原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
囧媽
2020
作者 昊天
影視工作者，著有《逆轉未來—影像的自塑》
編輯 三耳貓
*本文有劇透
《囧媽》中，身兼丈夫/兒子重擔的主人公既攔不住赴美創業的妻子，又丟不開前往莫斯科圓夢的母親：一邊是世界霸主般決然的「悍妻」，一邊是戰鬥民族般堅韌的「囧媽」，徐伊萬被迫在世界/生命兩大最強勢力中夾縫生存，不得不經受著「在她的面前維護你，在你的面前維護她」顧此則失彼的雙重煎熬。下文將從影片的戲劇樞紐與類型肖像兩端，以「疊影」與「僭越」互補的題旨淺析電影《囧媽》的風格特色，為導演徐崢在其作品中貫徹的作者意識拋磚引玉。
囧媽，2020 疊影：如夫如子的奧秘通過一番令人捧腹的「鸚鵡學舌」，選擇逃離丈夫「幻想之妻」陰影的張璐，同被「幻想之子」徐伊萬嗆得啞口無言的徐母，在那列北京開往莫斯科耗時6天6夜的K3列車上發生了同構。
在這項夫妻、母子接力傳遞的「愛之控訴」中，徐崢以喜劇的糖衣將至親至愛關係中諱莫如深的「佔有欲」和盤託出：笑點源自徐伊萬的佯裝坦誠，實則掩飾的是不知悔改。發笑在於此情此景中（現實）荒誕與（戲劇）寫實並存——唯有如此處於受控方的兒子才能在與控制方—囧媽的此輪較量中佔據上風，暫時擺脫其控制。
囧媽，2020作者有意識地通過二次複述的方式，將妻子與母親的兩位「不相見」的女性肖像合為一體，形式上變為二重身的「疊影」。而細心的觀眾會驚喜於相似的作者軌跡：《港囧》（2016）中手持攝像機為由、「合理」寸步不離的小舅子蔡拉拉無異於「不在場」妻子趙薇的「手臂延長線」。編導同樣通過親緣的設置鞏固了「在場者」蔡拉拉/囧媽的「合法地位」。溫故而知新，我們不難看出在創作中身兼編、導、演多職於一身的徐崢通過其「化身」徐朗/徐來/徐伊萬所建構的貫穿其「囧系列」影片的三重戲劇樞紐：
地緣層面的外部環境衝突、對抗最為激烈的人際衝突、以及主人公情感維度的內心衝突。其中以公路+喜劇為類型；以人物理想、旅程預期、意外事件為「配方」時緊時松的戲/喜劇方程式，這其中又以「化身們」與在場的衝突者和不在場的衝突者之間的連鎖反應最為精彩。
囧媽，2020以《囧媽》為例，在場的母親與不在場的妻子，被家庭的紐帶串聯成「固若金湯」的情感真理。在場的直接衝突者充當不在場者的「殺傷性武器」（相比遠在美國觸不可及的煎熬，眼前如影隨形的折磨更加痛苦），而不在場間接衝突者是支撐著在場者變本加厲的「邪惡軸心」（徐伊萬不敢告知母親離婚的事實）。這「你中有我、我中有你」的二重身「疊影」通過在泰國、香港、俄羅斯不同的地緣風貌間馳騁，持續挑唆著「化身們」內心中欲望與責任、愛與痛的分界線。
囧媽，2020值得注意的是，當徐伊萬在那艘開啟婚姻生活起點的「幸福航程」上與母親和解後，即刻與遠在美國、毅然獨自開啟新生活的妻子進行了表白與懺悔。
而在此之前，母子二人遭遇了「美女與野獸」的輪番襲擊：「娜塔莎的誘惑」讓母子二人的關係降至冰點（有趣的是，母親從始至終懷疑娜塔莎是「賊」，警惕她藏有列車鑰匙、以及小番茄和錢包失竊；車尾相約丟掉婚戒的段落也應該抽象理解為徐伊萬面臨的最後一道心靈的防線）；而棕熊的攻擊則讓親情在生與死的考驗前死灰復燃。
