《羅馬》是一部籠罩著女性主義光環的影片。女主角克裡奧的命運是對當時的墨西哥社會的無聲控訴：在那個特殊的年代，像克裡奧那樣的墨西哥印第安裔底層女性的話語權是如何被剝奪的。
《羅馬》的故事主線是主僕兩人的情感遭遇，女傭克裡奧和女主人索菲都被「渣男」拋棄。可是擺在她們面前的命運卻又迥然不同。
導演阿方索·卡隆
「因為他是男性」
克裡奧是一位存在感不高的主角，被動、沉默。影片結尾，她繼續抿著嘴，重複著日復一日的家務，仿佛一切都沒有發生過。
從影片中清一色的印第安裔女傭來看，女傭是當時墨西哥印第安裔女性集中就業的領域。克裡奧從家鄉出來後，可供她選擇的職業並不多，成為女傭幾乎是她唯一的選擇。當成為了住家女傭後，女性就成了這一家的附屬物，除了少數外出休假的時間外，她們隨時隨地都需要工作，她們失去的，不僅是行動上的，更有言語上的自由。
直到今天，墨西哥男女就業不平等的問題還是很嚴峻，根據世界經濟論壇發布的《
2018年全球性別差距報告
》，墨西哥的男女工作機會差異值在報告涵蓋的149個國家中排在122名。
同為社會底層出身的，克裡奧的情人費爾明的命運則不同。費爾明出身悲慘，不過最終有機會投身於武術訓練，被墨西哥政府收編，成為暴力機器的一部分去鎮壓鬧革命的學生。
面對懷孕的克裡奧，費爾明在電影院撒謊後一走了之。克裡奧並沒有生氣，而是選擇一個人看完了電影。在電影播完後她也沒去尋找他，只是在電影院門口張望了幾下。沒有看到費爾明的身影，克裡奧立刻接受了被拋棄的事實，沒有歇斯底裡，只有望向無法預知的未來的一絲惶恐。
克裡奧在確定自己懷孕後，將費爾明的衣服親手還給他，她還是沒有開口責備他，只是默默告訴他這個事實。他再一次拒絕承擔責任，並且辱罵她，甚至還用武力威脅了她。面對這一切，克裡奧甚至沒有哭泣。她仿佛已經預見了他會說什麼，只是想要親自來聽聽，好讓自己死了這條心——生活一直都是這樣對待她，她已經習慣獨自一人負重前行。何況這次是她無法拋棄的責任——孩子在她的身體裡，她不能像費爾明一樣一走了之。並且當時的墨西哥法律也禁止墮胎，她沒有選擇。
扮演克裡奧的墨西哥演員雅利扎·阿巴裡西奧（Yalitza Aparicio）在一次
採訪
中說道，「在我的身邊陷入克裡奧類似困境的朋友並不少見，她們也是在懷孕後就被迫和男友分手了。我認為這樣的事情不應該發生，不能讓女性在無選擇的情況下獨自撫養後代，男性也應該負應付的責任。人們應該反省下自己，不要總是想著『女性應該對家庭和孩子負責，因為她是女性；男性應該有更多的自由，因為他是男性』。」
克裡奧的女主人索菲也陷入了相似的危機。男主人安東尼奧出軌，藉口去加拿大出差後，再也沒有回家，並終止了所有經濟支持。索菲原來的職業為生物化學家，身為知識分子的她在嘗試了用不同方法去挽回後，開始認清現實，決定獨自承擔起家庭的經濟責任。當時的墨西哥正處於第二次現代化浪潮中，穩定高速增長10餘年的經濟狀況被譽為「墨西哥奇蹟」。女主人索菲作為受過高等教育的中產階級白人女性，她有足夠的機會投入當時墨西哥的現代化建設中。
嚴海蓉教授曾研究中國改革開放後的知識分子家庭和保姆群體，她在《New masters, New servants）》一書中探討了知識分子女性和農民工保姆如何隨著市場經濟發展而完成新一輪的自我認同的問題。嚴海蓉指出，上世紀80年代，知識分子被看作國家現代化的重要驅動力，社會需要知識分子從體力性的家務勞動中解放出來，一心從事腦力活動。而知識分子女性擺脫家務勞動負擔的過程，就意味著另一個群體要作為商品化的家務替身出現，即農家女以家政工身份進城打工時代的到來。這一過程與《羅馬》中作為知識分子的女主人與家務替身的女傭的身份認同過程類似。
嚴海蓉
女性烏託邦的「氣泡」
女主人索菲和女傭克裡奧都遇到了「渣男」，但由於不同的階級背景，解決方案迥異。中產階級的索菲在遇到家庭變故後有母親的陪伴，有親戚朋友的安慰，還有兩名女傭可以依靠。她常常控訴出軌的丈夫，大聲呼喊自己的擔憂。安東尼奧不再寄錢回家後，索菲為了賺更多的錢，轉行進入出版業。當發現舊車不方便停車時，索菲很快換了輛較窄的新車——對於索菲來說，跳出困境就像換一輛車那麼簡單。
