本組刊登於《詩潮》2018第6期。
給父親
北島
在二月寒冷的早晨
橡樹終有悲哀的尺寸
父親，在你照片前
八面風保持圓桌的平靜
我從童年的方向
看到的永遠是你的背影
沿著通向君主的道路
你放牧烏雲和羊群
雄辯的風帶來洪水
胡同的邏輯深入人心
你召喚我成為兒子
我追隨你成為父親
掌中奔流的命運
帶動日月星辰運轉
在男性的孤燈下
萬物陰影成雙
時針兄弟的鬥爭構成
銳角，合二為一
病雷滾進夜的醫院
砸響了你的門
黎明如丑角登場
火焰為你更換床單
鐘錶停止之處
時間的飛鏢呼嘯而過
快追上那輛死亡馬車吧
一條春天竊賊的小路
查訪群山的財富
河流環繞歌的憂傷
標語隱藏在牆上
這世界並沒多少改變：
女人轉身融入夜晚
從早晨走出男人
林忠成推薦語：
一向給人冷峻、硬朗印象的北島詩歌，也有柔和、溫潤的一面。也許是父親離世激活了北島塵封的血緣之愛。這種愛，誰要是想逃避，就如逃避自己的血液一般不可能。《詩經》裡說：「父兮生我，母兮鞠我，撫我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極。」抒寫父愛，像呼吸一般再正常不過。《給父親》雖然感情色澤柔和，但是語言仍保留著深刻的「北島式DNA」，詞語呈游離狀，上下句之間基本上脫節、互相分裂與阻遏。那些差異化的詞像如「寒冷」「照片」「洪水」「日月星辰」「時針」「死亡馬車」等看似風馬牛不相及，其實有一條隱線在牽引著它們，這條隱線就是對亡父的眷念。眷念像一隻手，牽著五彩繽紛的語言風箏，由悲哀的內心——童年的回味——慨嘆自身的命運——父親病逝前的影像——存在的哲思，構成全詩的結構主線。這首詩與別的紀念父母題材的詩不同在於，它融入了作者自己的「存在之思」。艾略特認為「詩不是放縱感情，而是逃避感情」，這話既妥也不妥，詩固然不宜決堤式、開閘式地宣洩感情，而應該克制，把強烈的情感衝動轉化為審美水平與寫作技藝。但是，也沒有必要逃避感情，《文心雕龍》說得好——「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」。高明的做法是如何用感情秘密滋潤語言。
雪
楊煉
每當你覺得陌生就有雪來找你
那些誕生於一個肉體的光
把你淋溼 像這房間潔白無邊的話語
在午夜你袒露如鳥
聽著雪與雪第一次屈服於瘋狂
隱入水 既然石頭喝你
隱入刻你名字的手 在雪上在沙上
六種冰冷的天空片刻透明
你把自己投出去
像一再毀滅的日子該笑就笑
雪下著 你走後也下
或許是你在用熟悉的音樂找世界
隱入每個肉體上黑暗的墓穴
脫盡羽毛 只有光
揮灑著紛飛的星群漫天如銀
終極之白
神的赤裸是唯一的
林忠成推薦語：
楊煉的詩大都有保羅·德曼所認為的「修辭能夠從根本上中斷邏輯，並開闢令人目眩的反常指涉可能性」特徵，這首詩也不例外。詩中的雪，已高度形而上化，不再僅僅是形而下的物理之雪。雪既是音樂，也是一束光，還是隱入黑暗的墓穴。詩人的終極追求在於徹底融入雪中，在雪中赤裸、撒野、自我毀滅，通過自我毀滅達到精神上的救贖，從而實現靈魂淨化。這首詩刻意中斷邏輯，斬斷語義鏈，像現代主義高呼的那樣「扭斷語法的脖子」，中斷之後語言迸發出炫目的光芒，這個光芒是刺眼的、雜亂的，同時也帶來了眾多「反常指涉可能性」，詩的解讀空間瞬間膨脹，通往詩歌的閱讀之道變得四通八達。人人皆可以把自己的個人經驗與價值體系投射到具體的一首詩中，從中找到內心對應物，讓一首詩烙上讀者獨特的情感密碼與「私人訂製」圖像。要達到這樣的效果，詩必須「反常指涉」。這首詩，「你覺得陌生就有雪來找你」，起句就劈頭蓋臉地來了個「反常指涉」，意在提醒讀者，閱讀它你必須反常規、反語法地來，否則無異於從豬圈裡尋牛，雞窩裡找鵝。
哲學研究
周倫佑
樹木被自己的高度折斷
飛鳥被天空拖累
鏡子坐在自己的光陰裡
沉溺於深淵的快感
一個部落的手寫體
目睹落日的加冕儀式
糧食攻陷城池。羊群
在我身上集體暴動
林忠成推薦語：
這首《哲學研究》本質上就是偈子，偈子式寫作須具備微言大義特點，類似於春秋筆法，如佛經中的「諸行無常，是生滅法，生滅滅己，寂滅為樂」。偈子式寫作是高難度的走鋼絲行為，語言在某個制高點危如累卵，經受高溫錘鍊，危險帶來緊張劇烈的懸念，形成語言的強大張力和爆破式衝擊力。「樹木被自己的高度折斷」，這與其說是詩，不如說是禪語，對立於人生巔峰、狂縱於紙醉金迷的貪嗔痴者，起到當頭棒喝作用。它揭示了某種普遍價值認知，人生猶如烹製大龍蝦，當你大紅大紫之時，就是你大悲大懼之刻。你攀爬的高度決定了你摔下來時的粉碎度。「飛鳥被天空拖累」，它闡述了人類生存的一種悖謬，每個人都離不開為自己飛翔提供遼闊可能性的天空，但是，正是這個遼闊製造了人性的異化，扼制了人的原欲、潛意識、本體性，正像西方現代哲學所反思的「邏輯斯掐死了語言」一樣。偈子寫作歷來就是以詩句方式出現，佛教經典如此，中國古典文學也如此，比如《水滸傳》寫一長老指點魯智深時說「遇林而起，遇山而富，遇州而遷，遇江而止」。
便條集
于堅
653
沿著沙灘漫步 更多的海在前面
有時回頭看看 腳印了無痕跡
只有大海在搬運它的洪荒
一個秘密 世上無人知道我曾目擊
林忠成推薦語：
《文心雕龍》裡說「情以物興，故義必明雅。物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符採相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質，色雖糅而有本」，于堅這首寫大海的短詩，詩眼即為「洪荒」，「洪荒」也是大海的底色，也就是《文心雕龍》裡說的「質」與「本」。問題在於，這個「洪荒」就是大海的本體性，是千萬年來一直存在的。最悲愴的是，只有大海自己獨自搬運「洪荒」，脫離滾滾紅塵，遠離熙攘街巷，凸顯大海的孤獨與悲壯，顯示了它獨自抗擊荒誕存在的努力與姿勢。大海的秘密，被一個沙灘上散步的詩人洞悉，他從大海孤軍奮戰的行為聯想到人的命運，詩人自己的「洪荒」。于堅多次指出，詩歌守護的是我們生命裡的「無」，新詩的現代性就是對無的重建。為一種虛無的人生作出見證。用虛無完善虛無，用無升華無，這個秘密只有詩人自己知曉，車水馬龍的大眾無法理解。詩歌的終極命運，跟眼前的大海一樣，只能是默默地搬運「洪荒」。在「天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往」的喧囂時代，只有詩人退出來，站在一旁目睹席捲一切的經濟全球化浪潮。
妹妹，你的王朝已經降臨
朱大可
妹妹，歌聲裡的妹妹
在語詞裡棲居的妹妹
你的王朝已經降臨
像一群受驚的鴿子
你是那最後的公主
守望三座烏託邦的城市
風在空寂的街上行走
向悽惶的女人問路
酒溶入了露臺的空氣
糖在水杯裡沉默
從指尖流出的眼淚
比鹽更加鹹濕
妹妹啊，你不要哭泣
你的眼神散出了情慾的香氣
無數哥哥在你身後
站成人民群眾
那是世界的原理
那是黑夜裡最壯觀的消息
妹妹啊，你這無辜的罪人
你是九千年的精靈
鼻息吹開夢鄉的道路
一條狐狸碎步走來
紅色的毛皮閃閃發亮
猶如天神的衣裾
林忠成推薦語：
《淮南子》認為「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂」，朱大可這首愛情詩中的「好色」也控制在「不淫」界域內。仿佛浪漫主義王子雪萊或拜倫，囚禁在詩歌王座內，痛苦掙扎，欲把王朝、城市交給愛人，寧願自己身無分文被愛情流放。一種使徒式的愛灌注全詩，語式哀婉，夾雜著愛欲難以滿足的怨誹。這種愛欲難以滿足的怨誹，中國古典文學史上最突出最成功的當屬《離騷》《楚辭》，《文心雕龍》評論其「故其敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷」。既然「你的王朝已經降臨」，作為「最後的公主」，你為何還哭泣？為何「受驚」？從「無數哥哥在你身後」開始的後半部，「妹妹」從肉體化、容器化的狀態蒸發成形而上的「妹妹」，成了吸附著神性的愛情本體主義。在機聲轟鳴的現代主義時期，人類的愛情早已異化，淪為資本溫床上的一張骯髒毛毯，利益交換的庸俗套路，在愛情道路上鋪滿無數「機心」和計算，感情變得非常不純粹。莊子認為「機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也」，很顯然，這首詩中的愛情是沒有機心的，嚴格意義上說，它更像是18世紀的浪漫主義詩歌，或者中世紀時期的民謠，一片純白，滿載愛情之「道」。
和你在一起
北村
請在我身上取走肉體
取走思想和黑暗取走我
直到你的孩子
除了貧窮還有富足
牽走我的馬
收起我的帳篷
還有汗水和鹽還有血
在你肋旁我是下滴的蜜
你是主要的復活的
末後的和唯一的
今夜我在地上
和你在一起
林忠成推薦語：
關於語言的修辭性尺度，孔子講過「質勝文則野，文勝質則史」，語言的修飾功能如何把握？既要避免粗野，又要杜絕虛浮。這首《和你在一起》在修辭處理上把握得恰到好處，對於讀者進入這首詩敞開了澄明之境，達到《孟子•公孫丑》裡對閱讀效果的期許「詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁詞知其所窮」。過度的修辭妨礙現代詩傳遞，北村以不偏不倚的拿捏，表達了一種宏大的形而上之愛，這種愛放射出山巔積雪般聖潔的光芒，超越了功利主義，具有基督神話原型的圖像。不論貧窮還是富裕，黑暗還是光明，那個形而上的「我」都與你在一起，任憑你索取一切。詩裡的「肋」「下滴的蜜」「肉體」等根詞暗示了與《舊約》創世紀的神秘幽暗關聯性。海德格爾認為：「是古希臘的一座神殿使大地成為大地」，自從諸神遠逝，世界陷入塑膠化、空心化的現代主義，詩歌中的神性就變成人跡罕至的空谷跫音，目之所及，耳之所聞，無不是利益爭奪與人事傾軋。超越功利的愛，更是一種天山雪蓮般的稀缺品質，可洗滌人類骯髒的靈魂。因為，當你遭遇黑暗、陷於貧窮，遇到的更多是落井下石和視如草芥，人人爭先恐後地逃開，有幾人能「和你在一起」？
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本組刊登於《詩潮》2018年第10期
殘網上的蟲蛻（長詩節選）
舒婷
4
我從哪裡來
回不到那裡去
我在我生長的城市裡
背井離鄉
5
心臟搏動的地方
跳躍著
燧石最初的激情
手卻觸摸不到火光
順著方言這根藤
摸向族譜那些青黃不接的瓜
拗彎岐指
我就氣根匝地
6
委託一隻鳥的名字
守著祖墳啼哭
如果沒有就編扎一隻
不必太哀傷 類似
祖父的祖父那杆水煙
蹲在八角井欄咕嚕咕嚕
以祖母的祖母
梨形長乳灌漿的季節
潤澤結痂的嘴唇
林忠成推薦語：
俗話說「千枝歸一本，萬水實同源」，當人發現自身被現代化的洪流裹挾得太遠，想返回原初的故鄉，像江河中的一滴水，要逆流而上，回到高山深澗最初的那個石縫或泉眼，已經不可能。舒婷這首詩體現的正是那種悵惘與迷離，在故鄉成為陌生人，「我在生長的城市背井離鄉」，是現代人被文明高度異化後的普遍失落感。不但喪失物理上的故鄉，也喪失語言上的故鄉，精神上的、哲學上的故鄉也同時失去。「順著方言這根藤//摸向族譜那些青黃不接的瓜」，說明作者深切感受到語言中的故鄉徹底淪陷了。故鄉徹底降格為純物理學、生物學意義上的住宅，由繁華而空洞、喧囂而寂寞的街巷、大理石臺階、鋼筋水泥叢林構成，豪華而冷漠，心靈無法託付。西方哲學幾百年來一直在苦苦尋找精神上、哲學上的故鄉，笛卡爾把故鄉歸結為理性，黑格爾指認它為形上學，海德格爾與薩特把它命名為「存在」。「反思」被古典哲學認為是返回故鄉的有效手段。曼·弗蘭克在《正在到來的上帝》中認為「『反思』即『返回』或回到原來的出發地」。現代人本質上就是流亡漂泊的奧德修斯。小橋流水式的故鄉被推土機剷平，炊煙不再嫋嫋升起於大地，人們只能「守著祖墳啼哭」，世界進入了海德格爾的「深夜」，海德格爾固執地認為「世界之暗從未到達存在之光」。現代性造成的傷害中外同構，詩中的「我」摸到了燧石，但再也摸不到火光，「祖父蹲在那咕嚕咕嚕抽水煙」的親切鏡像再也不會回來，於是現代人虛火上升，內心沙漠化，都挺著「結痂的嘴唇」。更嚴重的在於，你可能祖墳都沒了，「如果沒有就編扎一隻」。這是種苦澀的黑色幽默寫法，既然祖墳被鏟或消失不見，只能用草或紙紮一個，聊供祭祀或痛哭，用以證明自己的血脈源流。中國文學嚴重缺少哲學性「反思」，大量的都是傾訴，缺乏「反思」的光暈。舒婷以往的成名作，以及最近完成的這首《殘網上的蟲蛻》，也是傾訴型的。
今夜我們播種
多多
鬱金香、末世和接應
而一床一床的麥子只滋養兩個人
今夜一架冰造的鋼琴與金魚普世的沉思同步
而遲鈍的海只知獨自高漲
今夜風聲不止於氣流，今夜平靜
騙不了這裡，今夜教堂的門關上
今夜我們周圍所有的碗全都停止行乞了
所有監視我們的目光全都彼此相遇了
我們的秘密應當在雲朵後面公開歌唱
今夜，基督從你身上抱我
今夜是我們的離婚夜
林忠成推薦語：
「鬱金香」「床」「鋼琴」「今夜平靜」等詞像積累一處，放射出迷人、溫潤的光澤。如果這些光澤籠罩在家庭之上，必可推測背後支撐著一段溫馨而芬芳的婚姻。但是，看似平靜的天空，作者悄悄鋪設了幾朵烏雲，這些烏雲上刻寫著「遲鈍」「騙」「監視」「行乞」等陰鬱的字眼，暗示著表面溫馨的夫妻關係其實已密布暗礁。果然，最後一句像烏雲投下的炸雷——「今夜是我們的離婚夜」。前面鋪陳的迷人光澤瞬間被狂風掃空，讀者被感染得雙目迷離之幸福感剎那跌入冰窟。婚姻與情愛之變，有千萬種。《楞嚴經》裡說，這些姻緣其實全是一種「劫」，「汝愛我心，我憐汝色。以是因緣，經百千劫，常在纏縛」。就像本詩中暗示的「遲鈍的海」「今夜風聲……騙不了這裡」，這種不滿與衝突可能是導致婚姻解體的一個肇因。當初之所以愛上你，乃「由心生故，種種法生；由法生故，種種心生」，是一種在劫難逃的註定。在鍋碗瓢盆的庸常生活裡沉浸一段時間後，廚房的油煙與灰塵逐漸蒙蔽婚姻光潔的大理石表面，雙方看對方，只見汙垢與破舊，再也看不見談戀愛時的「鬱金香」「鋼琴」，比如只剩下殺豬般的鼾聲和深夜的磨牙症。所以非常容易產生《楞嚴經》裡說的那個困境「見見之時，見非是見；見猶離見，見不能及」。令人困擾的是，多多以《今夜我們播種》作為離婚主題的詩題，這個題目在常態價值觀看來，應該出現在新婚之夜的文本裡才對呀。離婚類的詩，題目應該是「今夜我們互掐脖子」「今夜我們揮舞菜刀」才更恰當呀。作者也許想強調的是，他「播」的是「離婚之種」。離婚播下的是新生，這粒種子將帶來可能的新婚姻新感情，讓他們再次遭遇一場新「劫」。
