因，這裡的因果關係是作者著力之筆，不可不察。
不僅如此，從僖公二十四年、僖公二十七年、僖公二十八年，從「重耳流亡始末」到「晉楚城濮之戰」晉文公興起整個過程的描寫，又從微觀的角度，用許多看似游離故事主幹的細節描寫，來解釋晉文公終成霸業的原因。如描寫重耳逃亡進入衛國，衛文公對他無禮，連吃的東西也沒給，他向農民討飯，農民不但不給，還故意扔土塊給他，他憤怒了，要鞭打這些農民。但子犯解釋說：這是天賜啊，為什麼不要？於是行稽首大禮，載著這些土塊走了。這種「突轉」的描寫，以象徵性的解釋來說明重耳日後的成功。又如，城濮之戰開始前不久，郤縠被委以中軍將。為什麼單單委任他，趙衰有一套說法；不久郤縠去世，由原來任下軍佐的原軫越級升為中軍將，也解釋說，原軫「上德」。事件中人物角色的變化，也一一說明其原因。在城濮之戰即將開始的時候，晉文公作了一個夢，夢中與楚王扭打在一起，發現楚王伏在自己身上，吸吮自己的腦子，自己反倒仰面朝天。為此晉文公感到害怕。又是子犯為他解釋說：好夢啊，我得天，而楚王則伏其罪，楚國將歸順我們。這些細節，都可以說是「閒筆」，無關宏旨。其實不然。作者正是通過這些細節的描寫，說明晉文公得到上天的幫助，力圖為晉文公的稱霸尋找原因。又，重耳返國取得君位之後，和城濮之戰後，都有一些看似無用的細節描寫，如重耳的小跟班叫頭須的求見的故事等，都可以說是「閒筆」，但「閒筆不閒」，說明晉文公知錯必改。
故事情節化，看重事件發展過程中的因果關係的描寫，可以說是《左傳》一大特色，也可以說是中國古代敘事文學的一大特色。西方小說也注意事件因果關係的描寫，但比較之下，除了那些專以情節取勝的通俗小說外，其因果關係的描寫並不十分細密，而其追求也主要在藝術情趣方面。《左傳》作為中國敘事文學的開篇，與後續中國敘事文學一樣，它們注重事件發展中的因果關係的描寫，這與中國文化傳統密切相關。中國文學傳統之一是重「道」。儒家、道家等都有自己的「道」。「道」是什麼？道的本意是道路，後引申為道義、道理、規律、學說等，如《論語•裡仁上》：「富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之所惡也；不以其道得之，不去也。」[4] (P232)「子曰：『朝聞道，夕死可矣。」[4] (P244)《論語•裡仁下》：「子曰：『參乎！吾道一以貫之。」』[4] (P257)《孟子•滕文公上》：「世子自楚反，復見孟子。孟子曰：『世子疑吾言乎？夫道一而已矣』。」[5] (P319)「陳良，楚產也，悅周公仲尼之道，北學於中國」[5] (P393)。這是儒家之道。儒家之道以人與人之間的「仁」的關係為核心。道家則把「道」理解為自然萬物的源頭。《老子•四十二章》：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」[6] (P174)因此古代的「道」不論儒家重在人倫之道，還是道家重在自然之道，都有原初的整體的道理和根據的意思。敘事文學在中國古代的開篇是「史」，所謂「敘事實出史學」(章學誠)。所以文學敘事也必須講「道」，即要說明事件發展過程的來龍去脈、因果根由。事件發展過程中的「突轉」還是「發現」等，都要有「道理」貫穿其間，都要有因果關係使其聯繫起來，才能成為一個由主旨貫穿的整體性情節。對於讀者來說，也才能很好地理解它，並明白其意思所在。正是由於受「道」的影響，中國敘事文學作者要使一篇作品有一個明確的意思，讀者也一定要讀出一個明確的意思來，決不能像某些西方的小說那樣意義朦朧或含混。兄弟不能自相殘殺，要兄友弟恭，這是「鄭伯克段於鄢」這一章的意思所在。要經過長期的磨難和曲折，在許多人的幫助下，一個人才能獲得成功，這是「重耳流亡始末」這一章的意思所在。要自己和自己屬下的人民都「知義」、「知信」、「知禮」，這才是富國強兵之路，這是「晉楚城濮之戰」這一章的意思所在。這些意思怎麼才能被發現，這就要在事件發展中強化因果關係的描寫，因為在因果關係中，意思才會自然呈現出來。從這個意義上說，以《左傳》為開篇的中國敘事文學，表層是在講「故事」，可更深層則在講「意思」。
