精彩預覽
日本著名導演小津安二郎是一個複雜而頗有爭議的人物，代表作《晚春》《東京物語》，以低視角仰視拍攝方式獨樹一格。文章站在「愛而知其惡，惡而知其美」的立場，結合了小津安二郎的個人經歷及重要電影作品的分析，來闡釋這一位電影大師的影像之美與人性之多面性。
小津安二郎電影及戰後日本
作者 趙荔紅
1. 人情
戰後，日本籠罩在戰敗陰影中，年輕人、知識分子內心，充滿頹廢失敗的痛苦。小津安二郎多次服兵役，親歷戰爭殘酷，反想肯定和讚美一些東西，想拍一些長存的、永恆的影片。他說：「我在戰地是吃了點苦頭，多少會有改變，但我多半不會拍陰暗憂鬱的片子。就算是陰鬱的片子，我也想在其中追求快活開朗，在無比悲壯的基調中加入明朗。」他試圖通過電影，尋求一種明朗的肯定精神，也是為日本尋找一條道路。這條道路，就是對傳統的執守，以東方式生活，抵制全盤西化，以沉靜圓融的東方美，抵制西方的細分辨析，以家庭倫理人情之愛，抵制現代社會的瓦解孤立、個人主義。
小津首先從「人情」，從家庭人倫、永恆的愛、人情與自然之美好那裡，尋找這種明朗的肯定精神，來抵抗戰後普遍灰敗絕望的精神狀況。他說：
在戰後，風俗、心理等那些所謂的戰後派或許和以前不同，但在其底層流動著的，說是人性可能過於抽象，算是人的溫暖吧，我念茲在茲的，就是如何將這種溫暖完美地表現在畫面上。
泥中之蓮……泥土是現實的，蓮花也是現實的，泥土骯髒，蓮花卻清麗，可是蓮花的根在泥土中。
川端康成在《山音》中，將戰後日本比作一個腦袋龐大的向日葵，他說，若是能夠如向日葵一般摘下來，送到醫院去清理或修補一下，該多好啊！小津則將戰後日本，比作泥濘的蓮池，骯髒渾濁，卻能開出清麗荷花。他的電影，就是要努力去描繪那些謙虛的、美麗的、潔淨的、綻放著的生命。泥中之蓮，就是他說的人性溫暖、人情之愛。他要紮根現實泥濘中，強韌地去追求愛與美。所以，小津的寫實與唯美，並不相矛盾，當時卻為批評者詬病，認為他的電影不是現實主義的，而是形式主義或表現主義，認為他是倒退的、保守的，是不知創新的。
何為新？何為舊？《宗方姐妹》中，小津借姐妹討論，表達看法。妹妹滿裡子（高峰秀子演）喜歡西式新潮事物，嘲笑姐姐節子（田中絹代演）迂腐、保守，成天只知道遊賞寺廟、庭院。姐姐就講了一番道理：「什麼是新呢？永恆不變的東西就是嶄新的。時尚的裙子款式，新的歌曲，今天流行，明天就過時了。不是真正的新。」世界日日在變，社會思潮風起雲湧，政治人物你方唱罷我登場，新聞事件走馬燈般變化，時光流水般一去不復返；唯有人情溫暖，永恆不變如新。小津所有的電影，反覆變奏著，只在呈現這種永恆之愛、人情之美。
那麼，什麼是人情之美呢？人情包含哪些內容呢？
人情是在自然傳統中的。父母子女之間，兄弟姐妹之間，夫婦之間，這三層是最基本的情感；此外有同學師友間的情感，同事之間的情感。這幾種情感關係又可能是重疊的，同學的孩子被介紹到公司當職員，同學同事的孩子，一起相親、聯姻……小津電影中的人情關係一般發生在三種空間場所：一是家裡，父母兄弟姐妹之間的日常生活，一日三餐，旅遊或探望鄉下親戚；一是飯店、酒吧、咖啡館，同學同事聚會的場所，年輕人戀愛、相親的地方；一是辦公室，這是最接近現代社會的場所，本是最缺乏人情味的地方，但在小津電影裡，卻是家庭或同學同事關係的延展區域，討論的不是工作，而是婚喪嫁娶聚會。此外，在車站，或電車、火車裡，在這些最具現代性的空間裡，人情不在這些地方發生，是臨時的、不穩定的，是從三個空間中的一個向另一個出發的過程，人在其間，僅做短暫交流，是陌生的、孤立的，大多時候沉默不語，或各自看著報紙，人與人之間的關係是疏離的。