一年只有六十天（長詩節選）
芒克
1
風吹動骨骼的響聲一夜不止
在天亮時總算停息
當覓食的鳥群又狠啄鐵皮的屋頂
布穀鳥的叫聲證實了這裡的寧靜
人們依然生活在自己的生活裡
萬物也仍舊充滿生機
唯有死者為何死後還在嘆息
越不想記憶的事卻總會想起
忘記其實是難以忘記
死去的人知道自己死了嗎
8
沒有一絲皺紋的天空
沒有人關注誰何時死掉
而作品中的人
卻在為死而去死
無名的面孔無聲無息地飄過
赤著腳的寂靜
從寂靜中悄悄走來
一個固執漂亮的小女人
像是懸掛在一棵老樹上的果實
她隨著晨風搖擺
風中還瀰漫著一股菸草味的塵埃
林忠成推薦語：
《文心雕龍》裡說「是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨」，在朦朧詩人群體中，芒克幾十年來一直秉承精約、簡省、顯附的語言風格，跟楊煉的繁縟、北島的遠奧、舒婷的雅致形成鮮明對比。長詩《一年只有六十天》節選的這兩節，透析出淡淡的「怊悵述情」，萬物靜好，「鳥群啄屋頂」「木谷鳥叫」「萬物充滿生機」。作者卻從萬物靜好中突然滋生死亡意識，全詩的色調轉入陰暗，在沉吟中鋪下「無聲無息飄過」「隨著晨風搖擺」等嘆息，吻合《文心雕龍》對某類文體的審美歸納「顯附者，辭直義暢，切理厭心者也」，寫意言情直指人心。在順暢的語流裡，作者困窘於死之無常，他追問「死者為何死後還在嘆息」，可能是死者還有太多塵緣未了，諸多「相」還在牽扯他。佛經認為，眾生假如能認識到生死本性一致，「無生亦無滅，未曾有聚散」，死不過是生這具肉體、這個皮囊「塵塵混入，剎剎圓融」（《華嚴經》）的另一個狀態，就會超脫許多，放棄對死亡「為什麼」「怎麼辦」的糾纏與拷問。你生前與愛人、親屬的相聚，其實就是一場美麗的誤會，一場終將逝去的水月鏡花。人之死，就像鹽巴融入水，再也尋不到任何蹤跡，淹沒於千萬年的黑暗中，回歸本源。人當初本來就是從這茫茫無際的虛無中來的，《道德經》認為「無，名天地之始」，浩瀚的虛無是天地（包括眾生靈）的原初。
簡 單活 著
——富士山小屋雪夢
黃翔
雪
落了三天三夜
山巔鋪滿了細雪的銀箔
神靈賜福
從天上撒下萬萬千千
雪花摺疊的
紙鴿
掛滿了小窗
堵住了木門
雪鴿圍築的小屋內
一個人
一床粗毛毯
一隻杯
一把鐵皮
壺
雪
下在四周
雪
落入此時
與世隔絕的
鳥巢
清涼如焚的
狐穴
一堆獨自熄滅的
血肉
復歸上帝手中的
泥土
臉孔靜穆如
日
身體澄明如
月
活在陰陽交合的
當下
墜入火山沉寂的
灰石
人如粗坯。
心如爐鼎。
一絲不掛的靈肉
在一杯清水中
燒炙
在一山雪光中
入浴
林忠成推薦語：
黃翔是先鋒詩界的拓荒者，70年代以狂嘯式朗誦、咆哮般的語勢在先鋒詩界掀起狂瀾，早期代表作《狂飲不醉的獸形》最能透析他的酒神精神：意象濃稠繁密、情感噴湧激越、詞像重重炸裂，具有「飛揚跋扈為誰雄」的氣魄。他曾像十二月黨人般熱心先鋒運動。在美國的二十多年裡，隨著年齡增長與心境改變，早期洶湧的入世人格逐漸消退，暗湧的出世人格日漸高漲，醉心於古典文化。這首詩是他心境與語象轉變的一個典範式寫照，老莊的無為、寧靜貫徹全詩。《道德經》裡說「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復」，他看著雪花飄落於山巔、覆蓋門窗，仿佛看到了萬物返回了本源，回到了寧靜的母腹，找到了在滾滾紅塵裡迷失了很久的主體性，「夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命」（《道德經》）。經歷過那麼多狂風暴雨，繞過重重暗礁，被馬車撞、雷電劈、虎豹撕，現在終於擁有一張桌子可以安心吃飯，一個溫暖的小家放置疲憊驚懼的內心，他當然覺得這一切乃「神靈賜福」。內心安逸之後，驚濤駭浪式的語言褪去，劍拔弩張的精神衝突消弭。詩中的「紙鴿」「鳥巢」「小窗」，無不是作者認識到「復命曰常，知常曰明」的體現，心如明鏡，變聰明。粗糲兇險的人生經歷會教導人認識什麼是「常」，什麼是「明」，什麼是「道」，「不知常妄，妄作兇；知常容，容乃公」，最後認識到人生的終極意義——「天乃道，道乃久，沒身不殆」（《道德經》）。老莊哲學是很多中國知識分子老年時的主動選擇，它教給人們一套超越粗糲現實、自動療傷的方法，「夫唯不爭，故無尤」「持而盈之，不如其巳。揣而銳之，不可長保」（《道德經》）。黃翔也確實應過一過「在一山雪光中//入浴」的祥和日子了。
老相冊
歐陽江河
黑鴉沒有右手，卻有兩隻左手
手與手隔世相握， 桃花換了人面
換誰都是兩手空空
天人對坐，催促灰心
影子從屋頂明月緩緩降下
這埋入土地的天空呵
一大片黑影子撲騰著白雪的翅膀
一枚分幣敲打安息日的心
在底片上，黑鴉像個職業攝影師
對著一場大雪，按下陽光的快門
誰將這無人的椅子坐在花裡
誰命令我坐下，命令一百年的雪坐下
夏天過去了。烏鴉和雪還坐在那裡
而我坐過的椅子上坐著一個無人
2015，9，7
林忠成推薦語：
《文心雕龍》的《練字》篇說「今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣」，在中國當代詩壇，只有極少數像歐陽江河這樣天賦的詩人可稱為「詞妖」。他宰割辭章、執術馭篇的能力早就為當年轟動詩壇的《玻璃工廠》等名篇所證實。近三十年過去了，他的詩仍然承續了某種語言內部的秘密，一句話能令整首詩的「群句震驚」，發出尖叫。像「整個玻璃工廠是一隻巨大的眼珠//勞動是其中最黑的部分」那樣的的彈簧句子，在本詩中有「夏天過去了//烏鴉和雪還坐在那裡//而我坐過的椅子上坐著一個無人」等，全詩結構呈耗散狀，前後節斷崖式下跌，千萬別愚蠢地試圖探究整首詩象徵了什麼之類的，全憑讀者的爆發式直覺。面對眼前的「老相冊」，一股巨大的疏離感油然而生，「手與手隔世相握」。作者產生了「似僧有發，似俗無塵，作夢中夢，見身外身」（黃庭堅自贊偈）的幻覺，一切都變了，「桃花換了人面」，只剩孤零零的「天人對坐」。面對「天地不仁，以萬物為芻狗」的洪荒世界，海子當年發出過「該得到的尚未得到//不該喪失的卻早已喪失」。作者對「不仁」的天地發出責問：「誰命令我坐下，命令一百年的雪坐下」。在老相冊跟前，人們難免有撫今追昔之感，那隻記錄我們個體命運變遷的形而上烏鴉，在我們不經意的歷史斷面摁下快門，記下紅顏與青絲。歐陽江河非常善於處理詩歌中「隱」的那面，不是讓意味完全隱藏失蹤，而是讓言外之旨若隱若現，達到「義生文外，秘響旁通，伏採潛發」（《文心雕龍》）的效果。要使語言進入這種近於「妖」的狀態，平時應好好體味「立意之士，務欲造奇，每馳心於玄默之表。工辭之人，必欲臻美，恆匿思於佳麗之鄉」（《文心雕龍》）。
怎樣的必然在我們的身體中……
翟永明
狐狸知道很多東西
刺蝟只知道一件大事
——希臘詩人阿爾基
我們必然要從激情中升起
去尋找那些饑渴男人
我們必然要在他們眼瞼上棲息
迷失安靜內心 儘管
心臟從來就難以支持
爆破般的呼吸
我們必然像風颳來刮去
尋找安全著陸地 尋找安全
但始終像風一般狂野 來來去去
我們如此害怕衰老 但
所作所為 都快速地
向衰老奔去 我們明亮
但在暗夜極盡微妙
我們必然將一個男人拉近
又將他推送到 不可觸及
這世界少不了我們的哭泣
我們卻不承認悲傷附體
一千個女人了無新意
一萬個女人無聊地死去
更多的女人在天上獨步
像風一般狂野和不斷遷徙
有時像天女散花 從高空
灑下體內的顛沛流離
那些香水 值得用淚液提取
2014年
林忠成推薦語：
翟永明這首詩令我聯想到她早期的《女人》，在情感內部構建了一種歇斯底裡式的衝突，「從激情中升起//去尋找那些饑渴男人」，但是，對這種激情又充滿擔心，「心臟從來就難以支持//爆破般的呼吸」，欲罷不能的心理籲求使得語言張力十足。福柯在《瘋癲與文明》中認為「瘋癲的野性危害與激情的危害相聯繫……激情是導致瘋癲的更恆在、更頑固、在某種程度上更起作用的原因：我們頭腦的錯亂是我們盲目屈從我們的欲望，我們不能控制和平息我們感情的結果。由此導致迷狂、厭惡、不良嗜好、傷感引起的憂鬱。」不可否認，激情與力比多衝動本來是人類藝術創造的一個重要源泉，它們沒有原罪。這個直覺式的、爆發式的激情，是衝擊僵死的形上學大廈與板結化的結構主義的利器。梅洛·龐蒂主張「世界的問題，可以從身體的問題開始」，激情是從身體上綻放出的花朵。在熊熊燃燒的激情推動下，語言進入「瘋癲」狀態，伴隨著情緒迷狂與憂鬱，「我們必然將一個男人拉近//又將他推送到 不可觸及//這世界少不了我們的哭泣」。寫作時只有讓頭腦進入「瘋癲」狀態，才能製造「落筆驚風雨，詩成泣鬼神」的效果。整首詩折射出一股美人遲暮的哀傷，「我們如此害怕衰老」，但又還想狂野一番，渴望像青春少女般在KTY、歌廳用酒精整夜耗折自己到天亮。沒有道德感的時間殘忍地剝奪了美人們哀怨的籲求。
汶川：伸出所有的手
徐敬亞
伸出所有的手，按下所有的按紐，退回去
退出每一幅屏幕，退到
前一天
退回上一個時刻
還來得及
兇手剛剛逃離，槍還熱，煙緩慢升起
第一滴血湧出，它正在等待收回去的命令
月亮不要出來，早晨不要升起
翅膀在折斷的大地上折斷
骨頭在癱倒的牆壁裡癱倒
太陽，請退回去！
還來得及嗎
角度一天天傾斜，雲層中垂下一顆無力的頭
血在遠方一閃一閃
只隔著半步山河，一瞬千年
已經來不及了
我突然伸出所有的手
林忠成推薦語：
「道濟天下之溺」 是徐敬亞那一代作家的集體無意識，他們有一個共同特點，勇於深入當代，敢於提著自己一百多斤沸騰的血液，迎面撞向龐大堅硬的權力結構。近年一個姓臧的人數次攻訐歷史寫作，他認為「搬出歷史或現實，來向我們追問什麼是『真正的詩』，是文學上的一種極端無聊和猥瑣」。掄起語言利斧砍殺道義，屬孟子以「賊仁者謂之賊，賊義者謂之殘」批判的那類人。按照臧某的觀點，類似徐敬亞這首《汶川：伸出所有的手》的觸及歷史或現實的詩就是「極端無聊和猥瑣」。當年汶川大地震，筆者也「極端猥瑣」地寫下了《北川山坡山的小墳》兩組詩約15首。當年，報刊、詩歌論壇、博客推出了大量以汶川地震為題材的詩，成千上萬詩人、作家化淚水為墨跡的寫作，發自人類原初善良與憐憫的舉止，在某些人的文學價值觀裡竟然變成「猥瑣」。蘇桑·桑塔格在《文字的良心》中指出「文字是箭，插在現實厚皮上的箭」，徐敬亞從「三崛起」的理論批判開始，就是中國詩壇一支銳利的響箭。這首詩，秉承了他一貫的道義立場，以哀哀欲絕的悲慟祈盼時間退回去，回到地震之前，請太陽退回去，月亮退回去。徐敬亞寫了系列汶川地震為題材的詩，當年，他貼在論壇的那首《汶川：我第一次失去憤怒》給我留下深刻印象。歷史主義與深入當代的寫作，作者須具備「道義貫心肝」的鐵血人格，具有《墨子·兼愛》中說的「視人之家，若視其家；視人之身，若視其身」的價值高標，這樣，才能被斷垣殘壁下伸出的那隻小手、被鋼筋水泥擠壓得血肉模糊的身軀深深刺痛，才能發出飽浸情感的籲求。對噬心歷史毫無反應，對兇狠野蠻的一元敘事視而不見，這才是一種精心算計的投機主義呢，《史記》批評它為「專生不任」。那種鴕鳥主義的詩，不管技巧多純熟，意象多深奧，也只不過是伶工之辭。不問人間冷暖的知識分子，即使著作汗牛充棟，恐怕也不會留下多少有價值的文字。李白曾在《嘲魯儒》一詩中諷刺過這類人「魯叟談五經，白髮死章句。問以經濟策，茫如墜煙霧」。
甲午立冬懷陳超
唐曉渡
當年我給你讀一首已經發黃的詩，
寒風在窗外撮著尖厲的嘴唇。
我讀：綠葉飄零。它們飄零。
一片跟著一片，它們飄零……
你嘆息復搖頭：「這意象和節奏
讓我看見風中的刀，有點兒殘忍！」
那時我們都還足夠年輕，
如同這園子裡大片次生的銀杏。
我喜歡銀杏。尤喜秋意漸深時
它們在陽光下忍著金黃慢慢透出的寧靜。
「寧靜即輝煌。瞧這些葉子，多好。
一種必要的幻覺……只是別起風。」
幾天前對妻子說這些時並沒有想到你，
更沒想到刀未必隱於風，而霹靂也可以炸於晌晴。
起過風嗎？記憶比紅色預警的霾還要陰。
但今天天氣確實好，好到我不得不自認
已是一個老人，搞不懂所有的銀杏葉為什麼會漏夜落盡？
枝頭秋陽那麼亮，身上卻這樣冷！
2014，11，7，立冬。陳超離世一周。
林忠成推薦語：
人如果都能達到《華嚴經》所說的「不住諸相，永斷分別」境界，世間也就不會因生離死別而產生那麼多牽掛。偉大的宗教典籍永遠是人類心靈劇痛的止疼藥，它們引導你睜開慧眼，洞悉生死本質。《楞嚴經》認為「無生亦無滅，未曾有聚散」，你從來沒有跟親人朋友聚散過，「聚」與「散」皆為妄念，無差別，凡人最執著的就是生死，如能徹悟「夫生輒死，此滅為樂」，世間就沒有什麼不能放下的了。正是因為放不下，割不斷，捨不得，才催生了璀璨的文學。《甲午立冬懷陳超》充滿作者對老朋友哀哀泣血式的想念，這個哀泣以隱線方式貫穿始終，詩中看不到捶胸頓足、呼天搶地式悲號，那是農婦的悼念儀式，排山倒海，傾城而瀉，聲震屋梁。知識分子有知識分子的悼念範式，詩中出現的「綠葉飄零」「風中的刀」「陰霾」等詞像，無不寄託作者的哀思，告諭死者長已矣的寒冷現實。《文心雕龍》認為，憑弔懷人類的詩文，在「序述哀情」時應「觸類而長」，本詩正是通過「寒風」等觸及到其它。哀悼式詩文，有兩個陷阱，一種是情感壓垮修辭，另一種是修辭壓垮情感，要把握好兩者之間的度，勿使兩者互相吞噬。《文心雕龍》提醒作家警惕「雖發其情華而未極其心實」，就是防止修辭壓垮情感。現代人作詩文，更容易發生情感壓垮修辭這個傾向，通篇充塞農婦般的嚎啕，以滂沱涕泗抒懷，缺乏修辭提升。修辭能對直抒胸臆的嚎啕起到抑制作用。劉勰認為，要達到「義直而文婉」「隱心而結文則事愜」「其敘事也該而要，其綴彩也雅而澤」的效果，憑弔文就能成功。這首詩整體上實現了這個效果，讀者隱約聽到了窗簾後的嗚咽，透過落葉看到蓄於眼眶內的淚滴。