囧媽，2020在這兩起促使情狀產生根本性逆轉的場景內，可以說是通過在場者與不在場者的互補，在主人公/觀眾潛移默化間，母親代替妻子宣誓/重奪了對徐伊萬的「主控權」。愛的軌道經由「控制—反控制—再控制」看似重新回到起點，但不同在於，銀幕中抵抗狀態的受控者（徐伊萬）/銀幕外幸災樂禍的影像受控者（觀眾）在封閉的時空（列車/影廳）內最終都欣然接受了這場關於愛的再教育。由此引申，作者徐崢在新作《囧媽》中完成了從喜劇「人在囧途」向戲劇「心在囧途」的類型僭越。
「愛的可貴經驗在於，從某一瞬間的偶然出發，去嘗試一種永恆。（巴迪歐語）」《囧媽》最難能可貴之處，是利用公路喜劇的糖衣進而聚焦現代家庭中以「鴕鳥心態」不斷逃避、進而累積所導致的夫妻、母子等親緣關係的「惡性循環」：為什麼愛的起點是好的，卻在進程中變了質，因而導致落點的適得其反？難以經受考驗、連誤解都無法抑制變為傷害，又談何捍衛情感的真實性？
僭越：相愛相殺的旅伴作者在通過「重影」的設置同構家庭、暴露矛盾、引申主題以外，《囧媽》中黃梅瑩飾演的徐母延續著其喜劇秘方中的「忠實夥伴」——熟悉徐崢作品的觀眾翹首以待的是——她是從《人在囧途之泰囧》（2012）中王寶強飾演的王寶、《港囧》中蔡拉拉的相同土壤中培育出的又一位血濃於水、於赤膽忠肝的善意間卻能將主人公「置於死地」的麻煩製造者。而這一次的對手無疑是最難纏、最持久、也最強大的。
對觀眾而言，只要自行對接現實生活中與徐伊萬的相似親子經驗（如：有一種冷/餓叫你媽覺得你冷/餓）就可以在影片每逢情感閘門開啟之際接納其奇觀性的「以退為進」：正如通過「投餵」的細節堆砌，反覆提煉囧媽對囧子「常態中非常態」的一面，只要不僭越其符號化、卡通向的人物定位，便可以此作為喜劇和搞笑的永動基石。
囧媽，2020與以往「人在囧途」中王寶和蔡拉拉所不同的是，此番「心在囧途」中母親肖像的分體，源自影片在類型敘事中喜劇向戲劇的跨越的目標：作者一方面試圖為觀眾烘託她「常態中的非常態」的喜劇身段，而另一方面卻剝開「非常態中的常態」的情感肌理，供以任何人都無從質疑和調侃的前因和後果。
由此，編導和觀眾都得以輕鬆的卸下「思想包袱」，不必去深究囧媽持有徐伊萬的護照是故意還是無意？她特地選擇比飛機票都貴的火車出行、並將兒子牽連其中的動作是意外巧合還是精心謀劃？不然又將如何理解片中大篇幅直抒胸臆的微信告白，以及配樂總在最應體現編、導、演個人功力之處（如何讓毅然下車的徐伊萬再次「合理」登車等）操之過急的喧賓奪主呢？
囧媽，2020事實上，絕非徐伊萬過冰河、乘氣球、拉大幕的用情不夠真摯，動作不夠給力。正是由於母親的夢想之旅「太過（政治）正確」，不容任何形式的懷疑和訕笑。這就是為何觀眾甚至能以「輕蔑」的心態看待《泰囧》中王寶對冰冰的執念，卻不能用同樣的視角審視母親傾注於舞臺演出的原因。特別是作者還故意為之附加了一段用以闡釋主人公名字由來的、若干年前的姻緣和遺夢。
所以，囧媽是否被騙兩萬元的喜劇設計（導致徐伊萬重返列車的原因之一）在片尾現實主義的真情互遞中變得毫無價值——致使其僭越了通常喜劇的範式，令最終的懸念和反轉意猶未盡——在《紅莓花兒開》激情的主旋律中只有聽之任之，隨著歌聲進而合奏、已經離場的觀眾折返並熱情回應，最終與大功告成的徐伊萬共同流下激動的淚水。
原標題：《比戰鬥民族更兇蠻的，是我媽！》
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