人倫間的愛與親情，如風吹過林子，如椿樹花掉落在青苔上，如黃鶯的鳴叫一般，都是極為自然之美。小津雖然意識到，現代國家進程必會摧毀這種自然之美，還是勉力通過電影，抒寫、讚美這種「泥中之蓮」。
《戶田家的兄妹》· 1941
從《戶田家的兄妹》開始，小津就將重點放在拍攝家庭倫理上。晚年，更著意描述日常生活中的人情，不依託什麼故事情節，只將生活瑣事自然而然呈現，按照影像自身律動、內在詩性進行剪輯。《東京物語》是一部被公眾喜歡的電影，小津卻認為太過情節性、戲劇化，他說：「必須拿掉全部的戲劇性，以悲而不泣的風格表演。」臨終，他說的最後一句話：「電影是劇情，不是事件。」這是小津式電影的高度概括，日常生活即是劇情，那些戲劇性事件，不過是舞臺上的故事。
所以，小津電影的同質性很高，片名只是一個符號，不具有特定含義，早春，晚春，早安，麥秋，秋日和，似乎安在任何一部電影上都可以。他反反覆覆拍攝同樣主題，運用同樣結構，講述共同的人的情感。到晚年，更是重拍一些劇情：《秋刀魚之味》是《晚春》的翻版，雖然在處理父女間情感上有所不同；《秋日和》與《晚春》劇情類似，只不過嫁女的人，是母親而不是父親。彩色版《浮草》是重拍黑白片《浮草物語》，只將人物名字改了一下。《早安》（1959年）中的一些情節，比如小孩子絕食，與《我出生了，但……》（1932年）有相似處。小津反覆彈奏主旋律，所有命名不同的電影，都是他的即興變奏，在他反覆詠嘆與變奏的過程中，永恆主題也越來越明晰生動起來。這些重拍的作品，擯除了小津早年直露表達的痛苦、激烈的內心衝突，色調更為明朗，而人生、生命本身的悲傷，卻藉此傳達得更為深沉。
同時，小津進一步祛除依靠情節來吸引觀眾，或依靠戲劇衝突來製造歡笑與催淚，日常生活的雞毛蒜皮，婚喪嫁娶，吃飯喝酒聚會，就是小津電影的全部。他對人如此好奇、如此關注，以致其他一切，情節，故事，衝突，對白，就似乎變得不那麼重要，如果說重要，也都是為了表現人。他不憚於表現同一個主題，同一種內容，連演員都是同一撥，手法完全一樣，只是畫面略作調整。為什麼他用老一套手法，能夠牢牢吸引住觀眾？原因是，人情之愛是永恆常新的，人性原本是如此具有差異性，如此複雜生動，每個人物，都是唯一的個別；就如同我們見到的每棵樹，每塊石頭，每條溪水流動的姿態，每一次浪花的跳躍，都是不同的。所以，只要逼真坦誠地去表達，人，必然是豐富而生動、永遠不會膩味的。小津在表達人情之幽微時，又是帶著極大的同情心、好奇心，順從生趣盎然的視角，觀眾自然而然會被他感染帶動、感受到人情的生趣盎然了。
《秋日和》· 1960
《秋日和》如同一首輓歌，哀而不傷。女主角是小津喜歡的原節子，人到中年，不比《晚春》中明豔，更為典雅風韻。小津評價這部電影：「凡塵俗世，就算極為簡單的事，人總是喜歡將之複雜化……用感情去表現戲劇是最簡單不過的。時哭時笑，便可以向觀眾傳達悲傷和高興的心情。不過，單是這樣的話，只會停留於一種說明的狀態，就算傳達了感情，也不能顯現那角色的性格和風格。我從前已經抱著一種想法，更把它逐步地實踐出來，就是去除一切戲劇的元素，以不哭來突出悲傷的風格，以沒有起伏的情節來讓觀眾感受人生。」