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本組刊登於《詩潮》2019年第2期
無關緊要之歌
西川
蒼蠅叫不叫「蒼蠅」無關緊要
它的嗡嗡聲越來越大無關緊要
它喝了一肚子墨水撒出的尿全是藍的無關緊要
它決定作一隻優秀的蒼蠅無關緊要
我們兩人鴉雀無聲
蒼蠅飛走，房間裡多了一個人無關緊要
他談笑風生自得其樂無關緊要
他說他的聰明足以在天上吃得開，然後就走了
他是否成了天上最聰明的人無關緊要
我們兩人鴉雀無聲
鴉雀無聲的還不僅只我們兩人
還有窗外的電線桿和它移動的影子
電線桿上吊死一隻風箏無關緊要
我們繞著電線桿跑了十萬八千裡無關緊要
林忠成推薦語：
西川如果一直保持早期《在哈爾蓋仰望星空》那類語式，他就會被定格為現代主義中的古典主義者，雅懿，輕靡，具有一種修女般的內在寧靜。繆斯會從眾多詩人中選中一類具備「象天地，效鬼神，參物序」（《文心雕龍》）資質的人進入巨匠行列，這類無限的少數人「洞性靈之奧區，極文章之骨髓」。筆者以為，西川就是這樣的詩人。這個結論來自西川近年狂悖驚駭的語言實驗，他自從進入知天命的人生階段後，仿佛從靈魂深處領受了屬於自己無可逃避的「天命」，完成命數中的異端。他是中國當代少數的能夠在瀕臨老年之前全盤打倒自己、推翻自己的詩人，從語言上、精神上徹底清算自己，重新洗牌。這須要宏闊的才華作支撐。
一個詩人在寫作二三十年後，會面臨巨大的困境，即如何創新，如何避開自我重複。俄國的馬•利波維茨基在《陡度的規律》一文中認為「過去在壓迫，在妨礙，在訛詐」，反抗這個「壓迫」和「訛詐」顯得很重要。許多詩人後半輩子一直重複釀造青年時期的陳酒，永遠不能發明新的語言。西川蝶變後的詩充滿強烈的精神異化，往昔的雅懿蕩然無存。這首詩中的「蒼蠅」與卡夫卡那隻甲蟲，貝克特筆下的垃圾桶在現代性上是相通的。這隻蒼蠅就是人類的荒誕寫照，你永遠無關緊要，即使你是「天上最聰明的」或者人間最優秀的，只能嗡嗡地煽動翅膀，無人關注你。西川主動變構的內因，也許是他已深深意識到德希達同樣的疑慮，曼•弗蘭克在《正在到來的上帝》一文中轉達了這個疑慮，「德希達指出，沒有一種自在的，對一切時代都適用的對存在和世界的闡釋，闡釋並不意味著在事物或文本的外殼下找出一種完整的、固定不變的意義」。敢於掐死自己的過去，才能重獲對世界的一種新闡釋。
河西走廊抒情（長詩節選）
李亞偉
第一首
河西走廊那些巨大的家族坐落在往昔中，
世界很舊，仍有長工在歷史的背面勞動。
王家三兄弟，仍活在自己的命裡，他家的耙
還在月亮上翻曬著祖先的財產。
貴族們輪流在血液裡值班，
他們那些龐大的朝代已被政治吃進蟋蟀的帳號裡，
奏摺的鐘聲還一波波掠過江山消逝在天外。
我只活在自己部分命裡，我最不明白的是生，最不明白的是死！
我有時活到了命的外面，與國家利益活在一起。
第二首
一個男人應該當官、從軍，再窮也娶小老婆，
像唐朝人一樣生活，在坐牢時寫唐詩，
在死後，在被歷史埋葬之後，才專心在泥土裡寫博客。
在唐朝，一個人將萬卷書讀破，將萬裡路走完，
帶著素娥、翠仙和小蠻來到了塞外。
他在詩歌中出現、在愛情中出現，比在歷史上出現更有種。
但是，在去和來之間、在愛和不愛之間那個神秘的原點，
仍然有令人心痛的裡和外之分、幸福和不幸之分，
如果歷史不能把它打開，科學對它就更加茫然。
那麼在這個世界，上帝的就歸不了上帝，愷撒的絕對歸不了愷撒。
只有後悔的人知道其中的秘密，只有往事和夢中人重新聚在一起，
才能指出其中十萬八千裡的距離。
林忠成推薦語：
李亞偉這首長詩充滿男人的劍膽琴心與無限的鐵骨柔情，一個硬漢飽經滄桑後厭倦了江湖殺伐，對滾滾紅塵不再迷戀。金戈鐵馬帶來萬裡功名，男人的翅膀在中年以後往往傷痕累累，甚至血跡斑斑，再強悍的人也會有英雄遲暮時刻。那時，硬漢們更嚮往的是「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無」式的常態生活，遠離黃鐘大呂的宏大敘事，只願枕著愛人的手臂沉沉睡去，「帶著素娥、翠仙和小蠻來到了塞外」。日常生活就是一種溫情脈脈的意識形態，它擅於修復男人在江湖上的創傷，消解強力敘事對人性的壓迫與抑制，幫助打開被關閉許久的觸覺神經，喚醒人作為形而下容器的肉體性、物性那一面，「再窮也娶小老婆」。
李亞偉早期的詩，有一種堅定反抗權力敘事的銳利性，粗糙的口語提高了詩歌快感，如「我名叫男人，海盜的諢名//我有無數發達的體魄和萬惡的嘴臉」。他的語言在糙中夾帶著儒雅，與嬉皮士文化有異質同構之處，低吼著表達對主流話語的不滿。近年，李亞偉的詩歌儒雅的一面在增長，粗糲的一面被過濾掉。本詩選擇了莽荒的河西走廊為地理坐標，選擇紙醉金迷、大富大貴的唐朝為時間坐標，對歷史進行同構，也即，作者把自己人生趣味、價值體系深深投射進被當代同構化的唐朝，像一盞射燈般照亮了宏闊的歷史敘事。聖•瓊•佩斯在接受諾貝爾獎的頒獎儀式上認為「詩歌首先是一種生活手段，而且是完整的生活手段」，這首詩正是把唐朝生活當成了主要手段，兌入當代日常生活的調料。它強調男人要敢於「活在自己的命裡」，敢於「在詩歌中出現、在愛情中出現，比在歷史上出現更有種」，提倡一種酣暢淋漓、睥睨長空的活法。
毀滅奏鳴曲
楊克
魚從不仰望高山的樹
翠鳥也不羨慕雪豹的花紋
不相干的男女絕無衝突
越親近彼此傷害越深
牙齒咬破舌頭。
閃電灼疼烏雲
情堅似鐵也會生鏽
脆薄的瓷
碎成鋒利的一片
插進她皮肉一分
自己也內傷一寸
釉的光澤波動殘酷的美
鮮血淋漓的傷口
嬌豔若猩紅的嘴
緊閉密不透風的城門
燈光在暴風中咔嚓折斷
捲走一地殘骸
一場大火，生命燒剩一副骨架
像幾節黑炭
內裡千瘡百孔
一管風笛吹奏兩支曲調
伸手抓不住消失的虹
生怕大風吹走最後一點灰燼
林忠成推薦語：
愛到極致便生恨，這首詩寫的是愛情的互否性、乖離性，男女雙方互相灌以柔情蜜意的毒汁，愛有多深傷害就有多深。《華嚴經》裡說：「凡夫生染愛，實無有染著。如於眠夢中，染著於諸色，亦如刀割物，而刀無所知。」雙方舉著愛情這把明晃晃的刀，互相切割時，持刀者總以為那不會疼，愛怎麼會疼呢？刀切割物體時，確實不知道物體的疼痛。以愛的名義剝奪愛，在愛情這門古老的宗教裡很常見。詩中認為「越親近彼此傷害越深」「脆薄的瓷∥碎成鋒利的一片∥插進她皮肉一分∥自己也內傷一寸」。
深陷虐緣情海的男女，很難超越出來，達到「迷性見相，離相見性」的境界。如果誰談戀愛能談到「無我相，無人相，無眾生相，無壽者相」的地步，這個戀愛也沒法談了，你都已經「永離諸相，心無所住」了，還能指望你對冤家魂牽夢繞嗎？還能死去活來嗎？「無我」「無人」這種境界，是大德高僧、聖賢神佛才能達到的。恰恰相反，愛的過程充滿「我相」「人相」。愛，永遠是佛經裡的妄念、執念，它永遠像一個沼澤與泥潭，生來就是為了讓男女陷進去拔不出來的。愛情永遠是獨斷論的，獨裁主義的，在共時狀態，它絕無可能「輪流執政」「多黨共享」。
佛陀說，前世一千次的回眸，換來今世的一次擦肩而過；前世一千次的擦肩而過；換來今世的一次相遇；前世一千次的相遇，換來今世的一次相識；前世一千次的相識，換來今世的一次相知；前世一千次的相知，換來今世的一次相愛。所以它註定要使雙方糾葛、纏繞，陷男女於譫妄、狂悖、兇戾的狀態。既然一千次才換來一次，不珍惜機會把對方往死裡耗折、往瘋了折磨才怪呢。誰都救不了，誰都無法奪下那一柄裝著甜蜜毒汁的湯匙，只有當事人自己才能終結。「燈光在暴風中咔嚓折斷」、「伸手抓不住消失的虹」，就是最後終結，折斷、消失才是有效的解藥。讓她對一具白骨哭泣吧，對絕塵而去的馬蹄印哭泣吧。愛情這種病，喚醒華佗也治不好。
杜牧在清明
梁曉明
雨下在清明，雨細得紛紛揚揚
灑在了路上行人的頭頂
細雨下到了行人的內心，雨水打溼了
行人的靈魂
我抬頭望，這裡的酒家
開在何方？
牧童笑了，他舉起了手指
遠方，有一個村莊
開滿了杏花
林忠成推薦語：
用喧囂的現代性燭照古典主義幽靜的意境，以現代修辭替換古漢語修辭，用現代詩重寫古體詩，是一種接續傳統、重新打通古典主義血脈的有益嘗試。臺灣的洛夫，大陸的梁曉明、伊沙都做過這個詩歌「接骨」術。洛夫的《長恨歌》對白居易的《長恨歌》進行了猙獰的瓦解與置換「他高舉著那隻燒焦了的手//大聲叫喊……我要做愛//因為//我是皇帝」。這種古詩新寫，有個陷阱值得警惕，即新瓶裝舊酒。稍不留意，就會寫成古詩翻譯。僅僅有形式主義的瓶子是不夠的，最關鍵的在於裡面裝的酒是什麼成分，要讓喝酒者品出與唐朝人不一樣的口味，喝出現代感，喝出現代人的掙扎、幻滅、煎熬、絕望、焦慮等味道，改寫才算成功。如果你讓讀者喝到跟李白、王維喝的一樣的酒，那就沒什麼意義。
艾略特在《傳統與個人才能》中說的話值得借鑑「維吉爾的田園詩並不會給讀者帶來什麼新東西，但如果田園詩是以迥異於一世紀的方式寫的，那它就可能是新的。自從有玫瑰以來，它的香味就已為人所知，但用碳氧氫分子來重新構造它——那倒是很新奇」。用化學成分來寫玫瑰，在複寫嘗試裡絕對是空前的。梁曉明這首《杜牧在清明》，第一節的現代性修辭比較成功，暗示了當代人在雨中失魂落魄的窘境。第二節比較平淡，基本上屬於杜牧那首《清明》的翻譯，沒有以人的歷史性、異化性、荒誕性等哲思主題進行提升改造。
古詩新寫，要勇於把語言的大腿從古典主義的沼澤裡拔出來，古典主義沼澤是個溫柔陷阱，千萬別在妮妮喃喃的耳語中迷失。經過一百多年的現代改造或者摧殘，古典主義存在的所有載體蕩然無存，大自然面目全非，現代人再把新詩寫成古詩翻譯已毫無意義。中國當代詩壇曾經出現過幾撥新鄉土寫作，請問有幾首詩留下了？誰還記得那些詩人的名字？很簡單，那些鄉土詩沒有用現代性進行重構。美國的弗•詹姆遜在《後現代主義或後期資本主義的文化邏輯》裡說的話值得那些「古代幽靈」反思：「今天，在自然本身被遮蔽而變得全然黯淡無光的時候，或許可以從一個不同的角度來思考所有這一切：海德格爾『田野中的小徑』被後期資本主義、綠色革命、新殖民主義、特大都市不可恢復和不可挽回地摧毀了。後期資本主義的一條超級高速公路在舊日的田野和空曠的大地穿過，並將海德格爾的『存在之屋』變成了單元住宅房。」
兩塊顏色不同的泥土（節選）
呂德安
1
兩塊顏色不同的泥土要製成陶——
怎麼辦? 一個紅色一個黑色
是昨天一個陶藝師傅親手所贈
我當時有一番感激的話對他細訴：
一塊紅色一塊黑色今後會升天
可當我說我想造一對亞當和夏娃
他說：上帝知道那是什麼樣的趣向
2
都裂著縫；表面上是互相陌生
的兩種顏色，又彼此間存在著默契
我想到男人和女人，深知他們的確切存在
意味著那雙弄凹他們的手
可當我說這正是愛的開端
他說：上帝知道那是什麼樣的趣向
3
我一邊揉捏一邊自言自語
我說泥土醒來了，卻仍舊緊閉雙眼
我說我手上跳動著火焰，就像
脈搏一樣現實，可是當我說
但願我能夠賦予它們形狀和性格
他說：上帝知道那是什麼樣的趣向
林忠成推薦語：
不管是一個雕塑家還是一個陶藝師，面對幾塊泥土，都會產生創造衝動。當時上帝也是在創造欲驅使下塑土造人。雕塑家摶土塑物與作家下筆著文本質一致，都是使作品無中生有地從眼前呈現出來。海德格爾在《詩•語言•詩》這本書裡認為，要使作品澄明，必須「把光照射入作品，這種進入作品的照射正是美」，把你對泥土的愛撫、親暱融化在塑造過程中，讓泥土充分感受你的溫潤。塑造者把感情像一束光那樣深深打入泥土中，是泥塑作品生機盎然的重要前提。
海德格爾引用丟勒的話「藝術隱藏於本性之中，誰能從中取出它，誰將會擁有它」，來說明藝術創造的共性：泥土、紙張裡也許蘊含著無窮未知的美，等待藝術家、作家把它們呼喚出來，否則它們永遠沉睡在黑暗中，永遠無法以物的形象出現，立在桌上，顯形於紙上。藝術家的使命就是把沉睡在原材料中的美「取出來」。這種創造過程，海德格爾稱之為「守護」，他說：「這種讓作品成為作品，我們稱之為作品的守護」。按照海德格爾說的「作品才使作者第一次以藝術主人的身份出現」，在雕塑家或陶藝師塑造作品過程中，其實作品也在成全它的主人，也在確立主人的藝術家地位。這樣，創造過程變成了雙向塑造，藝術家塑造作品，作品塑造藝術家。海德格爾甚至認為「在偉大的藝術中，藝術家與藝術相比無足輕重。他就像一條通道，在創造過程中，為作品的自我顯現而自我消亡」。正因為有這個雙向塑造，所以，這首詩說「泥土醒來了，卻仍舊緊閉雙眼」，它不是冰冷的、無知無欲的泥土，而是「跳動的火焰」。
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本組刊登於《詩潮》2019年第8期
飛將軍
葉舟
多少漠北 多少黃沙碧血
多少首級 篝火 殺戮和夜宴之飲
多少密集的箭矢 像衝突的內心
多少徵衣 帶著露水 多少寒涼
讓一個人的骨骼清麗 多少回望
多少難以啟齒的愛 乾涸到底
多少辭別 多少馬革裹屍
在丘陵 雪山 戈壁 多少一覽
無餘的熱情 寂滅成灰
多少速度 多少蹄鐵和巨石
砌築了飛行 多少奔跑和跌僕
青春 回憶 燃情歲月中的豐碑
多少結盟 但走下去的還是自己
多少宮闕與丹墀 一冊山河裡
多少開疆斥土 猶如血紅色的
晚霞 猶如一張無辜的羊皮
多少書寫 被暗自篡改
多少酒 胡舞 傳唱 被夜色榨取
多少天空 忘了祭祀 多少
馬背上的神祇 帶著秘密的意志
多少裡 才能返身看清自己
多少千迴百轉 配得上引頸一死
林忠成推薦語：
讀完這首詩，一股男人的鐵骨柔情伴隨著大漠鐵蹄的踩踏聲油然而生，耳邊傳唱「飲不盡杯中酒，殺不盡仇人頭」的慷慨悲壯，金戈鐵馬是升華男人英雄主義的一條腎上腺激素分泌線，它能超越狹隘的日常生活，把人性推向「昨夜秋風入漢關，朔雲邊月滿西山」的壯闊境界。這首《飛將軍》是李廣的精神傳記，把李廣的在大漠沙場狼撲鷹擊、虎搏豹躍的雄邁與激越，渲染得淋漓盡致，把李廣壯麗的人格抒寫在漫漫黃沙之中，銘刻在連綿群山之巔，令北風去傳唱，讓大雪去掩埋。寫李廣的古詩很多，如「貳師骨恨千夫壯，李廣魂飛一劍長。戍角就沙催落日，陰雲分磧護飛霜」。不論古今，摹寫一個人的精神，豎立一個人的心靈雕塑，最主要的是必須牢牢拽住他的「格」與「質」。本詩抓住的李廣之「格」與「質」，主要為他「意氣能甘萬裡去」「擊劍酣歌當此時」等，他那沾血寫在城牆上的軍功，馬踏飛燕般高超的騎射技藝，於百萬軍中取敵首級迅如閃電的本領。