而來自墨西哥農村的原住民克裡奧則不同，面對生活的波濤，她只能咬著牙默默堅持，因為一不留神，她就可能被吞噬——被迫從事更為惡劣的工作，甚至在社會動亂中丟掉性命。在當時的墨西哥社會，像克裡奧一樣位於底層的印第安裔女性已經習慣於被生活扼住自己的喉嚨。她們知道，殘酷的社會環境並沒有給她們機會去訴說，也沒有人會在乎她們的發言。當女主人索菲為了瑣事責罵她時，當約會對象知曉她懷孕後逃跑時，當聽說母親的地也被強徵時……克裡奧都只是抿著嘴唇、默默走開。
在看到克裡奧能同主人一家人並排坐著看電視，隨後克裡奧的懷孕獲得了主人一家的幫助，後來還被索菲邀請去海邊度假後，觀眾們可能一度以為克裡奧已經成為了這一家的一份子——溫暖的人情衝破了階級差異。可事實絕非如此，看電視的時候，她還是被索菲使喚去為男主人準備茶水；在懷孕後，她還是和以前一樣從事著繁重的家務，依舊會被無故責罵；在誕下死胎後，她沒得到片刻休息，仍然要在海邊為一家人服務。
階級差異貫穿在整個電影中，時時刻刻都在提醒著我們，克裡奧和索菲雖然住在同一棟房子裡，卻是來自不同世界的女人。
就如影片中樓上光明敞亮的白人聖誕節場景和地下擁擠暗淡的印第安人聖誕節場景形成鮮明對比那樣，卡隆正是用這些鏡頭無言地控訴墨西哥種族不平等的現實。導演卡隆在一次採訪中曾說，「作為成長在墨西哥的中產階級白人，我從小都生活在氣泡中。直到後來我才逐漸明白，麗波（Libo）/克裡奧有著和我們不一樣的生活。」
臺灣社會學學者藍佩嘉教授也研究過類似的問題，她的研究對象是在臺灣地區工作的菲律賓和印尼女傭。藍佩嘉將她們稱為跨國灰姑娘，她以「灰姑娘」的比喻來彰顯她們遷移旅程中的複雜與兩難。女傭們與僱主的關係在地理上親密但在地位上疏離；她們的遷移之旅既是一種解放也是一種壓迫。她們為了逃離家鄉的貧窮與壓力遠渡客鄉，但也同時為了擴展人生事業及探索現代世界而展開旅程。然而，跨越國界後，她們發現自己坐困在猶如牢籠的僱主家中。《羅馬》中的女傭克裡奧雖不是移居到異國他鄉，卻也是從落後的印第安原住民聚居地移住到了大城市，她的處境和藍佩嘉教授描述的菲律賓、印尼女傭非常相似。
《跨國灰姑娘——當東南亞幫傭遇上臺灣新富家庭》
索菲在一次醉酒回家後，雙手捧著克裡奧的臉頰說，「不管別人怎麼說，我們做女人的總是孤身一人」。索菲單方面地想要把克裡奧拉到自己的同一戰線上，她覺得她們都是被男人傷害過的女人，她們應該是戰友，應該一起去冒險。然而，克裡奧也許可以理解索菲，但是索菲絕對無法理解克裡奧的處境。克裡奧在聽到索菲的話後，依然是沉默不語，望著索菲搖搖晃晃地上樓後，關上大門走向了自己的房間。
上世紀60年代以來西方女權運動的內部矛盾不可謂不激烈。中產階級的白人女性想要和男性一樣的薪資和工作機會，她們想要營造沒有男人也可以活下去的社會環境。然而，那時美洲的印第安原住民等有色人種還在被白種人壓榨和欺壓著。克裡奧想要活下去的話，她就要像她的印第安同胞們一樣，依靠當地白人過活。中產階級白人女性索菲並沒有為出身於底層的克裡奧換位思考過，克裡奧連晚上是否開燈的自由都沒有，像索菲那樣做一名「孤獨」的獨立女性對她來說更是一種奢侈。
卡隆鏡頭下的西方女權運動的內部矛盾直到現在也並未解決。美國為首的西方國家的女權運動主要幫白人中產階級女性實現了她們的目標，對於社會底層和少數族裔女性的訴求卻視而不見。這也是為何當今的美國激進女權行動派非常強調「交互視角」（intersectionality），女權主義者不能只關注性別，而要關注性別、階級、種族、宗教等交互作用所造成的社會不公。唯有如此，才可能從根本上解決問題。
藍佩嘉教授在《跨國灰姑娘》書中也提到，上世紀90年代的女性主義開始正視女人之間的差異，強調性別的壓迫不是絕對優先，而是與其他社會不平等（階級、種族、國籍、性傾向等）相糾結。家庭僱傭尤其家務僱傭這個主題暴露了女人之間的差異與不平等，鮮少有工作安排是如此之典型：僱主與僱工皆為女性。在大多數情形下，這兩個女人之間的關係是一種剝削連帶，而非姊妹情誼。