人倫情感，必須根植於傳統家庭中，好比蓮花必須紮根蓮池中。問題是，這個蓮池還會不會存在？小津窮其畢生，勉力去拍攝明朗的永恆的人情之美，卻不得不悲傷地看到，隨著日本現代化進程，傳統人倫關係崩潰瓦解，人情之美也終將消失。
2. 瓦解
從《晚春》開始，小津不再直接批判「社會的冷酷無情」，對無論左的還是右的思潮都不感興趣。他致力於探討更為普遍的「現實」，即通過捕捉「日復一日的生活風貌」，呈現完成現代轉型後的日本，傳統家庭瓦解、個人孤立隔絕的社會狀況。
1954年，小津的朋友成瀨巳喜男，將川端康成小說《山音》拍成電影；小說的重點是父親信吾，電影側重展現菊子的困境——傳統的菊子，與現代的絹子，都是不自由的。影響菊子自由的，是公公信吾與丈夫修一。信吾努力維護的日本傳統，業已千瘡百孔、四分五裂：他既無力挽救女兒的婚姻破裂，也無力解決兒子修一與菊子的問題，自己三十多年的婚姻也是不幸福的。修一象徵戰後現代化（或曰美國化）的日本，現代化沒有消除專制，不過是換了一種方式。從戰場回來後，修一就變了一個人，內心空虛、及時行樂、日日醉飲、荒淫無恥地墮落起來。「現代的」修一令菊子害怕、恐懼，她似乎更信賴信吾所代表的傳統。但戰後的日本，滿目瘡痍，想要回頭，也回不到戰前了！
與電影《山音》差不多同一時期，小津拍攝了《宗方姐妹》（1950年）、《麥秋》（1951年）、《東京物語》（1953年）、《早春》（1956年）、《東京暮色》（1957年）、《早安》（1959年）等。首先，小津在這些影片裡，集中呈現戰後日本的現實與轉變。他說：「戰爭帶來的疲敝，戰後的混亂，加上民生極度窘迫，讓國民陷入非常絕望的情緒中。」
其次，小津試圖探詢日本未來的方向在哪裡。
《東京物語》· 1953
《東京物語》中，紀子陪父親母親登上銀座百貨大樓，俯瞰東京城，紀子指指點點說：大哥家在那邊，大姐家在這一帶……「這一帶」「這邊」，位置如此不明確，老兩口毫無方向，一頭霧水，心生一種漂泊在大城市中的極渺小的感覺。誠如母親嘆息道：「如果不小心在這裡走散的話，恐怕一輩子都見不到了吧？」這些無根的、失去家園的現代人，日日在樓房、道路、鐵軌間穿梭，朝不保夕微賤地存活著，如同一個逗號、一粒塵埃，如同宇宙中的一個原子，順著軌道，日復一日，茫然地運行著……
位置、方向的不明確，其實是小津想表達對日本往何處去的不確定。在他最後一部影片《秋刀魚之味》中，小津依舊迷惑於歷史與未來的不確定性。曾是海軍艦長的周平（笠智眾演）遇到一個軍曹（加東大介演），軍曹問艦長：「我們怎麼竟會吃了敗仗？……我家房子被一把火燒光，沒有任何可吃的食物，物價波動不已……我在想，如果日本戰勝了，不知道是個什麼樣子？」頓了頓他又說：「就是因為我們失敗了，現在的小孩子都扭著屁股跳美國舞。如果我們打贏了，那些藍眼睛的洋人，可不都要盤起髮髻，一邊彈三味線，一邊嚼口香糖？」周平含混地回答：「那或者不要戰勝的好？！」
