雖然是文學史上經典中的經典小說，但第一次讀《月亮與六便士》的時候我是抗拒的，因為主角實在是太渣了。就算是現在跟周圍的朋友聊起，很多人對主人公斯特裡克蘭嗤之以鼻：背叛家庭、背叛朋友，性格狷狂，真不是個東西！
很多證據表明，毛姆這部小說的原型就是著名的後印象畫派三劍客（梵谷、高更、塞尚）之一：高更（Paul Gauguin，1848-1903）。而高更現在更加為人所知的另一個身份，就是同為三劍客之一的荷蘭畫家梵谷的室友，也是梵谷觸目驚心的「割耳」事件的主因。
毛姆為他著書、梵谷為他割耳，這位高更究竟是個何等人物呢？
我們都知道梵谷經常瘋瘋癲癲精神不太正常，但其實了解了高更的一生你可能會發現，他簡直就是傳奇本身。如果我是毛姆，我也會選他的故事來寫小說，而不是梵谷。
01. 家庭決定性格，性格決定命運
我所謂的偉大不是走紅運的政治家或是立戰功的軍人的偉大；這種人顯赫一時，與其說是他們本身的特質倒不如說沾了他們地位的光。人們常常發現一位離了職的首相當年只不過是個大言不慚的演說家；一個解甲歸田的將軍無非是個平淡乏味的市井英雄。但查理斯·思特裡克蘭德的偉大卻是真正的偉大。——《月亮與六便士》
從毛姆的小說中我們只看到了高更專心投入繪畫以後的部分人生軌跡，但之所以能夠有這樣的傳奇，高更的原始家庭起了至關重要的孕育作用。
比起梵谷，高更的家族更為矜貴，尤其是他母親的那一支原本是西班牙望族，聲名顯赫，權勢巨大。而保羅.高更的外祖母卻是呼籲男女平等、有知識有著作的革命家弗洛拉，父親則是共和派的革命記者。
值得一提的是，高更出生的1848年正是馬克思《共產黨宣言》在倫敦第一次以單行本問世；而次年路易.波拿巴上臺（也就是後來恢復帝制自立為王的拿破崙三世）。時代的巨變和家族的走向，都在潛移默化中影響到這股洪流下的每一個人，貴族的血統和革命反抗精神同時在高更身上起著微妙的化學作用。
高更1歲喪父，童年時代他隨著母親和姐姐在南美秘魯的親戚家度過，當地的印加習俗和自由野性氣質在高更身上打下了深深的烙印。
幸運的是，與梵谷的母親不同，高更的母親秀美而堅韌，雖然寄人籬下，但依然保有著讀書繪畫的日常貴族藝術素養。並且因為親近革命派而淡泊錢財、鄙視利益至上的商人。對待高更的教育與傳承也側重培養堅定頑強的人格，從不期望他承擔家庭的壓力成為什麼達官顯貴，光耀門楣。在這種環境中成長起來的高更，自我和反抗意識極為強烈，不喜歡被束縛。
所以同樣天資聰慧，梵谷的學生時代是壓抑孤僻的，而高更卻是驕傲張揚，如魚得水。這在以後他們兩人的畫作風格中表現出明顯的差異。
但是自幼父親的缺位，使得小小的高更在母親與姐姐的環繞中更加渴望男性身份的彰顯，他甚至在9歲的時候就試圖離家出走尋找更廣闊的男人天地。終於在17歲的時候，高更說服母親，放棄學業當了一名水手去週遊世界。
此時的高更雖然還沒有走上專業畫家的道路，但或許就像《月亮與六便士》裡的斯特裡克蘭所說，一旦有什麼觸發的機會，這將是一件不受他意志控制的事，不可阻擋。
是偉大還是瘋狂，可能從原生家庭都已經有了伏筆。
02. 「渣男」不太渣，高更的迫不得已和釋放天性
如果說毛姆把《月亮與六便士》中斯特裡克蘭塑造成了一個為藝術背棄家庭與朋友的渣男，那作為小說原型的高更還是有點冤的，高更並沒有那麼「渣」。
離開大海回到法國的高更本來受家族朋友的關照，得到了一份體面高薪的證券所工作。娶了知性賢惠的妻子，還有了4個孩子，生活得比小說更舒適悠哉，儼然是一副人生贏家的樣子。
此時的高更並沒有去做專職畫家的念頭，但他一直保持著對藝術尤其是美術的熱愛。有錢的時候不但聽講座、收購畫作、自己也熱衷於學畫、作畫。他的畫作甚至入選了藝術沙龍展出，頗受圈內好評，成了「最專業的業餘畫家」。
可惜（或者說幸好）1882年法國出現了金融危機，高更工作不順。鑑於對自己的家底和對對自身繪畫才能的信心，高更與妻子商量辭職轉做職業畫家，妻子也同意了。這一過程與小說中斯特裡克蘭的拋棄所有不辭而別是有天壤之別的。高更畫畫可以說是滿足興趣，但同時也是環境所迫，為了家庭。而那年高更已經35歲了。