《文心雕龍》認為，摹寫人物生平的詩文宜「觸類而長」，要達到「論其人也，暖乎若可覿」，要讓這個人隱約站在讀者面前。如果記敘生平事跡，應「其敘事也該而要，其綴採也雅而澤」，記敘人物生平要扼要全面。摹寫人物的詩文，必然涉及到標序其盛德的問題。即，要恰到好處地表彰其德行操守。《文心雕龍》覺得應做到「昭紀鴻懿，必見俊偉之烈」，在閱讀中實現「觀風以面，聽辭如泣」的效果，如聞其聲，如見其人。最高明的人物傳記詩文，應「騰褒裁貶，萬古魂動」，以達到「彰善癉惡，樹之風聲」的社會學效果。
葉舟這些年的詩，有著強烈的西北地域風格，大漠、黃沙、草原、經卷、神、馬奶、琴等充滿地方風情的詞像頻繁出現，反覆使用，有一種久違的神秘浪漫主義氣質，建構田園牧歌式的心靈烏託邦，這種氣質曾經在海子的一部分詩中出現。由於他長期居住在西北邊陲，那裡的朔風、雄鷹、乾旱、遼闊塑造了他的詩歌氣質。有的評論家把昌耀、葉舟等人的詩稱為新邊塞詩，這個命名非常表象，非常粗疏。他們的詩僅僅用邊塞這個容器不足以容納，還有生命原欲、終極價值、精神家園、心靈救贖、思想皈依等哲學子題充塞期間。
昏睡的風暴
南野
你安靜下來像疲倦的暴風
但也許只是像一幢熄燈的公寓。所有的經歷暫且
如書本合上。睡眠也罷，蒼老也罷。沉入昏暗內心
變得柔軟：像天空中一再壓低的雲團
這便是昏睡的風暴。人們匆忙向家中趕去
某方面的畏懼如此明顯。這些人如此年輕
也有老人與孩子。跌撞著幾乎在奔逃
但這些都不能打破那種寂靜
這只是在寂靜中展開了一種紛亂的畫面
樹枝上小鳥警覺起來。那樣細小的心臟都感覺到
林忠成推薦語：
有一批第三代詩人進入21世紀後似乎銷聲匿跡了，在公開刊物、民刊、網際網路等陣地極少露面，一度懷疑他們是否集體「逃亡」，逃進日常生活，逃進燈紅酒綠的生意場，逃進書齋。如非非主義、莽漢、大學生詩派等，知識分子群體的南野等人。其實這些隱匿的詩人並未停止寫作，只是重新回到地下狀態。大隱隱於市場，小隱隱於詩歌。這首《昏睡的風暴》正好是他們這個群像的喻體。全詩暗示了一種猙獰的語境，風暴來臨前的慌亂，匆匆奔逃。在形而上的風暴嚴厲壓迫下，人類的家園意識、棲居意識被強化，一盞溫馨的檯燈，一張安靜的書桌，成了撫慰恐慌內心的避風港。人類無家可歸的放逐母題在風暴中被放大，不由發出命若螻蟻、生若飄蓬的苦嘆。
海德格爾在《存在與時間》裡描述了存在的沉淪與人類的宿命，他說「他是無家可歸的此在，是原始的不在家的被拋在世上的存在，是在世界之無中的赤身裸體的『此在存在。呼喚者與日常眾人本身六親不熟——所以傳來的像是一種陌生的聲音』」。即使站在車水馬龍的大街，人也會產生當眾孤獨、無家可歸的悲涼，世界與存在對他是如此陌生，如此冷酷。被野蠻地拋棄在世上，舉目無親，所見荒蕪一片，無法反抗，不能逃避，作為一種與生俱來的宿命獨自承擔。海德格爾進一步追問「難道人只是胡亂跌進這個大千世界，而到頭來又將甩將出去？」人來到世界本身就帶著偶合性和荒誕性，除了要應對自然界的風暴，還要應付社會學的風暴，權力結構內的風暴，家庭的風暴，語言學的風暴。人活在世上，從來沒有為本體意義上的自己活著，都是為了他者，為了成為社會螺絲刀、工具而苟活著。海德格爾在《形上學導論》中認為「存在的他者只是虛無」「一旦要去把捉存在，我們總是撲空。我們在此追問的存在幾乎就是無」。成為工具的人本質上就是虛無，虛無「像天空中一再壓低的雲團」，逼得人退無可退，一出生就開始一場漫長的逃亡，一出生就開始苟延殘喘。
傾聽茨維塔耶娃
柏樺
你們都說我渾身肌肉硬如鋼
有什麼用，五十年後，我們
將長眠地下。寫啊，繼續寫
……每個手勢都要保存下來
別見面，我的感情沒有分寸
我是個剝了皮的人，一碰就疼
大哥哥，書信已經等於擁抱
愛就是燒，就是女性情懷轟動
依據渾身苦恨，我辨認出他們
我男孩的胸脯不會因號啕而起伏
人透過人，更透過我，愛上生活
我渴望一步踏上千萬條道路……
小夥子正當十八歲，太幸福了
我們一見面就散步十五公裡
魔術！我要你變成七歲男孩
再變成六十歲老頭，白璧無瑕！
急，快速對話；急，韻律剛勁
急，逼句子縮成一個孤詞——
誓言發冷，剃刀邊邊，音節爆破
急，喜與怒；急，與十戀人斷交
音清澈麼，聽，折斷骨頭的咔嚓
寫，以血的光速！感慨的尖叫
我那真得心應手的音素遊戲啊
節奏當然一律是發燙的暴風雨
滿嘴稀飯，繼續說，我拒絕掙扎
窗外有株樹，多好，我拒絕年齡
洗碗水交集著淚水，我拒絕心計
天棚上有一個掛鈎，我拒絕障礙
我該謝謝誰呢，拜託了，蘇維埃
洗碗成為我最終的、唯一的前程
百年後的讀者註定會憶起我這黑人！
她吊死前的一秒鐘依然是一個詩人。
林忠成推薦語：
在一些研究者眼裡，茨維塔耶娃的傳奇經歷比她的詩文更精彩。這首詩以隱晦筆法蜻蜓點水地梳理了她苦澀陰霾的人生，幾次不幸婚姻，從蘇俄到法國再回到蘇俄，兩次自殺，大女兒被捕，小女兒餓死，丈夫被槍決，終生顛沛流離，葉拉堡市作家協會食堂拒絕給她洗碗工的冷漠，成為她上吊的導火索。納博科夫在《俄羅斯精神•一個十九世紀就足夠了》認為那個時期「詩人和憲兵之間達成幸福協定在生活中被嚴格貫徹」，茨維塔耶娃與帕斯捷爾納克等那一批作家，顯然沒有以足夠的熱情貫徹這個「幸福協定」，他們專注於收集、記錄黑夜的華麗長袍，自覺成為午夜的見證者，主動疏離於灼熱的驕陽，以稻草填塞咽喉，拒絕加入美聲合唱隊。合唱隊以豪奢、宏闊、圓潤的聲音，成為某個特殊時代的主流。
朱大可在《先知之門》中指出「目擊者的誕生，是午夜時分最重要的事件之一，它使閉抑的存在獲得了敞開的契機，黑暗向眼睛，也就是向觀察者打開了它的本性：它的元素、結構、功能和歷史。」在午夜的慶典中保持個體判斷，不被狂歡的群氓裹挾，這涉及到一個嚴肅的歷史話題，人能否捍衛個人心靈自由。加入合唱隊的前提是，你必須交出充滿個體意識的咽喉，按照意識形態規定的姿勢張開喉嚨，發出規定好的音量，人性自願接受被通約化。如何在午夜的重重審視下維護個人心靈，其難度不遜於走鋼絲，語言之腳在危機四伏的鋼絲上搖晃而不摔下來，朱大可認為「他必須擁有一種內在的智慧光線……他既在暗中，又在暗外；既遭到目擊，又從事目擊；既是午夜的囚徒，又是它的徵服者」。茨維塔耶娃的肉體之軀被時代囚禁，其精神超越了午夜。作家以文字記錄黑暗構造、肌理、毛髮的方式，成為午夜的徵服者。她的骨頭可以被咔嚓折斷，肉身可以被提前焚化，但她的主體性無法剝奪，所以「她吊死前的一秒鐘依然是一個詩人」。
雅歌（2）
樹才
六點鐘，天空把我藍透
憑什麼？它的遼闊和虛靜
我為什麼這麼早早地醒來？
我的嘴唇上為什麼有甜味？
噢，偉大的美夢，愛—
我醒來是因為夢見了你
我夢見你是因為我會做夢
就在我以為一切落空時
你卻笑著出現在我眼前
這就是太陽的隱喻吧
但你美妙的名字叫月亮
愛你，就是我後半生的事業
對你的掛念，操心和祈禱
充實著我每天的每一件事
此刻，我望著天空的一無所有
想著我此生的一無所有
是的，我仍然兩手空空
但上帝把月亮都指給我了
是的，我仍然心存念想
菩薩說你就念這一個人吧
世界上有萬物，你是一
人心中有萬念，你是一
在我飛滿夢想的心空中
只有你叫月亮
其他都是星星
我，一粒微塵，一縷風
就讓我在你周圍飛吧
因為你是發光體，你是！
林忠成推薦語：
這首愛情詩帶著宗教般的聖潔與雅致，在我心中，你就是我的整個宇宙，照亮我靈魂中的黑暗。愛情在人生某階段，起到致幻劑作用，讓服用者眼前冒出無數星星。它也可把對方致幻為主宰一切的神靈，無條件膜拜的精神圖騰。《華嚴經》裡說「譬如一燈，入於暗室；千百年暗，悉能破盡」，在高燒70度的男女眼裡，愛情就是提入暗室的燈，他（她）在輪迴圈轉了千百年，就是為等待一個意中人來，把囚禁於黑暗中的可憐人救出。愛而不見，猶如渴而不得飲，「彼暗中人，忽獲燈光，見種種色，應名燈見」。在人心被物慾摧毀的現代社會，這種愛情品質已非常罕見。在古典主義時期，無手機無電腦無高速公路無飛機，交流的不方便、距離的遙遠，反倒能催生九曲迴腸的愛情品質，魚雁傳情，咫尺天涯，促成了多少偉大愛情作品誕生。
而這首恰恰充滿古典情感，把愛情升華到形而上的高度，把愛情製造成純粹精神性、內心化的靈、意念、絕對唯心主義，除此無他，心外無物。人活著，就如空谷幽蘭，遇對了人，他（她）便能激發你的綻放，讓你更芬芳奪目。遇錯了人，會加速你的凋零。遇到非對非錯之人，不瘟不火，猶如夜夜抱著冰冷的樹幹，綻不綻放，芬不芬芳，他（她）不分泌腎上腺激素，濺不出火花，你這朵幽蘭只能暗暗凋零。王陽明在《傳習錄》中講了個故事——先生遊南鎮，一友人指巖中花樹，問曰：「天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，於我心亦何關？」先生回答：「你未看此花時，此花與汝心同歸於寂；你來看此花，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你心外。」我們在青少年時期都曾懵懂嚮往，有一個看花人來把我的「顏色」點亮，但茫茫人海大多是瞎子、聾子，無法感應，不能通靈。寄希望於來世，尋慰藉於前塵，「傷心一念償前債，彈指三生斷後緣」。最終「心不住於身，身亦不住心」地渾渾噩噩活著，混吃等死，類如牲畜。
有野兔的山水詩
車前子
它嗅到我之前世。
興奮地——抬頭，
作揖，
好像學會微笑、
害羞和禮貌用語。
張大了嘴，
然後。張大了嘴，
它嗅到我之前世。
它嗅到我之前世：
縹緲的青草氣息。
林忠成推薦語：
曾有評論把車前子的詩稱為語言詩，語言詩是美國一個流派，代表詩人有查爾斯•伯恩斯坦等。語言詩其實沒有明確的外延界定，它一個最主要的傾向是進行極端的語言實驗，對語言的能指和所指開展瘋狂和駭人的探索，深深進入語言峽谷一直到人跡罕至之處。這首《有野兔的山水詩》，是從車前子發來一組作品中挑出的實驗性比較輕微的詩。車前子的詩大部分像艾略特說的那樣「使語言脫臼進入意義」，尋找「脫臼」之美是語言詩的症候之一。這首詩不但不「脫臼」，反而筋脈順暢，充滿古典主義的寧靜與童話氣息。有幾種可能，一種是車前子把這首詩當作他水墨畫的旁註、眉批，野兔就是他某幅山水畫的物理存在。另一種可能是，野兔純粹是他發明出來的所指，一個形而上存在，它出現在詩中是為了與「我」探討「前世」的問題。「我」的前世是什麼？是一把青草嗎？本詩最後一句暗示這個慘澹驚懼結局，「我」的前世是世上最卑微的一種植物，被牛馬踩、鐮刀割、野火燒、尿水淋，連兔子都可以對「我」生殺予奪。
中國大陸近年湧現了一撥本土「語言詩」，比如福建的道輝以及他輻射影響的漳州詩群，安徽的餘怒以及以他為核心的不解詩群。羅蘭•巴特的「聽任我們的表達能力在語言自身上滑行」是這類詩的共性，把語言的歧義、差異、混沌、畸聯、斷裂、互文、互否、佯謬、拼貼、誤導、弔詭、延異等技術手法發揮到極致。但，過度進行語言探索的詩，最後就會成為一個謎，成為像軍事電報般的密碼語言。難怪馬拉美會說「詩寫出來就是叫人一點一點去猜的」，他還認為「詩永遠應當是一個謎」。
如何讓謝靈運再寫山水詩
陳東東
卸掉前齒，且留些後恥
當山行窮登頓，陡峻稠疊更提醒
注目。巨巖在背陰處多麼幽黯
白雲環繞，白雲擦拭，也只是益發
反襯其幽黯。清漣之畔細竹枝斜曳
海岸寥寥，海岸線湧起萬嶺千峰
在自身的萬姿千狀裡寂寞
林間空地亂鳴雀鳥，遠音稍顯飛鴻
一起淪入黃昏的昏黃。星轉，拂曉
霜的微粒輕顫，被抖落——薄月
隱入玻璃天之冬。雪的六邊形晶片
則是新奇的另一種玻璃，唯有寒意
沒有塵埃。溫暖會帶來汙濁和
消失……光還未及照進深潭，母猿
一躍，隱晦間倏然有新思想映現
為此他或許略去人跡，車轍，炊煙
黃金比例的宮殿；驛站射出馬之
快箭，向太守傳達最新的御旨
船向岸邊的集市圍攏，他的頭頸
——幾年後難免在那兒被砍斷
要是追認他覺悟於風景，又去
喚醒自然的情感，以一番番鬱悶
愁苦、失意和孤獨配套其吟諷
他劈開濃翳密竹，抵及迷昧之核的
道路就貫通至今，就會劈開心的迷昧
要是他返回，勉強現身於都城相套著
九環地獄的任何層級，探看自家樓下
霧霾模糊的池中起波瀾，掀動一顆
以怨恨沙塵瀰漫為空氣的星球倒影
倒影裡有一對肺葉翅膀已鏽跡斑斑
那上面滾動混羼的水珠，本該剔透地
滾動於蓮葉……無窮碧；又比如他
繼續攀登，歇腳在一株烏桕樹下
抬頭所見，青巒映入死灰的天色
像一名患者麻醉在手術臺，那麼
是否，他更加有理由發明山水詩
林忠成推薦語：
陳東東自80年代以來給人的印象一直是走純詩路線，其詩像水中撈起的玻璃，脆弱、富麗、迷炫、華飾。裡爾克在《哀歌》裡寫道「駿馬奔馳，奔向純粹空間」，幾十年來，陳東東一直手持鑿子、鐵錘，在純粹空間裡痴迷地雕琢屬於他個人的迷眩意象。物像密集是純詩的一個重要特點，且為實體性物像，如本詩中麇集的「白雲」「細竹」「雀鳥」「山水」。艾略特在《傳統與個人才能》中認為「一首詩的價值在於它純詩的內容，即超於異常的真理，在完全無用的領域裡的完善適合，在不可能的產物中明顯而有說服力的可能性」，無為、無用是純詩的顯著標誌。中國的古典山水詩被認為是純詩的源泉與代表，空靈、超越、隱逸，逃避感情、逃避知識、逃避道德、逃避政治。對物像有異乎尋常的熱愛，艾略特判斷「詩人，一種詞語的唯物主義」，是純詩寫作的群譜。
博納富瓦在《「現身」與「缺席」》中覺得「唯有詩才能保有這種不落形相而盡得相之妙的表達，而同時知道如何去記著它。因為要喚起的是那看不見的鳥，而非禽學家的鳥。詩的意趣不再世界本身的形相，而在這天地演變成的境界，詩只寫『現身』或者『缺席』」，純詩中的物像從表象升華到空靈的隱喻，從實體的「鳥」「山水」轉化為虛擬的、形而上的「鳥」「山水」，一種看不見的相。馬塞爾•貝阿呂有同感，他在《詩人的特性》中指出「詩人是一個不僅限於對顯而易見的事物進行模寫的通訊員，他是一個對模糊不清的事物進行報導的通訊員」，純詩的旨趣，就在於對模糊不清意境的偏好，像雕琢一個水晶體一般加工語言。