小津稱《早春》是一部表現「窮街陋巷中的知識分子」的電影。杉山正二（池部良演）是一位有思想有頭腦的年輕人，親歷戰爭，絕望而痛苦。每天一早，他從蒲田車站附近的貧瘠社區，擠電車去東京上班，順著浩浩蕩蕩的上班族大軍，同人們一起魚貫進入公司，成為現代國家大機器中的一顆螺絲釘，為了生存，為了一點點退休金，苦苦支撐，自甘自願被拘禁一生，與在部隊時一樣，都是可憐的、不自由的。杉山正二是戰後迷茫的一代，日復一日地單調工作之餘，就是打麻將、徒步、飲酒聚會，在外遇與通姦上尋找一點刺激，他既回不到傳統的家庭人倫中，也失去前進的方向與目標。影片基調是沉鬱的，雖然小津留了一個光明的尾巴，讓正二擺脫放浪形骸的日子，離開東京，去往偏僻的三石工作，過一種閱讀、沉思的生活，妻子也回到他身邊。
《東京物語》，小津說：「我試著通過父母與孩子的成長，描寫日本的家族制度如何崩潰。」影片中的家庭結構，與小津自己家很像，都是兄弟姐妹五個，戰死的是昌二（排行老二，小津自己也是排行老二）。父親周吉、母親富子住在故鄉尾道，啟程去看望在東京的子女。影片開始，小津以溫柔的全知視角，俯拍尾道這個海邊小城：清晨的陽光灑在瀨戶內海、碼頭棧橋上，在古老倉庫的白牆水泥杆上，也灑在鱗次櫛比的屋瓦上，輪船緩緩馳過海面，火車汽笛長鳴著奔馳而過……與詩性美好的尾道相比照的是，初來東京的老兩口，眼前所見是：噴吐著濃煙的高大煙囪，荒涼破舊的郊區車站，貧瘠簡陋的平山診所，隨風舞動的晾曬衣服，破碎、疲敝、充滿威壓感的東京，人如螻蟻一般地生活著……兒女們為了生存，為了養家餬口，日日奔忙算計，終於將父母親情都冷淡下來。在小津眼裡，尾道才是故鄉，東京卻是異鄉。小津繼而毫不留情挖掘出更深刻的悲傷：對東京失望的父母，回歸海邊小城，想退回到他們自己的傳統世界去，卻再也回不去了——母親病逝，留下孤單的父親，子女回來奔喪後，即作鳥獸散，這個傳統家庭，終究是瓦解了。
以團聚開始的東京之旅，卻以死亡終結。個人主義在現代化的東京蓬勃發展著，衰老、死亡與孤獨，留在了傳統的尾道。傳統家庭瓦解了，倫理道德崩潰了。全家再次聚會是在尾道，不是為了生的喜悅團聚，卻是為了死亡聚首，所有人都在，獨獨殘缺了最重要的母親。子女們環繞飯桌而坐，一起吃飯，一邊談論著母親在世時種種，小時候的生活細節。與其說在追念母親，不如說，他們在追念曾經擁有的家園，從今往後，他們將在東京這個現代海洋中漂泊，無家可歸了……
辦完喪事，三個子女迫不及待返回東京、大阪，只有紀子留下來陪伴公公。老人悲傷地說：「你還是個好人，真的……」他勸紀子忘掉昌二再婚。紀子慟哭道：「我，沒有像您說的那樣好……」紀子慟哭，爆發出長期被壓抑的激情。「我沒有您說的那樣好」，紀子為什麼這樣說呢？是無法持守逝去的愛情？還是說，她終將在東京這個大熔爐中被鍛鍊成為一個自私自利的人？她勸京子體諒大哥大姐，說：「大家都有自己的生活，慢慢都會變的。」每個人，終將成為孤單單一個個可憐的人，在現代城市中，茫無目的地飄浮，誰又顧得上誰呢？！父母，在子女眼中，也成了他者。如果說，尾道是故鄉家園，隨著母親的離世，這個故鄉家園也不復存在了。紀子終究也要離開尾道。火車上，她疲倦地望著遠山，拿出婆婆留給她的懷表，茫然若失……婆婆的懷表，象徵流逝的歲月，紀子終要拋棄傳統家園，進入東京那個人人孤絕的現代世界中去。在這部電影裡，小津似乎還留了一點希望，在尾道教書的小女兒京子，還存有自然的愛與人情，她是否代表一條可能的出路：教育，或能挽救傳統家園的破碎瓦解？
3. 孤獨
「最後，終究還是一個人，孤單單的……」