底層女性的無聲吶喊
1968年10月，墨西哥申辦了第19屆奧林匹克運動會，而就在奧林匹克運動會開幕式的前幾天，墨西哥發生了「特拉特洛爾科事件」。女主人索菲的母親帶著克裡奧去商場買搖籃時，商場外面爆發的就是這場暴力衝突。
克裡奧的約會對象費爾明拿著槍站到了追殺者的最前面，他用槍指向克裡奧所在的人群，惡狠狠地看著克裡奧。在與費爾明的對峙中，克裡奧捂著孕肚，依然沉默不語。在這種緊急情況下，她或許可以開口去勸說費爾明，但是她並沒有，只是向往常一樣，默默承受。費爾明在同伴的催促下，放下了舉起槍的手，匆匆離去。在費爾明離開後，克裡奧因為過度驚嚇，羊水破了，去醫院生下了早已胎死腹中的女兒。
當時墨西哥的白人精英階級通過政府和軍隊獲取了土地，可以自由的驅車旅行、打獵；而印第安裔則被強徵土地，淪為被僱傭者，在物質生活上不得不依賴於精英階級；這場運動就是這兩個階級之間衝突升級的結果。就像克裡奧的死胎隱喻的那樣，這場運動最終以失敗告終。克裡奧代表了墨西哥底層印第安裔勞動人民，她被白人精英階級剝削和利用，同時在他們需要盟友時，被強行拖入他們的陣營，作為比他們低一等的「家人」繼續為他們服務。
很多影評都提到《羅馬》中的女性之愛衝破了種族與階級，我們卻認為是導演卡隆在試圖打造一個中產階級女性和底層勞動女性互為姐妹的女性烏託邦。然而這個設想最終也被現實打敗。像克裡奧一樣的墨西哥底層勞動女性永遠也不會成為他們的家人，在那幢房子裡，她永遠都是一位需要不斷做家務和晚上不能在自己房間開燈的女傭。無論是女主人索菲對克裡奧的關照，還是孩子們對克裡奧的喜愛，都無法填補他們階級間的差異。
在重重身份的限制下，學生運動的成功與否與克裡奧也並無關係，他們發出的不是她的聲音，他們鬧的也不是她的革命。她依舊沒有渠道去發出自己的聲音，最終還是只能沉默，沉默是她唯一能做的抵抗。
《民主的浪漫》第三章詳細介紹了墨西哥1968年「特拉特洛爾科事件」
用生命換回一次說話的權利
影片最後，克裡奧和女主人索菲帶著四個小孩去海灘上度假，原本被索菲邀請去度假散心的克裡奧還是在不停地幹活。在飯後她們一起去買冰淇淋吃，索菲帶著四個小孩坐在室外長椅上，克裡奧則拿著冰淇凌站在一邊。索菲剛在飯桌上喊著要和克裡奧一起去生活一起去冒險，現在連坐的位子都沒有給她。他們都把克裡奧當家人看待，卻都沒有問她要不要坐下。一切都顯得那麼自然，好像她並不需要坐下的權利。
在海灘上，不會遊泳的克裡奧衝向澎湃的海浪中，她要去救那兩個差點被海浪捲走的孩子。她奮不顧身的樣子，像是卯足了勁要去與波濤戰鬥。整個影片中都被壓抑著靈魂的克裡奧第一次爆發，她打破了自身的局限，成功地救回了兩個孩子。她也許是想要挽回之前過於被動的遺憾，要是她更為主動一點，要是她能開口說出自己的欲望，一切或許會不一樣。她用行動向大家證明了她有潛力去做她能力之外的事情，只是生活沒有給她機會去嘗試。
看到海邊發生意外，索菲急忙跑了過來。在得知克裡奧救了她的孩子們後，她問了克裡奧一句，「你還好嗎?」克裡奧抱著孩子們，大聲地說出了自己的感受，「我本來就不想要她的（指胎死腹中的孩子）。」
這是影片中索菲唯一一次關心克裡奧的感受，也是克裡奧唯一一次說出自己的感受。克裡奧沒有「啞」，只是沒有人去關心她，沒有人給她說話的機會。——像克裡奧一樣的墨西哥底層女性要想獲得話語權，必須付出像生命危險那麼大的代價才行。
《羅馬》是導演獻給自己兒時的家庭女傭麗波（Libo）的讚美詩，它真實、質樸卻又振聾發聵。卡隆曾表示，他希望通過電影的上映讓更多人關注像Libo一樣的出身於社會底層的女性們，幫助她們獲得應得的權利。正如墨西哥女權活動家Marcelina Bautista受卡隆之邀參加《羅馬》首映會時所說的那樣，「墨西哥欠女人很多，我們需要制止對婦女的暴力和權力的濫用。」