《文心雕龍》對摹景擬物的山水詩、詠懷詩進行過歸納：「原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故意必明雅。物以情觀，故詞必巧麗。」陳東東的詩，非常符合《文心雕龍》裡說的「麗詞雅義，符採相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃」，宛如一幅莫奈的印象畫。
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本組刊登於《詩潮》2019年第11期
致煎餅夫婦
韓東
時隔五年，這煎餅攤還在。
起早貪黑的小夫妻也不見老。
還記得我要兩個雞蛋、一根油條。
人生而平等，命卻各不相同，
很難說他們是命好還是命孬。
只是甘之如飴，如
這口味絕佳的煎餅。
時機一到，他們便會回到故鄉，
幹點別的，但絕不會賣煎餅。
他們會做夢：女的攤餅，男的收錢、裝袋，
送往迎來。
幹這活的時間的確太長了。
無論酷暑還是嚴寒，
還是上班的早高峰，
或是悠閒假日，
總是推車而出，在固定的街角。
即使嚴厲的城管也為之感動，
道一聲：真不容易啊！
林忠成賞評：
讀這首詩令我眼角潮潤，一道詩歌黑鏡頭以敘事方式掃描出了底層民眾的生存窘境。關於詩歌的歷史化或介入性，近年在某些知識分子階層受到扭曲式解讀，一個姓臧的文人認為「新詩歷史上，我們的詩太善於批判現實，批評生活，太善於將生活政治化，將現實道德化……批判性在揭露出一些皮毛的同時，卻對詩與生活之間更廣闊更豐富的關係，造成了無限『遮蔽』。其實說遮蔽都太輕巧了，很可能是一種無情的絞殺。」逃避歷史、逃避現實是中國缺鈣文人的悠久傳統，他們像一群大嘴塘鵝般只希望守住淺灘上那一點可憐的食物，躲進修辭的象牙塔，在狹窄的書齋裡營造蒼白意象，對旁邊剁骨頭、拆筋絡的聲音充耳不聞。另一種是心機極深的文人，對龐然大物主動迎奸，充當龐然大物的秘密掮客。在龐然大物不便於出面的情況下（如果直接出面，吃相會太難看），這些秘密掮客心照不宣，呼嘯著撲向歷史寫作兇狠撕咬。他們深諳「牆有茨，不可掃也；中冓之言，不可道也，所可道也，言之醜也」（《詩經•鄘風》）。掮客們的影子主子希望一切歲月靜好，鳥語花香，燒了不喊疼，剁了不出聲，埋了不留碑。而歷史寫作或介入寫作，則非常不識相地把疼痛感傳遞出來並擴大。
亞當•斯密在《道德情操論》裡指出：「根據斯多葛學派的理論，人不應該把自己看作與大眾分離的孤立者，而應看作世界的一個公民，自然界龐大整體的一份子。」傑姆遜覺得「一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物說到底都是政治的」。德裡克•詹姆遜說過「在第三世界情況下，知識分子永遠是政治知識分子」。蘇桑•桑塔格在《知識分子及其角色》一文中將知識分子進行分類，她認為「更多知識分子在公開言論中昧著良心欺騙別人，或對所談論的東西一無所知，卻厚顏無恥地說得頭頭是道」。她認為——一個人之所以是知識分子，是因為他在言論中表現出了正直和善良。
這首詩的歷史在場感、佐證感非常強烈，一對農村來的窮苦人，忍嚴寒酷日，像牲口般只為實現「日求三餐，夜求一宿」。歷史寫作在茫茫人海中找回了丟失已久的文學道統，那個「為天地立心、為生民立命」的道。
愛情
王小妮
那個冷秋天啊
你的手
不能浸在冷水裡
你的外衣
要夜夜由我來熨
我織也織不成的
白又厚的毛衣
奇蹟般地趕出來
到了非它不穿的時刻
那個冷秋天啊
你要衣冠楚楚地做人
談笑
使好人和壞人
同時不知所措
談笑
我拖著你的手
插進每一個
有人的縫隙
我本是該生巨翅的鳥
此刻
卻必須收擾肩膀
變一隻巢
讓那些不肯抬頭的人
都看見
天空的沉重
讓他們經歷
心靈的萎縮
那冷得動人的秋天啊
那堅毅又嚴酷的
我與你之愛情
林忠成賞評：
形而下者謂之器，愛情，自然屬於形而下的「器」，器的本體屬性為裝載、承接、容納，《文心雕龍》說它「形器易寫，壯辭可得喻其真」。織毛衣是愛情的常態載體，所謂「起情者依微以擬議」，女孩們把柔情蜜意一針一線織進去，內心蕩漾無限的愛汁，這場面不遜於王褒《洞簫》裡寫的「優柔溫潤，如慈父之畜子也」。在愛情這個綺麗場域裡，女人「畜」郎，男人「畜」妾，郎情妾意，是人類互相取暖的最美好方式。假如以平視角度切入愛情詩，容易陷入平庸的泥塘，務必出奇招、闢險道，才能綻放成一朵奇葩。
《文心雕龍》認為「夫綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情……世遠莫見其面，覘文輒見其心」，單看作品，本詩的角度幾乎為平視，它傳遞給讀者一個賢妻良母形象，缺乏進一步升華，缺乏險峻與儒雅，幾乎全是單刀直入，一覽無餘，沒有言外之旨。仿佛一件純白素樸的瓷器立在面前。劉勰認為「虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也」，不論何種體裁的文學作品，把文採拆卸乾淨後，作品就像斑斕紋理被剝掉的虎豹，光禿禿的，白拉拉的站在那裡，跟狗羊沒區別。高明的作家像一名油漆師，他必須用高超技藝把光禿禿的語言主體漆上五彩斑斕；像一名木匠，把純白的木頭雕琢鏤空，賦予它性靈與華彩。莊子用「辨雕萬物」來說明修辭對語言的必要。《文心雕龍》以女子化妝來比擬修辭化妝語言的同構性，「夫鉛黛所以飾容，而盼情生於淑姿；文採所以飾言，而辯麗本於情性」。本詩也並非完全無修辭，「我本是該生巨翅的鳥」似乎暗示，裡面的「我」為了家庭這個暖巢，被迫折斷翱翔的翅膀，成為一名埋沒於鍋碗瓢盆的家庭主婦。寫文章，要防止「繁採寡情，味之必厭」的傾向，更要警惕「虎豹無文」的現象。只有克服這兩種症候，才能實現「言以文遠」的目標。
菩提
沈奇
菩薩的提醒——
停下來
等等靈魂
無族譜可續的
異鄉人啊
無祖屋可居的
漂泊者啊
今夜，停下來
給心一次醉
一個沉睡……
空山新雨後
天氣晚來秋
秋色，秋色
一半是初心的薔薇
一半是自焚的雪
嗡嘛呢唄咪吽！
林忠成賞評：
這首詩體現了一種對存在的古老追問，亞里斯多德在《形上學》中提出「存在之為存在，這個永遠令人迷惑的問題，自古被追問，今日還在追問，將來還會永遠追問下去」。詩中說「無族譜可續的∥異鄉人啊∥無祖屋可居的∥漂泊者啊」，表明作者的追問是在被席捲一切的現代性灼傷後發出的，現代性強行介入中國的農耕文明，打碎了寧謐的田野牧歌，由網際網路、高速公路、經濟全球化等帶來的現代性傷害，切割了中國人傳承了幾千年的血脈，打亂了中國人聚族而居的古典主義生活方式。聚族而居是歷史上中國人最強大的存在之道，它與農耕文明的凝固性相對應，它講究血緣傳承、慎終追遠，用族譜、祖廟、祠堂、姓氏等把自己與遙遠的祖先聯結起來，形成脈絡清晰、結構明了的族群譜系。現代性與全球化帶來的人口遷居、族群混居，以及「生活在別處」的嚮往，打破了祖廟與祠堂的寧靜。一村一族幾年間散居全國各處甚至世界各地，已成為常態。在很多農村地區，連一個續寫族譜的人都找不到了，祖廟與祠堂無人維修，風雨飄搖。
作者希望以古典主義的秋色、雪花來慰藉現代性的灼傷，返歸「空山新雨後」的幽謐狀態。古典主義當然可以成為收容現代性的港灣，田野牧歌是治療現代性疾病——狂躁、暴戾、焦慮、疲憊等的天然溫床，它永遠是一位溫情脈脈的精神醫生。莊子在《齊物論》認為「其分也，成也；其成也，毀也」，萬物必有所成，必有所毀。現代性和全球化是浩浩蕩蕩的世界大潮，裹挾一切，碾壓一切，它們必然會破壞地域文化差異，終結農業文明。現代性是一種存在之道，古典主義也是一種存在之道，聰明人普遍認為，兩道相侵取其輕。莊子覺得「何謂和之以天倪？曰：是不是，然不然」，以天然之道調和衝突，必然陷入虛無主義，所以莊子開出的藥方是不對的也認為對，不該如此的也承認該如此。
本地人
鬱郁
哦，親愛的老兄弟
抱緊我，緊緊的
我是長夜的敲更人
我是家譜縣誌的記錄員
我是世紀和世紀的珍藏者
跨過記憶的門檻
父親、爺爺和依稀的祖先
他們離去，我們承載
這人間的病，這世間的錯
沉，沉得讓人喘不過氣來
呼吸也痛的年頭
想念出不了門
噙在眼裡的淚水
撒落一地，揀拾起來
那是蚌和它黯然神傷的珍珠
天色漸黑，寒意襲人
你的風衣裹緊過多少記憶
你的襟懷標示了友情義和品質
回聲在耳邊，銘記於心田
抱緊我，誰讓我們本鄉本土本地人
林忠成賞評：
這首詩能讀出久遠的鄉愁，以及被現代主義日漸稀釋的宗法制鄉村倫理。中國人的傳統三大喜「他鄉遇故知、洞房花燭夜、金榜題名時」，是一種充滿泥土味的世俗喜劇，像一個容器盛滿形而下的日常生活。久居都市，被冰冷的瓷磚與大理石隔絕於溫潤的土地，現代人的靈魂便日漸萎縮枯竭，精神越來越碎片化。葉芝曾提醒「我們所做所說所歌唱的一切都來自同大地的接觸」，由於地理空間的遙遠，故鄉的大地只能以夢中鏡像呈現，「老兄弟」「本地人」於是成了故鄉大地的替代品，通過他們，寄託刻骨的鄉愁，澆胸中塊壘。這些替代品承載了「家譜縣誌」「祖先」「記憶的門檻」等，攜帶著故鄉的青草味與黃昏的鳴蟬聲，能短暫撫慰焦渴的心靈，緩解精神上被放逐的痛苦、不安。
以賽亞• 柏林認為「鄉愁是所有痛苦中最為高尚的痛苦」，痛苦與不安跟遷居大城市後的內心疏離感相關，現代人常發出「遣懷常作登樓望，萬戶千燈不是家」的感慨。德國的諾瓦利斯覺得「鄉愁源於對異鄉的不安，家園消解了鄉愁的不安」，現代主義瓦解了古典主義後，強化了人類精神深處的不安，不安成了現代哲學上的永恆母題。諾瓦利斯指出「哲學是一種思考，一種尋根式的本質化思考，這種思考源於一種不安，而思考所要尋求的是一種安定和秩序」，他悲觀地斷言「這種安定和秩序永遠都只是暫時的，而不安從來沒有離開過我們自身，這種不安經由思考反而會變本加厲，而變本加厲後的不安又促進更深遠的思考，如此循環永不終了」。不安在現代性語境下成為一種宿命，一種沉陷式悲愴，伴隨著歷史的現代性演進變得不可逆轉。整個世界被一種外在的繁華喧囂綁架，被進化論劫持為人質，海德格爾對此批判「世界精神太忙碌於現實，太馳騖於外界，而不遑回到內心，轉回自身，以徜徉自怡於自己原有的家園中」。
小春天
秦巴子
這個春天是小的
這個春天的風是小的
風吹開的花是小的
像米粒一樣的香氣是小的
香氣裡的歌者是小的
歌者的聲音是小的
聲音飄過的教堂是小的
教堂裡的靈魂是小的
靈魂的哀怨是小的
在這個小小的春天
做一單生意交易是小的
約會了朋友談話是小的
寫下的詩句意象是小的
出行或者突圍志向是小的
一盤棋的格局是小的
我打開一本書讀到深夜
書上的字也越來越小
小到快要看不見了
一燈如豆像心的小跳
春夜之思如此之小
愛也如此之小
讓我吃驚
在這個春天，是地震
太大了
(2011年4月。寫於日本東北部大地震之後)
林忠成賞評：
這首詩的詩眼在結尾兩句，這兩句遽然揭示了前面羅列的所有世界表象的困惑成因，為什麼飄過教堂的聲音是小的，靈魂的哀怨是小的？因為地震，它喚醒了人的存在之思，拷問終極價值。海德格爾在《追問物的問題》中質問「難道人，難道諸多民族只是胡亂跌進這大千世界，到頭來又甩將出去？」人的存在本來就有巨大的偶合性，幾十年前的某夜，一隻小蝌蚪偶爾遇到一個暖巢而已，在他存在之前，是茫茫的無涯黑夜。在他消失之後，是看不到盡頭的寂寥黑暗。黑暗的長度和深廣度比他短暫的一生強大多了，人由此產生幻滅感。更殘忍的是，這短暫的存在，也將受到潛伏的摧殘，隨時會把人從大千世界「甩出去」。由此加深了存在的虛無感。海德格爾在《形上學導論》中總結了這種「無」——一旦要去把捉存在，我們總是撲空。我們在此追問的存在幾乎就是無，但我們始終不甘承認存在者整個地卻是無。某些人終其一生都為這「不甘」而活著，「不甘」又如何？就像這首詩提到的困惑，為什麼一切都是小的？寫下的詩是小的，做一單生意是小的，一盤棋的格局是小的。與「前不見古人，後不見來者」的黑暗相比，這些當然是小的；與填滿所有空間、灌注每截時間的存在相比，它當然是小的；與地震這個重大災難相比，它當然還是小的。
人與動物的不同在於人善於追問，人能思考形而上的終極問題。動物跟人類一樣也面臨茫茫黑夜，但動物無法像老莊、佛陀、基督一樣思考道、法相、聖靈，它們不考慮死後上天堂還是下地獄的問題。海德格爾在《藝術作品的起源》中認為「一塊石頭是無世界的，植物和動物同樣沒有世界」。人卻能「就存在者存在這回事尋求存在者的根據」（海德格爾），人會「對撞入他自身的為什麼探尋」。作者在詩裡顯然觸摸到了這種「存在之痛」，這種「痛」超越了狹隘的民族主義與地域空間，放射出普世意義上的藍光。儘管地震來自太平洋的一個島。
上帝的容器
朱大可
妹妹，你是上帝的容器
一枚眾神的肋骨
讓無花果旋轉起來
從生澀到成熟
花園溫暖得猶如節日
你的王朝已經降臨
妹妹，你打開了嘴唇
打開封藏一萬年的酒香
就在鐵灰色的深冬
火焰在酒裡秘密地跳躍
氣息熱烈，掠過神的膝蓋
掠過了風情萬種的天空
妹妹，你這梵谷的信徒
在花與太陽之間
佔有一個中世紀的床位
你的氣息改造了光線的走向
你的昏迷，你的甦醒
你那寫滿經文的身體
妹妹啊，永遠微笑的妹妹
眼睛半瞌，茫然四顧
喊出了王的名字
在山崗上，最高的男人
聽見迷亂的夢囈
緩慢舉起鋒利的佩刀
林忠成賞評：
朱大可的詩人身份知道者可能不多，他在某年的情人節寫下了「妹妹」系列組詩，這些詩具有海子式的神秘氣息與魅惑呼吸，悽豔的訴求充斥其中，可能受到了海子短詩的影響。朱大可熟讀海子長短詩，曾寫下長篇評論《先知之門》，評述海子與駱一禾的寫作。海子寫下了大量以「妹妹」「姐姐」為元話語的愛情短詩，如《四姐妹》等，其中有首《渾曲》是這樣的「妹呀//竹子胎中的兒子//木頭胎中的兒子//就是你滿頭秀髮的新郎……」《上帝的容器》這首，在語感上與海子的《渾曲》有異曲同工之處。不同在於，這首詩從伊甸園開始，伴隨著無花果的成熟與酒香的瀰漫，把「妹妹」推送到「王」的旁邊。跟海子詩歌相似的是，「妹妹」從肉體化的女人逐漸升華成聖化、神格化的膜拜對象，成為男人既心疼又崇拜的精神圖騰，像烈酒令酒徒欲罷不能，經卷令宗教徒深情迷戀。亞里斯多德認為「女性等同於肉體、泥土和自然，男性等同於形式、精神和智慧」，這話並非完全「政治正確」，女人固然是泥土與大地，但是，經過文化、哲學、宗教改造後，她們也可擢躍入形而上境地，成為「梵谷的信徒」，讓「身體」「寫滿經文」，並不僅僅是形而下的容器。