儘管小津勉力以其明朗的肯定精神來敘述家庭倫理、世態人情，努力在戰後日本普遍的萎靡、蕭條、頹廢、過分政治化中尋找一抹溫暖的人情之色，終究眼睜睜看著日本傳統家庭瓦解，替代舊傳統的，是一個全盤西化、全面進入現代的新世界、新國家。人情抵不過組織，每一個人，都被編入現代國家的各種組織機構，成為一個自私自利、以自我為中心的孤獨的人。孤獨，是不可避免的，是現代社會的唯一形態。晚年，小津越發意識到這一點，孤獨，成為他的電影一個不變的主題。儘管他表達孤獨的手法，是謙抑的、克制的、約束的。
《東京暮色》· 1957
《東京暮色》是小津最後一部黑白電影，也是反映日本家庭瓦解崩潰最激烈、最陰鬱的一部作品，其情節性、戲劇化，在小津電影中比較少見。此片呈現現代社會個人的生存狀況，父女、姐妹、母女、情人之間，缺乏溝通，每個人都極其孤獨地活著。小女兒明子（馬稻子演），深夜孤單單坐在咖啡館，等待情人，被情人拋棄的打擊、懷孕的恐懼，她都不敢告訴家人，連姐姐都不願傾吐。她是孤僻嗎？她是太缺少愛了。她一個人去墮胎，一個人坐在小飯店要了一杯酒，撞見情人，羞辱、激憤，又得知自己從小被母親拋棄，兩樣打擊令她極其絕望，衝出小店，撞車身亡。大女兒（原節子演）的丈夫，酗酒、家暴，她不堪折磨，帶著孩子回到父親家，她一個人帶孩子，面對死去的妹妹，拋棄她們的母親，只覺得身心俱疲、心灰意冷。父親，被妻子拋棄，一個人拉扯兩個女兒長大，但他既無法挽救大女兒家庭破裂，更缺乏與小女兒溝通，直到明子自殺身死，發生在明子身上的事，他都一無所知。私奔的母親，同樣是個孤獨的可憐人，她偷偷回到東京，希望能見一見女兒，不料小女兒憤恨而死，大女兒拒絕她進門祭奠，無法獲得寬恕、愧疚而悲傷的她，不得不再次離開東京，孤單單漂泊，老死異鄉。一個破碎的家庭，四個人，各自一方，每個人都在痛苦孤獨中掙扎著……
彩色版《浮草》是對1934年黑白片《浮草物語》的重拍。劇情大體相同，主人公喜八，改成了嵐駒十郎。「生如浮草」，有三方面意涵：戰後日本，失去活力、創造力與強壯勞動力，又接受制裁、為美國控制，處於疲敝絕望中。如何恢復生機、走出屈辱境地？浮草一般漂浮的日本，要往何處去？在小津拍攝《浮草物語》的20世紀30年代，傳統的能樂、歌舞伎表演逐漸失去觀眾——劇團剛到村鎮時，受到盛情迎接，不久劇場就門可羅雀，終於不得不變賣、解散劇團——看傳統歌舞伎表演的只剩下老人了，只有老人還迷戀舊事物，年輕人更渴望「走出去」，正如嵐駒十郎的私生子精神飽滿地勸「叔叔」要改變劇團表演內容，迎合「世界潮流」；到小津重拍《浮草》的1959年，日本年青一代的美國化傾向更為嚴重，資本主義市場經濟正大踏步進入城市鄉村，保守的小津，如同影片中執拗的嵐駒十郎，只喜歡穿著鬆弛和服、搖著紙扇、踩著木屐，吱吱嘎嘎走在小鎮石板路上，在居酒屋一坐一天，喝著溫熱清酒，與舊情人閒話，慢慢下著棋，釣魚釣一天——嵐駒十郎覺得這才是他理想的「家」，無論在外漂泊多久，他總要回到這個「家」，哪怕只過上幾天這種生活；但他的兒子（代表日本的新生代，穿的是西式服裝），既不認同傳統歌舞伎節目，也不認他這個父親。嵐駒十郎興衝衝來到小鎮，劇團解散後不得不離開，他總是「欣喜地回來，悲傷地離去」，一個人上路，重新開始漂泊，他的藝術追求如同熱愛的傳統生活，皆如浮草，飄搖水中，不知要流向何方……生若浮草，影片色調鮮豔明快，卻透著一種悲涼的孤獨感，一種無法釋懷的宿命感、失意感，瀰漫著無家可歸的鄉愁。
《晚春》《秋日和》《秋刀魚之味》，談的都是同一個主題，嫁掉女兒之後，家庭瓦解，主人公孤單終老。