二、《左傳》敘事的「演進」
「怎麼講」的問題主要關係到一個故事展開的時間演進問題。任何事件都發生在一定的時間和空間裡面。這是普通常識。但在文學敘事中，就出現了兩個時間：一個是原本故事發生的時間，一個是講故事人講的時間。原本故事發生的時間就是故事發生的自然時間，可以稱為「故事時間」；講故事人的時間，可以根據講故事人的需要，把時間打亂，把後面發生的事情放到前面講，或把前面發生的事情放到後面講，這就是所謂的「文本時間」。文本時間的順序與故事時間的順序可以相同，也可以不同。這些都是敘事學的一般道理。問題是中國的敘事文學的時間演進與西方國家敘事文學的時間演進是否各有特點呢？表面看是沒有什麼不同，如中外小說都有順敘(順時序)、插敘和倒敘(逆時序)，實際上因文化的差異各有特點。
首先，中國古代敘事文學順時序的演進多，而逆時序的演進少。《左傳》的敘事按自然時間演進的佔了絕對多數，逆時間的演進，如倒敘、插敘也有，但不是很多。這種例子不勝枚舉。就拿前面我們談到的「晉公子流亡始末」和「晉楚城濮之戰」來說，多是按照事件的自然時間順敘，個別地方雖有插敘，其作用也很有限。《左傳》中所謂「幾大戰役」(「秦晉韓之戰」、「晉楚城濮之戰」、「秦晉殽之戰」、「晉楚邲之戰」、「齊晉鞌之戰」、「晉楚鄢陵之戰」)的描寫莫不按自然時間演進。可能受中國敘事文學的開篇《左傳》影響，像後來的《史記》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等莫不如此。那麼為何《左傳》和中國古代敘事文學多按自然時間順敘呢？這裡有深層的文化原因。這主要是中國古代「上農」，是一種農業文明。農業文明看重耕田種地，而耕田種地當然要對四時的更替特別敏感。因為春夏秋冬四時的變化直接影響農業的生產。守時，順時，是中國古人根深蒂固的觀念，所謂「不誤農時」。就是對於那些在精神領域活動的人來說，也明白「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉」[7] (P693)的道理。這種從農業文明所滋長出來的文化觀念，都不能不影響敘事文學對於事件演進時間的把握與運用。即從守時到順時，折射到文學敘事上則是更重視順敘，認為順敘最為自然，也最能為大家所接受。
其次，《左傳》和其後中國古代敘事文學即使有倒敘的逆時間演進，也與西方神話、小說的那種倒敘的功能有所不同。西方敘事作品擅長逆時的倒敘演進，其功能往往更多是為了製造驚人的懸念。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》是一種逆時的倒敘的典型，故事一開始就敘述忒拜城遭受天疫，神諭告訴大家，是有人犯了亂倫的罪孽。於是俄狄浦斯開始調查。隨著調查的深入，過去的事情一件一件被揭示出來。這種逆時的倒敘打亂了原本事件正常的次序，一下子把人帶到了一種令人震驚的、出人意料的狀態中，由此造成強烈的懸念，出現驚心動魄的效果。這就讓人聯想到西方人在大海上坐船來往做生意，此時還是風平浪靜，一切如常，突然風暴興起，巨浪滔天，船隻搖蕩，甚至不幸沉沒。因此西方小說的倒敘往往留下了海洋文明的印痕。中國古代敘事作品也有逆時的倒敘演進，但往往是激烈衝突過後的一種綿長的回憶，一般很少那種驚心動魄的效果。如《左傳》「鄭伯克段於鄢」以「初」開始敘述，就是一個倒敘演進。所有的矛盾都已經結束，鄭莊公已經打敗了向他挑戰的親弟弟，他在潁考叔的幫助下，得以在「黃泉」下與母親姜氏相見，挽回些許與母親的感情。《左傳》的這種逆時倒敘演進，決無驚心動魄的效果，也沒有讓讀者有猝不及防的感受。這就像秋天過後，一位獲得了豐收的農民在一個休息日，一邊飲著茶，一邊向他的朋友平靜地敘述一年的經過，儘管遭災，備嘗艱辛，最後一切都很完滿。這種節奏舒緩的逆時倒敘演進，是否可以說折射出中華古代農業文明的特徵呢！