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本組刊登於《詩潮》2020年第2期
傍晚走過涅瓦河
——給索菲婭
王家新
傍晚走過涅瓦河，
河水那麼黒，那麼深沉，那麼活躍
（像是在做「跳背遊戲」）
讓所有走過的人都壓低了嗓音。
這是2016年7月初的一個黃昏，
一代又一代詩人相繼離去；
彼得堡羅教堂高聳的鍍金尖頂
留不住落日的最後一抹餘暉。
人們從大鐵橋上匆匆回家，留下你和我，
把頭朝向落日，朝向暗啞的光，朝向瀝青般的彤雲，
「我們回去吧，我冷」
可我們還是在默默地走，
唯有風在無盡吹拂，
唯有波浪喋喋有聲，像是從普希金
或阿赫瑪託娃詩中傳來的餘韻……
林忠成賞讀評：
朱大可在《先知之門》中認為：歷史上充滿了無數緘默的目擊者，他們為暗的極端性所驚駭，而後開始永無止境的逃亡。這些逃亡背棄著黑暗，也背棄著針對黑夜真相的言說。詩中那個隱身的我，屬午夜的目擊者，「河水那麼黒」，「一代又一代詩人相繼離去」。目擊者們背負著道義十字架，咽喉被上鎖，眼神被過濾，聲音被一個龐大的篩子篩選，囚禁在自我設立的牢籠，像困境中的猛獸。尼採在《論道德的譜系》中對此進行審察：由於被禁錮在一種壓抑的狹窄天地和道德規範中，人開始不耐煩地蹂躪自己，迫害自己，啃咬自己，嚇唬自己，就像一隻被人馴服的野獸，在牢籠裡用身體猛撞欄杆……這個渴望而又絕望的囚徒變成了「良心譴責」的發明者。
午夜如此強大，目擊者只能像踩著刀尖鬥牛一般，挑釁這條千足蜈蚣。「傍晚走過涅瓦河」「我冷」是午夜的衍生物，它隨時吞噬一切。午夜像一架大功率粉碎機，能把石頭、鋼鐵、自由的大海、浩瀚的星空統統絞碎，於是，「所有走過的人都壓低了嗓音」，用眼神交流。隨著夜色變深，連嗓音和眼神也會被沒收，人們逐漸蛻化成蝸牛，互相間以觸鬚傳遞信息。午夜只允許黑色存在，黑色吸收所有光線，並且不反射其它顏色，它是種貪婪、霸道的顏色。世界上最黑的納米材料，能黑到任何光線都捕捉不到的地步，徹底隱形。
詩裡的家，是逃避午夜的烏託邦，形而下的容器。在黑色淹沒一切的午夜，少數人高揚主體，試圖衝破藩籬，不甘於自我囚禁，想像自己站立於高山之巔，沐浴在金色陽光下。「我就在我並不在的那個地方，亦即某種讓我看見的陰影，它使我在我所不在的那個地方看到了我自己。」（福柯）。自我囚禁後，人只能靠虛構活著，虛構出澄明之境，在那個不在的地方完成自己的缺憾。
全詩瀰漫著一股丟失「上帝之城」後的荒涼、無奈，它像太陽下山，只留給人們一抹餘暉，以及鍍金的教堂尖頂。「上帝之城」是人類的理想生存形式，當蘇格拉底描述出這幅生存美景時，格勞肯不相信，他詰問：蘇格拉底，我不相信地球上什麼地方有這樣一座上帝之城。蘇格拉底回答：無論天堂中有沒有這樣一座城，或者地球上有沒有這樣一座城，有智慧的人都將循著這城市的方式而生活，並以此裝點自己的家。
這雙眼
嚴力
文學和江湖都證明它
直通心靈
所以我迷戀這雙眼
我不需要
它們長在誰的臉上或
直通哪個有名有姓的心跳
我迷戀它們不斷交融的譜系
秋波和窺視
毒素和維他命
從A到Z的撞擊
我迷戀它只要眨動幾滴淚花
就能代言五湖四海的動詞
迷戀它的視覺可以到處懸掛風景
更迷戀內部的導航系統
和不打轉彎燈的飛馳而過
迷戀它們微微地閉上之後
透出宇宙星光的兩條直線
林忠成賞評：
《道德經》裡說：以身觀身，以家觀家，以鄉觀鄉，以國觀國，以天下觀天下。憑什麼「觀」，就是「這雙眼」。嚴力筆下的「眼」，仰觀吐曜，俯察含章，既能遙望蒼穹，也可俯視內心。它「毋意、毋必、毋固、毋我」（《論語》），是拿來證明文學和江湖的，長在誰的臉上不重要，或者說，長在誰的臉上都一樣。因為「這雙眼」超越了具象，不是形而下的容器。物色之動，心亦搖焉，它是跟狂瀾、驚濤、颶風一起搖動的，為「它們不斷交融的譜系」見證。
眼為五官之首，是一種顫抖的傳感器，打開內宇宙的橋梁，也是把握世界、臧否人物的工具，所謂「視其所以，觀其所由，察其所安」（《論語》）。詩中的眼，「能代言五湖四海的動詞」「它的視覺可以到處懸掛風景」，充當了人與萬物之間的代理角色，代理主人攝取、收購世界的具象，歷史的共時性，記錄個人的微觀史，所以我迷戀它「內部的導航系統」。攝入內容太龐雜，必定要給這雙眼建立結構主義大廈，形成井井有條的層級，有太多「不打轉彎燈的飛馳而過」。不以結構主義規訓它，必經常發生交通事故，類如「秋波和窺視、毒素和維他命、從A到Z的撞擊」。
人類都活在自己的局限裡，「毋意、毋必、毋固、毋我」是一種理想主義，老子倡導的以身觀身、以天下觀天下必定會打上深刻的個人印記、天下印記。眼睛就像一枚印章，不斷地向映入眼帘的萬物蓋上主體印記。只有一種超自然力量——上帝，才能同時超越身、家、鄉、國、天下，上帝看見的景象不帶任何主體印章，這種超越一切的視力叫天眼，非人力可為，或者說，只有三五千年才湧現一個的大徹大悟聖哲，才能開通天眼。凡夫俗子的肉眼，只能看見女色、美食、財寶、烏紗帽。老子當年警示眾人「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨」，他是想幫眾芸芸眾生鑿通天眼。
內在的人
宋琳
光，盲如瞎子，
直刺我們的器官。
靈魂在曝光前被恐懼綁架了，
這奴隸，蹲在喑啞的身體的
某個柵欄後面。
船從霧中駛來，沒有艄公。
我們的肋骨
撐起一座座人形監獄，
與星空接壤。
搖撼漸漸弱了下去——
結石，在膽囊裡
亮如珍珠，已被痛苦養成。
搖撼！搖撼！
他要出去，回到
冥界大記憶，
一個非轄區。
這怪客，假借的我。
復活節島上的星光之刺
撬開被鎖住的，剔除了
多肉的和不潔的
吸盤。
像深海採珠人回到
消了磁的海面，
指南針再也不來
掃描他的夜。
我們，回聲採集者，
聽見了第二次死亡。
林忠成賞評：
《蕙風詞話》從發生學角度對詩詞的「初心」進行歸結：吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山之外，有萬不得己者在，此萬不得己者，即詞心也。通讀宋琳這首《內在的人》，有太多萬不得己——痛苦如珍珠養成，「搖撼！搖撼！」「指南針再也不來」。人的主體性被侵蝕，被囚禁在黑暗的牢籠裡，它的主人，只能任憑它拍打鐵柵欄嚷嚷「放我出去！放我出去！」五內俱焚。囚禁是萬不得己的，如果釋放它，它必遭章法的捆綁，結構主義的剿殺。主體性從來不肯喪己於物，失性於俗。最困難的是，對囚禁主體行為，主人還得三緘其口，維持秘密。「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」（《六一詩話》）。所以，這首詩發言玄遠，九曲迴環，其會意也尚巧，其遣詞也貴妍，鏤心鳥跡之中，織辭漁網之上。
詩一開頭就呼籲光。《回光守中章》一文對光作了形而上的描述：光不在身中，亦不在身外。山河、日月、大地，無非此光，故不獨在身中。聰明智慧，一切運轉，亦無非此光，所以亦不在身外。這種光，既包含上帝創世之初的「要有光，於是就有了光」，也包含王陽明的「心體」，老莊的道。作者筆下的光，能刺瞎人，會綁架人，主體性被綁架後，人自然淪為奴隸。主體性囚禁在哪裡？就在一排排肋骨撐起的人形監獄裡。只有自我囚禁，才能人模狗樣地混跡於江湖。
面對「消了磁的海面」以及「指南針再也不來」的荒誕，有多少人能從困境中超拔而出，達到「機合神融，洞然豁然，或相視一笑，或涕泣承擔，入道悟道」（《金華宗旨》）的境界？我們看到的更多是「君子懷德，小人懷土，君子懷刑，小人懷惠」（《論語》）的常態。
烏鴉的三種叫法
雨田
半明半暗的天空裡有一群遷徙的烏鴉在焚燒自己
烏鴉的聲音壓彎了河流 也壓彎一座皇城的軀體
但我並沒有因此而虛脫 和在心裡產生恐懼
我在鄉村與城市看見有一種人 他們走著走著
身體就變成烏鴉的顏色 他們說話的姿態
也像遷徙的烏鴉 沒有什麼新的花招
我熟悉身邊的黑暗 麻雀的啼哭無法破滅平坦的秋光
鋼鐵可以彎曲 人的骨氣與靈魂不能彎曲
只有靈魂的聲音堅韌而富有彈性 我覺得我的肉體
如同一隻孤舟 正飄蕩在激流與漩渦之間 河流
透明的聲音來自何處 而我所渴望的整體
為什麼依然在相互反射的鏡子裡混淆黑白
當我呼喚一個滿臉鮮血的孩子時 什麼聲音
越過我冰涼的肩膀 待我鎮靜地拿起筆時
窗外的陌生人只輕蔑地看了我一眼 所有的黑暗
正走向我 實際上人們早就知道 烏鴉的三種叫法
只能蒙蔽那些無知的人 我閉上眼睛什麼都能看見
而我睜開眼睛時卻什麼都看無法看見 我不敢看什麼呀
懷著淡漠的心 我若有所思地寫下一些已經死去
幾年的朋友的名字 我知道自己的眼神是多麼地陳舊
我真的就像一個卑賤的人 常常低著頭
把銳氣埋在無底的深淵 讓那些裝模作樣的人
從我的身體上踩過去 那個滿臉鮮血的孩子正在長大
也許我在空蕩蕩的夜裡行走 不會掉進別人早已設好的陷阱
在詩歌與現實之間 我所觸摸過的事物早就潮溼
穿過涼意就像穿過烏鴉的三種叫法一樣 我們有必要
透過模糊的鏡子觀察外面的風向 如此的一幅風景
令我驚異 無法挽留的一切正在消失著 此時的我
無力地趴在窗臺上 烏鴉的三種叫法越來越響亮
就像一個嚼不動的詞語浮在河流的上面 然後爛掉
遷徙的烏鴉懸浮在半空中 它們三種叫法的聲音
多像一支哭泣的歌 它們汗淋淋的肉身隨時都有
掉下去的危險 而我同樣面臨著的就是將被野物強姦
帶著一身寒氣和沉默 我無法在自己無形的墓碑上
寫下滴血的碑文 我知道烏鴉的叫聲還在繼續
黑暗降臨在所有的道路 而我的思想不能彎曲只會更尖銳
林忠成賞評：
本詩結尾「黑暗降臨在所有的道路 而我的思想不能彎曲只會更尖銳」，表明了一種「寧與柏拉圖同悲，不與槽豬同樂」（梅特林克）的價值選擇。雨田筆下的烏鴉不再是生物學上的鳥，它成了存在主義黑暗的載體，也是個體內心黑暗的鏡子。它與存在主義黑暗「是亦彼也，彼亦是也」「彼出於是，是亦因彼」（《齊物論》）。
以動物、植物入詩，稍不留意就會淪為標本說明書或生物辭條。「造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立」（劉勰），是這種題材的一般原則，心生文辭，運裁百慮。劉勰認為，「附理者切類以指事，起情者依微以擬議」，要根據這個物類自然狀貌進行社會學引申，文化學燭照，情感學衍射，聯通物類與精神，在器與道之間架起橋梁。「半明半暗的天空裡有一群遷徙的烏鴉在焚燒自己∥烏鴉的聲音壓彎了河流」，與其說是烏鴉在焚燒自己，不如說是詩人在焚燒自己，或者海德格爾的存在、老莊的道、孔孟的仁、佛祖的法在燃燒，在沉入黑暗。詩人有責任傳告這種焚燒。陳超在《論現代詩作為交往行為的合理性》指出：現代詩是詩人強使自己觀看真實、殘忍、荒誕的一條途徑。作者明顯看到了殘忍荒誕的存在，有一種人「他們走著走著∥身體就變成烏鴉的顏色 他們說話的姿態∥也像遷徙的烏鴉」。活著活著，有些人就活成了烏鴉，從人類降格為禽類，這是一種隱晦的異化，悲劇性處境。「只有從個人的具體處境出發，不斷深入到更廣博的對人類生存或命運的關懷，才能從根本上保證個我精神的不被取消」（陳超）。
烏鴉在民間文化場域是兇險、災難的象徵，作者看到相互反射的鏡子混淆黑白，一個孩子滿臉鮮血，無形的墓碑寫下滴血的碑文。把烏鴉的文化學衍射發揮得淋漓盡致，非常吻合劉勰在《比興》一文的歸結「詩人比興，觸物圓覽。擬容取心，斷辭必敢」。在民間，人死烏鴉叫，它已成為陰暗的總代理，其鳴叫很不吉祥。本詩比之為義，取類不常，喻於聲，方於貌，擬於心，譬於事。兇物有兇相，吉言有吉報，皆屬順延式社會學延伸。王褒的《洞簫》云：優柔溫潤，如慈父之畜子也。物類吉兇，乃千百年文化定格結果。
羊為什麼舔著牧羊人手心中的鹽
海男
牧羊人將羊群趕到了山坡上時
太陽已經照亮了整個地平線
延伸在腳底下的石礫、山路、盆地
構成了地平線的一隅
構成了用血液祭祀時間的一席之地
牧羊人佔據了一座山坡上的風水
就像冥思者佔據了不眠之夜的黑暗
牧羊人佔據了豐茂的草場
就像憂傷佔據了神秘旅路中光禿禿的一片丘陵
牧羊人佔據了從山下上山的一條黃色的土路
就像迷惑者的一瞥佔據了山岡上盛開的向日葵
這是正午的時間，牧羊人從口袋中抓出了一把鹽
你知道的，這是白花花的一把鹽
你家櫥柜上鹽罐中的鹽。你知道的
每個元素都要被人呈現體悟並使用之後
才會產生價值觀。就像你家門口的
一座池塘中的魚群自由的
划動著晶瑩的波浪，激蕩著你的心跳
就像印刷機上的油墨因為滾動而呈現出了圖文
群羊們歡快的奔向了牧羊人
並開始用舌頭舔著牧羊人手心中央白花花的鹽
羊為什麼要舔著牧羊人手心中央的鹽
鹽為什麼取悅著人類或羊的舌頭
我不知道奔跑在原始森林中的老虎豹子
是否需要白花花的鹽?我不知道
天上的星宿是否會需要人類罐子裡的鹽
我不知道鹽巴灑在傷口上
為什麼會消炎又能產生劇痛
我不知道人類的口腔中
失去鹽味是否會產生眩暈症狀
林忠成賞評：
荀子主張化性起偽，此「化」，化不了牧羊人手中的鹽。鹽是味覺中的領袖，其鹹，乃自帶本質，屬「生之謂性，猶白之謂白與」（孟子）一類的東西。鹽，屬於味覺裡的「玄牝之門」，謂天地根，在食物譜系中綿綿若存，用之不勤。鹽的地位相當於《道德經》中的「無」「有」：無，名天地之始；有，名萬物之母。
人類攝取的「五味」，假如用減法，減到最後一個，必定是鹹。鹽用之或不惑，淵兮，似萬味之宗，湛兮，似或存。鹹作為鹽的代言人，不但是味覺之母，也是一種卦象。《易經•象辭》裡說「象曰：山上有澤，鹹。君子以虛受人。上六：鹹其輔、頰、舌。」鹹卦乃亨通、吉利的卦，下卦為艮，艮為山，上卦為兌，兌為澤，山中有澤，山氣水息，互相感應，是鹹卦的卦象。君子觀此卦象，取法於深邃的山谷，深廣的大澤，從而虛懷若谷，以謙虛的態度，接受他人的教益。
鹹卦的解釋正吻合本詩，「鹽取悅著人類或羊的舌頭」，正如雲霧取悅峽谷；舌苔呼應鹽巴，正如水汽呼應沼澤。「群羊們歡快的奔向牧羊人」，舔吃他手掌裡的鹽，說明羊群虛懷若谷接受主人的哺育。