大師馬奈曾經對高更說：「只有畫不好畫的人才是業餘的。」這令高更深受鼓舞。但藝術家的道路遠比高更想像的艱難。他一年都沒賣出去一幅畫，不得已帶著全家回到老婆娘家寄生。可天性高傲的他又與這裡的家人不和。
1885年高更帶著不屈和成功的渴望告別家人，隻身來到巴黎走上了畫家的道路，他依然希望自己以後可以通過畫畫賺錢養家。
還記得當年鄭智化風靡了大街小巷的那首歌《水手》：「他說風雨中這點痛算什麼 擦乾淚不要怕 至少我們還有夢」
我覺得這首歌用在高更的身上格外貼切。家庭的薰陶、水手經歷的錘鍊，起初被迫離開家庭的高更在窮畫家的徵程上歷經艱難，幾乎再也沒有享受過之前的富裕舒適家庭生活。但他對繪畫的熱愛有增無減，他體內的那股野性也按捺不住開始噴薄而出。
如果說斯特裡克蘭是「渣男」無疑，可高更實際上最初還是因為家庭經濟原因和對畫家「成功率」的過高估計才走上這條不歸路的。至少他並沒有對家人不辭而別，當畫家如果真能滿足他的興趣又可以賺錢，為什麼不呢？
但「單飛」以後的高更，像是獲得了他童年起便渴望的廣闊天地，「飛」得忘記了地面上的人和事。疏遠了家庭，也淡漠了親情。他的畫成了天性釋放的最好出口，也成了他的全世界。
據說後來在即使「不小心」繼承了親戚的10000法郎遺產後，他也是一心用來建畫室、開畫展，老婆孩子已經完全拋在了地球以外。難怪他通情達理的妻子最後也只能跟他離婚了，高更最後可能還是「渣」了。
我很難說藝術家的成功與他們的人性退化之間有什麼必然聯繫，但如果有人來統計一下，想必會發現他們之中家庭關係破裂的應該不在少數。
日本作家芥川龍之介著名的短篇《地獄變》中，老畫家為了畫出極致的畫作，竟然設計燒死自己的親生女兒，令我讀來不寒而慄。
藝術與社會道德，真的非要擺在道路的兩端，註定背道而馳不可兼得嗎？如果是我，我會怎麼選？看到高更的經歷我不由得這樣問自己。
如果不能摒棄世俗的眼光，捨得其他的一切，是不是說明我們根本還沒有對一樣事物有他們那種飛蛾撲火般的癲狂之愛呢？
只有一點可以確定：擺脫家庭負累的高更，終於可以完全釋放他長期隱藏在西裝革履下的天性了。
03. 致使梵谷「割耳」的罪，不該由高更來背
很多圈外人知道高更是因為梵谷的「割耳」事件，雖然這在一方面似乎提高了高更的知名度，但另一方面也無形中讓高更成了梵谷生命中的「反派」人物。
其實致使梵谷「割耳」的是他們兩人同樣對於藝術的執著與驕傲。高更比梵谷年長5歲，出名也比梵谷早，他在美術的系統學習上比梵谷出色優秀得多（人家有錢啊!）。
梵谷對待高更可以說是充滿敬仰和期待，可謂是「我欲將心向明月」，因為高更,他創作了著名的「瓶中的向日葵」，並將14朵添加為15朵，寓意高更的到來。
而高更生性高傲灑脫，自帶貴族風範。他對梵谷一向直來直去，既不吝嗇由衷將梵谷畫作讚美為：我見過畫得最好的向日葵，你畫出了自己頭腦中的向日葵而不是眼前的植物。同時他也不掩飾他們之間對其他畫家畫派喜好理解的矛盾與差異。
高更在給朋友的信中說：「整體來說，我跟梵谷彼此都看對方不順眼。特別是繪畫上，梵谷讚美杜米埃、杜比尼、辛燕和偉大的盧索，所有我不能忍受的傢伙。而我喜愛的安格爾、拉斐爾、德加，他都厭惡。我跟他說：老友，你對！只是為了獲得暫時平靜。他喜歡我的畫，但是我一開始畫畫，他就東批評西批評。他是浪漫的，我卻可能更要素樸（Primitive）。」
加上梵谷一向情商不高，情緒又很容易急躁失控，一次竟然大半夜拔劍站在高更床前，把天不怕地不怕的高更也嚇得夠嗆。隨後高更索性逃離他們的「愛巢」黃房子，梵谷就在悲憤之下上演了「割耳」大戲，輿論一片譁然。高更也就此遠走海島，一去不復返。
就算真CP也會有性格、習慣、愛好上的碰撞，何況高更與梵谷都是倔強又個性強烈的藝術家。梵谷信奉上帝給與了他清苦艱難的生活，高更熱愛原始印加文化的單純隨性。我覺得他們的生活習慣有點像老實巴交的農民與滿不在乎的流浪漢，差別很明顯。