再次，《左傳》作為對《春秋經》的解釋，在標示時間的時候，與西方的計時方法，按照日、月、年的順序來標示不同，是按照年、季、月、日的順序進行的。如僖公二十七年，按照「二十七年春，杞桓公來朝」，「夏，齊孝公卒」，「秋，入杞，責無禮也。」「冬，楚人、陳侯、蔡侯、鄭伯、許男圍宋」[3] (P442—443)。從年，到某季，到某月，到某日，這種由大而小的時序安排，與《左傳》的史書性質相關，同時也與中國傳統文化相關。西方重個案分析，從細部切入到整體把握，哲學上重個別到一般，折射到文學敘事上面，首先想到的這件事發生在哪一天，然後才是到月，最後才是年，這是一種由近及遠的時間排列。中國的年、季、月、日的時間排列則與中國古代文化的整體性特徵密切相關。整體性的傳統文化特點體現在敘事藝術上，就是所謂的「以大觀小」的筆法。「以大觀小」的說法可能最初是從中國繪畫筆法上提出來的。沈括說：「李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君(卻)[蓋]不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！」[8] (P170)沈括談的是繪畫的空間問題，他所批評李成的畫法恰好就是西方的「透視法」，而他主張的恰好就是中國傳統的「散點法」。其實，不但中國古代繪畫與西方繪畫有此差異，從《左傳》開始的敘事文學也有此差異，不過此種差異從空間透視變成為時間演進問題。中國敘事文學年、季、月、日的「以大觀小」的時間演進與西方敘事文學日、月、年的「由小到大」的時間演進有很大不同。《左傳》等中國古代敘事文學，總是先要從一個時間大框架中說起，然後再一步步沉落到更具體的時間。如《左傳》就首先要紀年，然後是這年的春或夏或秋或冬，然後才是月，然後才是日。後來的《三國演義》第一回是這樣開始的：「話說天下大勢，分久必合，合久必分。周末，七國紛爭，併入於秦；及秦滅之後，楚、漢紛爭，又併入於漢；漢末自高祖斬白蛇而起義，一統天下，後來光武中興，傳至獻帝，遂分為三國……建寧二年四月癸巳，帝御溫德殿……」[9] (P2)三國的紛爭，卻從周末七國爭雄開始講。這樣就看出了一個歷史的「走勢」：「分久必合，合久必分」。如同觀山，從山頂上往下望，山下的一丘一壑都歷歷在目，山的走勢也一目了然，這就是「以大觀小」，這是中國敘事文學時間演進的特點。它的意義就是關注故事演進的整體性，把部分看成是整體的部分。西方敘事文學的「由小到大」的時間演進，則讓讀者從下往上望，先看到眼前的一重山，山上的丘壑，山的走勢，開始的時候都還看不到，要一步步往上走，才能逐漸領略到。西方敘事文學時間演進的特點，是分析型的，看完一景，再看一景，現實性很強。
以上分析說明，在怎樣講的問題上，主要在敘事時間的演進上，從《左傳》始，中國古代敘事文學的特點與中國傳統文化密切相關。
三、《左傳》敘事的「視角」
故事的內容即情節有了，怎樣講也確定了，就產生一個由誰來講的問題，一個故事由不同的人來講，關係到看這個故事的視角，視角不同，所見的也就不同。視角的敘事特徵通常是由人稱來決定的。《左傳》的敘事視角有什麼特點呢？
當然，按照一般的敘事學理論，立刻就會說《左傳》是按照第三人稱的「視角」來敘述的。這當然沒有錯。問題是《左傳》的第三人稱視角與別的敘事文學的第三人稱視角又有何不同。《左傳》敘述人是史官，其敘述視角是史官的視角。《左傳》的作者是不是孔子提到過的左丘明，眾說紛紜。本文不討論這個問題。有一點可以肯定，在春秋戰國時代，各國都有史官，編寫歷史就是這些史官的任務。《左傳》是根據《春秋經》編寫的，肯定是當時魯國的史官的作品。在《左傳》中經常出現「不書，不以告也」。原來，魯國史官所寫的歷史，是由各諸侯國通報而來，如果事情發生了，別的諸侯國沒有通報，並不了解情況，就只能「不書」了。這些地方明顯地說明《左傳》作者是魯國史官。
史官的敘述視角有什麼特點呢？這裡有兩點值得注意：