本詩，既有不言的天地大美——「太陽已經照亮了整個地平線∥延伸在腳底下的石礫、山路、盆地∥構成了地平線的一隅」，也有不議的四時明法，不說的萬物成理。作者對味覺的追問，類似於老子對道的追問。「我不知道奔跑在原始森林中的老虎豹子∥是否需要白花花的鹽?我不知道∥天上的星宿是否會需要人類罐子裡的鹽」。民間有種說法，鹽能提供力氣，奔跑的虎豹其實是鹽提供了動力，由此可推斷，鹽的意義相當於汽油對汽車的意義。
虎豹與群羊形成反差，虎豹猶兵，不祥之器，物或惡之，有道者不處。而綿羊極其吻合於老子筆下的「常德」「雌」「溪」「谷」，代表陰柔安靜的價值觀，甘於人下，「為天下溪，常德不離，復歸於嬰兒」「為天下谷，常德乃足，復歸於樸」。
我們身體裡的……
孟浪
歷史在我們的身體裡旅行
那就是我們的生命。
生命在我們的身體裡旅行
那就是我們的光榮。
光榮在我們的身體裡旅行
那就是我們的鮮血。
鮮血在我們的身體裡旅行
那就是我們的道路。
道路在我們的身體裡旅行
旅行就在我們的身體裡結束。
在我們身體裡的
只是（他們潔白的骨頭）不屈
只是（他們圓睜的眼睛）希冀。
林忠成賞評：
德希達認為，萬物皆文本，萬物皆語境。它自然包括身體，身體皆文本，器官皆語境。梅洛•龐蒂說過「世界的問題，可以從身體的問題開始」。謝有順曾寫過《文學身體學》一文為身體寫作正名，該文試圖證偽文化寫作的虛無，終極價值的無效。形而下者為器，倡揚肉體的、在場的、及物的欲望寫作。孟浪這首《我們身體裡的……》恰恰不是「器」寫作，而是「道」寫作。理想主義被囚禁在黑暗的身體內，歷史、生命、光榮、道路這些宏大敘事，本應該像旗幟一般高高飄揚在廣場，卻被迫無奈局域於一米多高的人形肉塔內，無法施展，不見天日，自我取消它們作為意識形態的所有功能，降格為汗腺、殘渣、體液一類的東西。一旦這些宏大敘事曝露於太陽下，尖牙利爪必四面撲來，把它撕咬得鮮血淋漓。個人的身體，成了守望理想主義的最後一座燈塔，只有它，最後剩下它，陪伴著歷史、光榮、道路踽踽獨行。約翰•奧尼爾在《身體形態——現代社會的五種身體》指出：我們的身體就是社會的肉身。
本詩結尾三句從發生學暗示了身體的歷史價值，「在我們身體裡的∥只是（他們潔白的骨頭）不屈∥只是（他們圓睜的眼睛）希冀。」只剩潔白的骨頭不屈地堅持理想主義，抵禦那股強大的下墜力量。米克洛什•哈拉茲蒂說過「我想描述的不是我們文化的皮肉，而是皮肉下面的骨架。吸引我的不只是制約藝術家的種種外在規定，我更關心的是將藝術家的想像力向下拽拉，使其不斷沉淪的地心引力。」這個地心引力不是地理學的，而是社會學的。沉重下墜的引力，一把揪住飛翔的翅膀，狠狠地摔在地上，它無形、無味、無色，設立了一道隱形天際線，所有想像力都不得僭越這條線。海德格爾說「世界之暗從未到達存在之光」，世界之暗有多重源頭，社會學引力是其中之一，是遮蔽存在之光的漆黑雲團。在身體自我囚禁狀態下，「言說從非所道，所道盡在無語」。（海德格爾）
風月寶鑑
張清華
這世界最絕妙的反諷，它有互悖的兩個鏡面
美醜同體，對立，正反間有奇妙的
沆瀣一氣。最重要的仍是她的身體，肉與骨
生和死，誘人與可怖，逗引和拒斥
都是如此的緊密，緊緻。囚禁於一塊
細脆的玻璃，或是一片薄薄的青銅
與有毒的水銀之中，哦——瞧——
她出來了：帶著妖嬈的鬼魅與煙氣
招搖著細如凝脂的手勢，隨風撒著迷魂散
不經意，還要掩飾著她叮噹作響的白骨
聲音裡帶著讓人魂飛魄散的嬌顫
鏡像翻轉，長指甲劃開春色蕩漾的漣漪
什麼在反面輕扣，讓你逃竄的噩夢癱軟在地
一面失明的鏡子，最終收回於枯井之中
林忠成賞評：
風月寶鑑在《紅樓夢》中是一面雙面鏡，美人持之，正面看為美女，背面看為骷髏。跛足道人提醒賈府中人：這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之症，有濟世保生之功。物過盛則當斫，情太滿則當溢，《道德經》裡說：大成若缺，其用不弊；大盈若衝，其用不窮。
男女情慾如何把握尺度，是千古難題。暱暱兒女語，恩怨相爾汝，一旦陷入，極難超拔，直至家毀人亡。愚者闇成事，智者睹未形，有多少人能透過芬芳的肉體看到陰森森的白骨，剎住狂奔的情慾之馬。《思凡•山坡羊》對情慾的熾烈嚮往具有代表性：他與咱，咱共他，兩下裡多牽掛。冤家！怎能個成就了姻緣，就死在閻王殿前，由他把那碓來舂，鋸來解，磨來挨，放在油鍋裡去煠。由他，只見那活人受罪，那曾見死鬼帶枷？由他，火燒眉毛，且顧眼下！火燒眉毛，且顧眼下！
如飛蛾撲火，不亡不止。老莊哲學對所有痴狂、熾烈、飽滿、貪慾進行棒喝：持而盈之，不如其已；揣而銳之，不可常保。「這世界最絕妙的反諷，它有互悖的兩個鏡面」，這首詩深刻體察情慾的悖謬性，把千家萬戶蓋成寺廟庵堂，人種必斷絕，情慾是維繫社會正常運轉的恆久動力，是人類綿延不絕的保障，不是下一道聖旨頒一部法律可禁止得了。無酒不成宴席，無色路廣人稀。無財誰肯早起，無氣反被人欺。
老莊哲學否決一切、懷疑一切，批判所有文明，反對進化論，提倡小國寡民，「使民復結繩而用之」「使有什百人之器而不用」，具有反社會性。如果按照《道德經》倡導的「塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟其事，終身不救」，堵塞欲望的孔穴，人間將一片荒蕪，萬業凋敝，情海乾涸，欲望成砂。聖人慾不欲，為無為，事無事，味無味。此聖人為賊。本詩對此是清醒的，斷定「風月寶鑑」不過是「一面失明的鏡子」，「最終收回於枯井之中」。情慾滔滔，為天下式。情慾有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復守其母，沒身不殆。
一碗
楊黎
又做夢了。在夢中
我用一碗造句
一碗血，或許是白雪
但是，你們見過
白血嗎？血，是鮮紅的
當然也有藍色的
就是前幾天，下了好多
流了整整一院子
如愛情，露出的一點痕跡
林忠成賞評
楊黎脫離非非後，成立廢話寫作。廢話寫作把語言的常規發揮到極致，消滅隱喻，搗毀象徵，取消意義。本首具有廢話寫作的主要特徵，《道德經》裡說「善行無轍跡，善言無瑕謫」，這種寫作沒有留下修辭痕跡，去甚，去奢，去泰，主動拉低語言姿勢，把語言降低成窪地，寧靜，無為，「處眾人之所惡，故幾於道」。知其雄，守其雌，為天下溪。守住語言陰柔的一面，充當語法裡的小溪。
有一種觀點認為，這種寫作屬低智商、無難度寫作。關於難易、明暗、深淺，往往不是二元思維認可的那麼簡單。《道德經》覺得「明道若昧，進道若退，夷道若纇，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質真若渝」，光明以晦暗形式體現，平坦的道類似坎坷，雪白的好像烏黑，乃世界的常道。語言看似一覽無遺，其實內藏坎坷，「我用一碗造句∥一碗血，或許是白雪」，從一碗血到一碗雪，之間裂出語言差異性，「白血嗎？血，是鮮紅的∥當然也有藍色的」，語言的坎坷進一步凸顯，光明的語言變晦暗。藍色的血到底是什麼？坎進一步加深。全詩的詩眼在最後一句，藍色的血留了一院子，「如愛情，露出的一點痕跡」。這句話有楊黎當年名作《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》的特點：弔詭，悚然，魅惑，異質，像科幻電影《異形》製造的冷硬、狂暴、妖魅氣氛。
廢話派寫作當年轟動一時的名作「天上的白雲真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊—」，很少人在爆笑之後逆向思維：也許作者有意為之呢？老子說「大直若屈，大巧若拙，大辯若訥」。你如果從「靜勝熱，清靜為天下正」的角度出發，你會覺得這就是首涼爽、清淨的詩。一般讀者沒有從直裡看到彎，從拙裡看到巧。
一切修辭都是語言派生的，語言才是文學之母。語言對任何類型的創作「生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德」。如初生嬰兒、如溪流般的寫作，應當寬宥待之，令其為「天下谷」。
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本組刊登於《詩潮》2020年第5期
渺茫的本體
陳先發
每一個緘默物體等著我們
剝離出幽閉其中的呼救聲
湖水說不
遂有漣漪
這遠非一個假設：當我
跑步至湖邊
湖水剛剛形成
當我攀至山頂，在磨得
皮開肉綻的鞋底
六和塔剛剛建成
在塔頂閒坐了幾分鐘
直射的光線讓人恍惚
這恍惚不可說
這一眼望去的水濁舟孤不可說
這一身遲來的大汗不可說
這芭蕉葉上的
漫長空白不可說
我的出現
像寧靜江面突然伸出一隻手
搖幾下就
永遠地消失了
這隻手不可說
這由即興物象強制壓縮而成的
詩的身體不可說
一切語言盡可廢去，在
語言的無限彈性把我的
無數具身體從這一瞬間打撈出來的
生死兩茫茫不可說
林忠成賞評：
博喻釀採、繁縟遠奧是陳先發詩歌的顯著特點，其綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭漁網之上，義生文外，秘響旁通，伏採潛發。讀之如珠玉潛水，瀾表方圓，內明外潤。
這首詩充滿「知和曰常，知常曰明」（《道德經》）的通達，首句「每一個緘默物體等著我們」，揭示了一種無的狀態，無乃天地之始，視之不見，聽之不聞，搏之不得，老子命名為「夷」「希」「微」。它屬無狀之狀，無物之象，「其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物」（《道德經》）。無被深深囚禁在黑暗中，詩人聽到了它的呼救聲，試圖解救它，跟無一道被囚禁的，還有「渺茫的本體」。本體甚至可能還是無的衍生物。詩中的我，沿著湖岸跑至山頂，大汗淋漓，遠眺湖光山色，孤舟飄零，突然產生幻滅感，「生死兩茫茫不可說」。「我」認識到，萬物芸芸，各歸其根，復命曰常。作為個體的人，不論他微小如螻蟻，強大如金剛，無一例外最終將回到恍恍惚惚的虛無中。就像華嚴經裡說的，人的一生，「譬如一燈，入於暗室，百千年暗，悉能破盡」。這個暗室，才是眾生靈永恆的故鄉。生命，不過是偶然被點亮的一盞燈。
莊子持類似看法，「假於異物，託於同體，忘其肝膽，遺其耳目。反覆終始，不知端倪，芒然仿徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業」，像淺水中掙扎的小蟲兒，是物與物的偶合結果。不要試圖追尋終極價值，將極大耗折內心，「彼有骸形而無損心，有旦宅而無耗精」。
筆者從陳先發近年的許多作品中讀出了優雅的幻滅感，絢麗的哀怨，纏綿的絕望。這些體察，無不來自詩人那刻敏慧之心，對榮辱、死生的徹悟，往超拔高邁的存在境界奮力企及。「不知說生，不知惡死，其所不訢，其入不距，翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復之。」（《大宗師》）是對生命本體的洞悉。兩難在於，踐行這套知雄守雌的價值，須要極大的勇氣。芸芸眾生像胡蠅陷在甜蜜粘稠的利益蛋糕上一般，心交力瘁，苦苦掙扎，割捨不斷。不以心損道，不以人助天，對他們來說簡直比登天還難。聖賢與庸眾的分水嶺為：其一與天為徒，其不一與人為徒。
艾蒿
周瑟瑟
老屋門楣掛艾蒿
黃牛拴在地坪中央
蚊子包圍了它
木桌擺放好
一缽麻花燉肉
一碗辣椒
竹筷清清楚楚
我們並沒有出現在
傍晚時分的飯桌邊
還要等幾年
姐姐與姐夫帶著外侄
提著一塊肉、麻花和皮蛋
才能回來
我獨自生活的爺爺
他一身艾蒿味
怎麼回憶
他都有屈原的長臉
枯瘦如艾蒿
長有白色的絨毛
林忠成賞評：
近年的本土寫作，大部分是偽浪漫主義的幽靈復活，用現代語言的瓶子盛裝唐詩宋詞的舊酒，複製陶淵明、王維的花花草草鶯鶯燕燕，清逸、散淡，千人同腔，萬人同調。而地方性就是往本土寫作裡打進特殊品質的一枚楔子，它強化了故土的本體性，亞里斯多德主張「本體亦即怎是」，它怎麼會是此在的、排他的、充滿個人DNA和遺傳密碼的，必須要用語言使之澄明，把那些語言到達之前的黑暗本體呼喚出來。故土的本體性千百年來一直存在在那裡，在嫋嫋炊煙的上升與花橋的喧鬧裡，在神秘的祖牌和莊嚴的儀式中。古希臘的巴門尼德早就說過「存在者存在，它不可能不存在」，問題在於人能不能用語言把存在對象化，進而歷史化。
周瑟瑟為湘東北那一帶的本體性作了「呼喚」，這首詩把湘東北一帶的民風民情折射出了，他們有好吃辣椒的飲食習慣，還有往門上掛艾蒿的風俗。
奧登認為「由於通天塔的詛咒，詩是所有藝術中最具有地方性的。但是今天，當文明在整個世界上一天天變得單調時，人們感到這與其說是詛咒，不如說是祝福，至少在詩中不會有什麼『國際風格』」。故土的本體性，就是抵制現代主義的侵蝕與篡改。海德格爾把進入現代以來的存在稱為「世界之夜」，美國的理察•沃林在《海德格爾與後現代》一文中覺得「海德格爾追隨荷爾德林，將當代視為一個『完全貧乏的時代』，一個諸神已去和新諸神尚未到來之間的被遺棄的時期。在《克服形上學》一文中，他把現時代的特徵描述為『這個世界的崩潰』『大地的荒蕪』『現存一切無條件物化』」。海德格爾悲嘆：對於存在我們太早，對於諸神我們已太遲。諸神遠逝的現代主義像一股刮遍世界的超強颱風，橫掃一切，給世界帶來可怕的同質化，消滅文化差異與地域風情。歐陽江河在《電子碎片時代的詩歌寫作中》批判「現代性已經喪失了哀痛和抵制，變成了資本和大數據的慶典」。
現代主義與全球化浪潮加速了方言、小語種、小眾式圖騰、邊遠地區小宗教、民間倫理、地方風俗、傳統習慣等的瓦解消亡。在推土機的轟鳴聲裡，高速公路開進了人類內心，鋼筋水泥叢林強行在枯萎的心靈構築起冰冷乾燥的繁華圖像。高速公路和鐵軌鋪到哪裡，就把現代主義的同質化汙染到哪裡，也就把千差萬別的地域文化、民族風情、本土氣質摧毀到哪裡。推土機蠻橫的霸權話語，阻斷了「人法地，地法天，天法道，道法自然」的天地互文性，也打破了「天何言哉，四時行焉，百物生焉」的世界共生性。
第二自然
安琪
1）馬與太陽
馬
酷似太陽放縱不羈的聲線，在曼德拉
自由的戈壁高唱
棕紅色的馬尾巴依著幻想的節奏舞蹈
舞蹈。你看見了馬
渾身的肌肉開始繃緊
你絕對是馬選中的獵手快拿起你的弓箭