但不能否認的是，他們同樣對於藝術追求的滿腔赤誠，和全心投入。他們在短暫的同居生活中相互給與的啟發和鼓勵，同樣傾慕東方文化，同樣希望描繪出自己主觀認識中的世界，他們的相處迸發出了耀眼的靈感之光。
經過這段糾纏，梵谷由此進入了更加瘋狂的創作期，高更也愈加回歸自己對於原始野性風格的追尋。
認識高更這件事，直到死去，梵谷都認為，是一生最大的幸事。而等待高更到來的那段時光，是梵谷生命中最幸福的時光。在梵谷死後，高更也託人從巴黎寄來向日葵的種子。
友誼有多重形式，我想尤其是藝術家之前的友誼，它呈現的方式可能也像世人他們本人那樣怪異、不可理喻，充滿了矛盾與對抗。
但就如同人們說逆境出詩人，或許正是這種奇怪和激烈的形式，才能在他們的內心深處相互激勵、改變彼此看待世界與藝術的眼光，並將此融入他們每一筆的色彩之中，留下供我們細細揣摩的證據：「此情只待成追憶」。
04. 高更的歸宿與藝術終極成就
高更說：「自由自在而又熱情地去畫畫，你就會取得進步，而且你遲早會發現它們將被賞識的價值。重要的是只要不在畫幅前焦躁不安，一股強烈的感情就能很快傳達出來，要善於幻想，並為這種感情尋求一種最簡單的形式。」
這是高更對於繪畫的理解，也是對於法國「後印象派」內涵極好的表述。
我很喜歡以莫奈、雷諾瓦等為代表的印象派畫作，手法精細充滿美感。我覺得印象派的畫風兼具了對自然的如實描繪與理想的個人技巧美化提升，讓作品給人類的雙眼帶來非常愉悅的享受，是兩者幾乎完美的結合。
而以梵谷、高更、塞尚為代表的後印象派則更加富有想像力和張力，無論在構圖、色彩、立意上，個人的情感需求都遠遠超越了以往意義上的繪畫觀賞作用本身。
所以他們不惜用濃墨重彩，用簡單的原色、撞色來瘋狂地鋪滿整個畫布，只為抓取頭腦中那一瞬間的靈光閃現。打個不恰當的比喻，就像同為音樂形式中唯美的小提琴與直白的鑼鼓打擊樂。小提琴很美，但你卻很容易為擊鼓的節奏血脈賁張。因為最直接的往往也是最純粹的。
英國著名的藝術史學家、美學家羅傑·弗萊認為，印象派的這種方法和原則已經妨害了藝術家們探索並表達內在於事物的那種情感意義，而這才是最重要的藝術主題。
徹底釋放天性的高更先後去往了馬提尼克島和大溪地島，這個曾經春風得意的法國中產階級，甘願在原始小島上過起了為人不齒的土著生活。文明的城市在別人眼中是享樂之地，而在高更已經無法忍受了。
熱帶海島的陽光與色彩令他迷醉，他覺得只有原始純粹的才是天堂與美地，只有這樣的環境才能高度激發他的頭腦和創作，帶他尋找純真之境。
縱觀高更後期的作品，他的《雅各與天使搏鬥》、《白馬》、《兩位大溪地女子》等都用簡單的色彩營造出了靜謐、豐盈的觀感。給我的感覺，它們與中國古代流傳下來的佛教壁畫有著隱約相通的氛圍。高更似在此地找到了心靈的安寧。
比之梵谷的藍黃為主強烈撞色，高更的畫也是色彩大膽鮮豔，但相對會更和諧，更注重線條和整體結構。這可能是他們性格差異，也是跟他們前期所接受的繪畫教育程度不同使然，個人所好，無分高低。
高更在窮困潦倒、病死大溪地島之前，留下了他自己認為最滿意、最能代表他的作品《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》。
這幅驚世之作在毛姆的《月亮與六便士》中被描寫成能夠令人醍醐灌頂，瞬間被打通任督二脈的感覺。其中的主要形象是人類之祖：「亞當」，在他的周圍有獨自沉思的男人，和竊竊私語的女人。它充分展現了高更作品追尋人類原始本性的特點和悲憫宏大的情懷。
所幸它並沒有如小說中那樣被與作者一同被焚毀，而是流傳至今。
怎樣評價高更這個人，怎樣理解他作品中被詬病的 「原始的倒退」和「野性的氣息」，可能各人的標準與藝術感受力不同，都可以有不同的解說。
但無可爭辯的是，引得毛姆寫出《月亮與六便士》、梵谷為他「割耳」的高更，他已經完成了獨特自我的塑造，也留下了自己最滿意的作品。
無論後人怎麼評說，他都已經不管不顧地把一生過成了傳奇。
（作者：小小小小的火苗，分享每一份最真實的感動，不怕任何人評說）