第一，是史官的口吻問題。這種口吻使敘述處於「真」與「幻」之間。誠如有的學者所言：「中國史書雖然力圖給我們造成一種客觀記載的感覺，但實際上不外乎一種美學上的幻覺，是用各種人為的方法和手段造成的『擬客觀』效果。」[10] (P15)《左傳》的敘事人是史官，用史官的口吻來敘述，中間又有如「不書，不以告也」的聲明，所以讀者誤以為這是完全真的。實際上《左傳》只能做到大體的真實，不可能做到完全的真實。《左傳》所寫的許多對話是在密室和睡房中進行的，史官並不在場，他何以能知道，而且還知道得那麼詳細，這是不可能的，完全是推測出來的虛構之詞。不過，《左傳》這種在「真」與「幻」之間的狀態，提供了生動、豐富的內容，也因此它才有文學價值。
第二，史官寫史的價值取向問題。中國的史官與他所服務的君主是什麼關係呢？是否可以說史官都是君主的附庸，完全沒有獨立的觀察和客觀的寫作態度呢？或者反過來，是否可以說史官書寫歷史完全是秉筆直書，對於當權者完全沒有阿諛奉承的可能？根據我們對中國古代史官文化的考察，中國古代的史官多數在「隱幽」與「直筆」之間。一方面，史官不能不順從統治階級意識形態的管理，看當時帝王將相的臉色是常有的事情，所謂「為尊者諱，為親者諱，為賢者諱」也說明了這一點。孔子是魯國人，在《春秋》所記的兩百四十年中，魯國先後有五個君主被殺，一個被趕跑，這在當時是很不成體統的大事，但孔子刪改過的《春秋經》，竟然全部隱去，一字不提。為什麼孔子要這樣做，因為他不能不照顧魯國君臣的意見和面子，不能不筆下留情。另一方面史官又有「貴信史」的職業意識，不但不能事事皆隱，有時候還要有獨立精神，秉筆直書，「按實而書」，以求揭露事實真相；在「直筆」不可能的情況下，也要用「曲筆」委婉地透露出事實的真相來，與當權的君臣拉開一定的距離。概而言之，中國古代史官的敘述視角處在自由與不自由之間。
《左傳》作者的情況大體上也是如此。首先，作者在敘述的時候，力圖與當權者的意識形態保持距離，尊重事實真相，確有「貴信史」的一面。如宣公二年，有「晉靈公不君」一章，其中寫到晉國史官董狐在趙盾的弟弟趙穿殺死晉靈公之後，就直筆書寫：「趙盾弒其君」。趙盾找董狐去評理，認為他自己沒有殺君，是他的弟弟趙穿幹的。但董狐回答說：「子為正卿，亡不越竟，反不討賊，非子而誰？」[11] (P663)《左傳》還引孔子的話讚美說：「董狐，古之良史也，書法不隱。」[11] (P663)由此可見《左傳》作者讚賞「實錄無隱」的態度。《左傳》襄公二十五年，又寫了齊國史官直筆書寫「崔杼弒其君」，結果被殺；史官弟弟照樣續寫，結果還是被殺。第二個弟弟又照樣書寫。其中談到「南史氏聞大史盡死，執簡以往。」[12] (P1099)可見，《左傳》作者是讚揚和嚮往史官的秉筆直書精神的。或者說《左傳》作者是持史官實錄「信史」觀的。在對具體事件的描寫中，儘管《左傳》作者是魯國的史官，但也並非一味吹捧魯國君臣。如在《晉楚城濮之戰》中，對於魯君在這一過程中的曖昧態度，採取客觀的態度，其中寫道：「公子買戍衛。楚人救衛，不克。公(指魯僖公)懼於晉，殺子叢以說焉。謂楚人曰：『不卒戍也。』」[3] (P452)明明是魯僖公派公子買去保護衛國，但在楚國打不過晉國的情況下，為了取悅於晉國竟然把公子買殺了，騙楚國人說，他駐守時間未滿就想走，所以殺了他。作者不顧自己是魯國的史官，不顧魯僖公的面子，把他想兩頭討好的態度如實寫出來，這裡不無譏諷嘲笑。其次，又不能不看到，《左傳》作者寫史的意識形態仍然是與當權君臣相一致的，他評價歷史的標準主要是以天道、禮樂和仁義為政教標準，遵守君君臣臣父父子子的道德規範，甚至還有「尊王攘夷」的正統觀念，而這些標準、規範和觀念又不能不影響他對事件的增飾誇張，對人物的「刺譏褒貶」。特別在那些細節虛構的部分，作者的標準、規範和觀念作為一種視點所起的作用可能就更大一些。
《左傳》是一部不朽的歷史著作，也是中國古代敘事文學的開篇，它對中國文學敘事發展的影響很大，從敘事文學的角度來研究《左傳》是有意義的。
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