有一群狼正在追捕
一群羊
我已收住我的喉嚨
我沉默而焦慮的等待只為驅使你
追捕那群狼
2）活著的秘密
毫無預兆
巖石突然在我到達時裂開
我的兄弟們繼續往前跑
並不知道
我被擋在裂口前
我迅速地收住腳否則我就將死在
巖石漆黑的喊叫裡
主人主人
不要鞭打我我清楚自身的斤兩
我鬥不過這塊巖石
你也鬥不過
前方的廝殺
林忠成賞評：
福柯說過：為了儘可能地發掘寫作的樂趣，我就必須成為異鄉人。安琪選擇背井離鄉，生活在別處，秘密榫合了這個觀點。竊以為，她其實對「撞入對它自身的為什麼的探尋」（海德格爾）發生強烈興趣，「就存在者存在著這回事尋求存在者的根據」（海德格爾），為什麼這樣？「physis（存在者）是指『從自身綻放的東西』」（《形上學導論》），她這些年的寫作變化，都是自身綻放的結果。
她一直像奧德修斯尋找內心的故鄉，層層嬗變。謝林的描述可歸結她這些年的精神歷程：「假如我們在反思中認識精神的奧德修斯，我們就會看到：它不斷尋找，經歷了許多失望，走過了許多彎路，終於找到了自我。正如透過詞看到意義，透過朦朧的霧氣看到陸地，我們透過感觀的世界看到了所追求的的幻想世界」。
走到草原寫草原，走到戈壁寫戈壁，隨走隨寫，如古代行吟詩人，是安琪近年的寫作特點之一。這兩首組詩節選部分，摹寫了內蒙古自治區阿拉善盟曼德拉草原的場景。行吟式寫作必然以現實圖像為載體，現實圖像必須以現代性加以燭照，進行形而上的擢拔。曼•弗蘭克在《正在到來的上帝》中指出「現實被當作思維世界的產物或物質反映，現實的世界便成了超感覺的、虛幻的世界，即思想、公式、定律、概念和原則的世界的感性表象」。「有一群狼正在追捕∥一群羊∥我已收住我的喉嚨」，在這裡，羊作為主體的擬像，遭遇邏各斯、結構主義、能指的擬像——群狼的追捕撕咬。曼•弗蘭克在《正在到來的上帝》中認為「真正的主體，即本我或本能的欲望衝動或無意識，是帶著荊冠的受苦受難的基督。但同時，它又是真正意義上的叛逆者，在本質上是桀驁不馴的，顛覆的，反秩序的」，詩中寫道，巖石毫無預兆地突然裂開，就是一種反抗，對狼群追趕羊，邏各斯撕咬主體的顛覆。
邏各斯，相當於老莊的道，至今還在駕馭語言以及形而上大廈，其不行而知，不見而名，不為而成。人顛覆不了它，抵禦不過它，所以「我鬥不過這塊巖石」「不要鞭打我我清楚自身的斤兩」。最後一切回到知和曰常、知常曰明的澄明和諧狀態。
櫻花的消息
汪劍釗
乾旱的日子，
霧與霾被混淆的日子，
想念繁密如雨點的櫻花，
仿佛青春穿著長城牌老式風衣歸來，
哦，記憶可以讓歲月逆轉……
（我相信！）
嫩白的花瓣，粉紅的花蕊，
光裸無葉的枝杈，
還有毛茸茸、鵝黃的幼芽，
一縷縷透明的陽光，
這是冬天的雪暴留給早春的遺產……
（此處存疑。）
時間依牆而立，笑看
人臉與花瓣進行美的競賽……
夏天的湛藍與暑熱正在被孕育。
請帶上一本薄薄的詩集，
為落地的花瓣讀一讀風聲和鳥鳴，
預報秋天的好消息。
（咦，或許是壞消息呢……）
林忠成賞評：
春秋更替，陰陽慘舒，物色之動，人心搖曳。這首詩體現歲月流轉，花開花落，把作者的心像小鈴鐺般搖晃起來。本來，人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。劉勰在《物色》一文中指出「若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深」。櫻花在春天綻放，觸發作者的思念如雨點般繁密，想起青春消逝，歲月不可逆轉，感慨良多。把思想與情感嵌入萬物山川，是中國文學的強大傳統。中國古典主義文學憑此塑造了一座座高峰，屈原、陶淵明、李白、王維、蘇東坡莫不如此。
「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發」（劉勰《物色》），說的正是天人感應，物我同一。傷感時，看燈盞如誰哭紅的眼；蕭索時，見楓葉如棄婦；豪邁時，見群山如千軍萬馬。花草樹木在移情之下充分人格化，充當人類喜怒哀樂的容器。「流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬採附聲，亦與心而徘徊」（《文心雕龍》）。古典文學筆下，「灼灼」狀桃花之鮮，「依依」盡楊柳之貌，「杲杲」摹出日之容。
這種託物言志寫作，由於太過普泛，難以精深，難以出彩出新。文貴形似，劉勰歸結過這種寫法：窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志唯深遠，體物為妙，功在密附。他強調摹寫真實，把萬物的纖細之毫刻畫出來。「故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥」。這與王陽明提倡的格物致知有某向度的相似性，王陽明這個思想來自《禮記•大學》：「欲誠其意者，先致其知；致知在格物。物格而後知至，知至而後意誠。」通過探究觀察，獲得認識，提高把握世界的經驗。不同在，王陽明提倡的偏向於知性，劉勰提倡的偏向於感性，缺乏形而上的升華。託物言志的寫作，很容易陷入平庸，劉勰對此警告提醒「物有恆姿，而思無定檢，或率爾造級，或精思愈疏」。一言以蔽之，應因方以借巧，即勢以會奇，善於適要。
木 匠
遊刃
那個終日埋頭勞作的木匠
此時正在刨著一塊杉木板
他腳下滿地木花，彎腰，用勁
呵出熱氣，流著微汗
這個用力勞作的人，正對著南山
仿佛他是向南山鞠躬
此時，山上滿是冰雪
像是被蒙住了眼睛
木匠與南山，互不相知
他手下的木板，已被刨得
越來越白晰平滑
他心跳稍稍加快，這塊木板
已經到了那微妙處：
多刨一次太多，少刨一次太少
他停了下來，停在
恰到好處的那一刻
他望了一眼南山，此時
南山已不是南山
林忠成賞評：
各行業都有不言之辯，不道之道。高明的木匠，在揮鑿劈斧時，能達到庖丁解牛的境界，「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音」，從「三年之後，未嘗見全牛也」的終極狀態，提升至「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」（《養生主》莊子）的物我同一境界。「像是被蒙住了眼睛∥木匠與南山，互不相知」，詩中的木匠，亦臻於至境，目無斜視，忘記周圍一切。孔子曾歸結，「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止於聽，心止於符。」為什麼最高境界憑著一股氣去體會？能擺脫視、聽、嗅、觸等感官階段？莊子解釋道，「氣也者，虛而待物者也。唯道集虛」，氣的虛靜為容納萬物提供了前提。徹底騰空心靈，把空間全部用來接納匠術。
莊子進一步要求「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通」，排除一切幹擾，完全倚靠道術在支配，這需要極高的修為，像禪師修至土木形骸麋鹿心的狀態。木匠手下的木板，「已經到了那微妙處：∥多刨一次太多，少刨一次太少」。
莊子是堅定的反技術主義者，反對以斧鉞施於木，反對以人工巧智對木頭進行加工。《駢拇》中說「且夫待鉤繩規矩而正者，是削其性者也；待繩索膠漆而固者，是侵其德者也」。一切匠術都是反人性反物性的，要遵從萬物本然。老莊也是最堅定的反孔孟仁學戰士，莊子詛咒孔子「丘，天之戮民也」。他認為「屈折禮樂，呴俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也」，仁義禮智信也是一種捆綁約束人性的匠術，是一種傷天害理行為。莊子強調，「常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以纆索。故天下誘然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得」。
詩人筆下的高明木匠，已成為技術主義象徵，技術主義以控制萬物為終極目的。詩中的木匠甚至收手也收得恰到好處，收手後「他望了一眼南山，此時∥南山已不是南山」，南山此刻已擢升為人類存在的遼闊背景，即，技術主義全面勝利，工具論橫蕩天下，人類憑籍技術工具宰割一切，此時的萬物已不再是古典主義時期的萬物，人與自然再也不是「知和曰常，知常曰明」的溫情脈脈關係。萬物被文明砍伐、燒灼、捶打、蹂躪，面目全非。
唱 片
冉冉
鳥在我影子上停了片刻
像一枚唱針轉動我的唱片
大片鳥鳴中 我聽到了
寂靜 那是我的高腔和花腔
我的獨唱與合唱
被拉彎的詠嘆調
仲夏般肥美的和聲
我還是習慣念白 用飽經炎涼的嘴唇念
把圓念到缺 把空念到虛
經久不息我的停頓
多麼羞愧 我曾劃傷大地
就像一顆折斷的唱針
林忠成賞評：
這首詩寫法上的最大特點是隱秀，劉勰在《文心雕龍》中認為，「夫隱之為文，義生文外，秘響旁通，伏採潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。」
「鳥在我影子上停了片刻∥像一枚唱針轉動我的唱片」，意象純粹，質地清脆，句子仿佛放入清水洗濯過。「縴手麗音，宛乎逸態，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華。然煙靄天成，不勞於妝點；容華格定，無待於裁熔；深淺而各奇，穠纖而俱妙」（《文心雕龍》）。隱秀之文，必來自一顆雅懿之心。這顆雅懿之心，氣含風雨之潤，筆吐星漢之華。一個粗糲的打鐵漢，只能寫下「我名叫男人∥海盜的諢名∥我有無數發達的體魄和萬惡的嘴臉」。醞藉者蓄隱而意愉，英銳者抱秀而心悅，自古皆然。
純詩大都以飄逸的山水、圓潤的器樂、閒散的心境等為題材，思想上超越一切紅塵紛擾，擢拔於陰鷙的人事傾扎，貴柔守雌，知白守黑。閒散到極致、超越到極致就是無為，乘物以遊心，託不得已以養中。傳遞一種情緒，發送一段樂曲。但是，這種傾向的寫作，要注意內容與形式的尺度，孔子曾提醒過「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬然後君子」。思想輕，修辭重，是純詩的共同點；思想重，修辭輕，是歷史寫作的弊端。
T•S•艾略特在《傳統與個人才能》中覺得，「一首詩的價值在於它純詩的內容，即超乎異常的真理，在完全無用的領域裡的完善適合，在不可能的產物中明顯而有說服力的可能性」。一張唱片，從社會學、歷史學角度衡量，當然無用，完全可忽略。詩人的高明在於，把無用領域裡的物品，寫得充滿說服力，化無為有，這才是純詩寫作的難處。「詩人必須具有獨特的組合秩序的直覺，某種客體的（思想的）組合，在普通人看來沒有價值，在詩人看來卻存在著，並自己顯示出來。」（《傳統與個人才能》）冉冉憑風吹荷葉層層浪的直覺，捕獲了詠嘆調的彎曲和肥美，幻化成一隻鳥，唱針最後劃傷了我。擺在面前的這臺古典留聲機，一定替作者打開了通往隱秘世界的一道暗門。
老虎之歌
伊甸
它從太陽上跳到我們的血管裡
它是一團火。它跳舞的時候
山峰和森林跟著它跳舞
它吼叫一聲，野獸和人類都閉緊了嘴巴
它在史書中盯著我們
在博爾赫斯的詩歌中盯著我們
它在我們的幻覺中成為救世主
我們低下頭顱，交出自由和尊嚴
它的牙齒咬住了我們的愛情，就像咬住
一隻拼命掙扎的野兔
野山羊野駱駝趴在灌木叢中喘息
裝作不知道世界上有災難發生
它背著龐大的黑夜，在我們的
畏懼和崇拜中飛奔，我們築起柵欄
它一躍而過，我們關上鐵門
它穿越鐵門就像穿越空氣
它站在牆壁上的一幅畫中時
眼睛裡依然射出仇恨和輕蔑
我們撕下這幅畫，換上松鼠和小鹿
松鼠和小鹿跳出這幅畫，逃得無影無蹤
我們愛上了它。我們走進動物園
把自己關進鐵籠，裝扮成老虎
而它穿上我們的衣服，成為
動物園的管理者、伺養員和好奇的遊客
林忠成賞評：
老虎，天下至兇之物。在森林裡，它就是移動式兇器，霸道、蠻橫、兇殘、獨斷，說一不二，掌握生死殺伐之權。其既是堅硬的權力堡壘，也是陰鷙的人性深淵，還是桎梏萬物的制度繩索。尼採在《論道德的譜系》一文中對人性被囚禁於深淵作過描述：由於缺少外在的敵人和對抗，由於被禁錮在一種壓抑的狹窄天地和道德規範中，人開始不耐煩地蹂躪自己，迫害自己，啃咬自己，嚇唬自己，虐待自己，就像一隻被人馴服的野獸，在它的牢籠裡用身體猛撞欄杆。「它從太陽上跳到我們的血管裡」，說明它的利齒時刻嵌入我們的血肉。猛虎蹲伏在內心的那口深井裡，吞噬光明，釋放黑暗，使午夜提前到來，刑罰與殺戮在颯颯秋風中瀰漫午夜。尼採敏銳地捕捉到了形而上之虎吞噬主體之後的絕望：難道我們不是在無窮無盡的虛無中摸索？籠罩我們的難道不是永恆的空虛？沒有盡頭的黑夜來臨了，天越來越冷，難道不該在大白天打上燈籠？我們難道沒聽見掘墓人在埋葬上帝？
尼採說的並非宗教上的上帝之死，而是絕對意義上的形上學之死。在現代語境下，猛虎進化為邪惡堡壘，衍生了眾多替代品，變得更加隱蔽。它把斑斕的紋理隱藏在花花綠綠的市場中，貪婪的巨眼潛伏在聲色犬馬的廣告與影視屏幕上，強勁的四肢偽裝為疾馳的列車和高速公路。一言以蔽之，猛虎隱身於大千世界，有千萬個身體。它消滅形上學之後，繼續追剿殘存的主體性。伊格爾頓認為，真正的邪惡是花俏形式所包裹的無目的、無內容、無意義，通過嘲弄與毀滅，為自己獲得一個替代性的自我認同。阿倫特在《艾希曼在耶路撒冷：關於平庸的邪惡報導》中指出「惡與思想不能相互兼容……思想碰到惡，便無所進展，因為惡中空無一物。」惡像溫度高達幾萬度的恆星一樣，能蒸發一切，烘乾一切，讓溫情脈脈的人性瞬間化為氣體，煙消雲散。邪惡主宰之下，人性空洞無聲。
詩中說老虎在「在史書中盯著我們」「在我們的幻覺中成為救世主」「我們低下頭顱，交出自由和尊嚴」，這是它掌管萬物的基本表現。問題的複雜在於，與深淵凝視久了你會成為深淵的一部分。詩中結尾說，我們最後愛上了老虎，把自己關進鐵籠，而讓老虎成為遊客。充分說明邪惡的同構能力極其強大，理察•沃林在《法西斯的魅惑：從尼採到後現代知識分子》中總結：有些人一廂情願地認定，法西斯主義是一種反智現象，只能吸引罪犯和惡棍……當年歐洲大陸有許多知識分子精英，爭先恐後跳上法西斯的政治列車。