《晚春》· 1949
《晚春》中，父親說：「還是男孩好啊，女孩很沒有意思呢。好容易養大了，又不得不嫁人……」嫁掉的女兒，似乎是一場遠行，如同死了一般，再也不可能回來了。笠智眾用他乾巴巴的聲音說著這些話，拖著孤單的尾音。女兒出嫁當晚，父親回家的腳步是滯澀的，再也沒有女兒等在門內，喊一聲：「爸爸，你回來了！」只有一個老傭來應門，然後離去。父親自己脫下衣服，撣一撣，掛在牆上（再也沒有女兒來為他脫衣服，安排洗澡水，端上茶）；嘆了口氣，坐在藤椅上，百無聊賴，拿起一個蘋果來削，特寫他瘦骨嶙峋的手，笨拙地削著蘋果（之前，房間到處充溢著女兒的香氣，笑聲，言語，音容，流動著女兒的眼神，一切閃閃發亮。女兒走了，一切都黯淡下來）；他一下一下削著蘋果，蘋果皮一圈圈越來越長垂下來，他突然停頓，垂下頭，蘋果皮長長拖下來，掉在地上，父親的眼角滲出了淚水……燈光下，人似乎越發佝僂起來，他像一尊雕像般停頓在那裡，似乎有一個深深的嘆息呼出來……切換鏡頭，海水湧動，音樂升起……
《秋刀魚之味》是小津的最後一部影片。嫁掉女兒的父親，一個人來到酒吧，那裡的老闆娘，某個部位與逝去的妻子相似，老人感到孤獨時就會去飲酒，偷偷看她，追憶妻子，就好像小津自己，心中總會浮現剛剛去世的母親的一些細節吧。老闆娘見他一身黑禮服，問他是否奔喪去。他回答說，也差不多。女兒嫁掉，就如伴侶喪失。時間流逝，傳統榮光不復存在，家庭團聚也不復存在，只有衰老、孤單伴隨他走完最後的命途。小津在不多的最後時光，通過此片表達，人的一生，孤單單來到世界，又孤單單走向終點。
最後幾個鏡頭：醉醺醺的父親，深夜獨自返回，嘴裡哼唱著：「不論防禦或攻擊，這鐵板……」（《軍艦進行曲》）又哼唱：「嗯……到頭不免孤單一人……」房間昏暗，他摸索著走到廚房，喝了一杯水，坐在椅子上，醉了的身子，歪斜著幾乎倒下，他繼續哼唱：「流動的城堡……土地的榮耀……」鏡頭切換到二樓，女兒路子的房間，昏暗一片，黑暗之中，浮現出女兒穿衣鏡的微光……
4. 空無
小津安二郎曾多次服兵役、入伍。最後一次入伍已40歲，至1945年日軍投降，他在新加坡被英軍俘虜，時年42歲。最受中國觀眾詬病的是：1937年7月7日，日本侵華戰爭爆發，9月，小津入伍，直到1939年7月他才返回日本，這期間，他參加了侵華戰爭的重大戰役，諸如上海、徐州、南京、漢口、南昌幾大戰役，踏遍大半個中國數十個城鎮。
尤其是，小津所在部隊隸屬華中派遣軍直屬軍部野戰瓦斯部隊第二中隊，他任分隊長，擔任通信和運輸，運輸的是特種彈、特種筒，就是毒氣武器。據資料，在南昌修水河戰役中，日本發射了三千發毒氣彈，令中國兩個軍不戰而敗。小津日記證實了日本的罪行，並且，他自己顯然受過有關訓練，對其危害性是知曉的。戰後，小津沒有談過這方面問題。他是迴避嗎？是心生慚愧嗎？
這怎不令小津迷們感到痛心？但的確，小津要在戰場上變得麻木，將生死當作無常之事，無論對自己，還是對敵人，都將生命當作一個蟲子，隨時會被掐死。生命如草芥，如螻蟻蟲子，毫無尊嚴可言，也絲毫不存在人情關係，沒有愛與憐憫，這不就是小津對戰爭最深的體會嗎？回國後，他不喜歡拍攝戰爭片子或政治性片子，難道不是因為在戰場上，他看到太多的生死？他需要擺脫這些，尋找超越戰爭及政治以外的東西。這或許是他後來電影反時代、反潮流的深層緣由。
沒有理由為小津辯護。有人認為，小津身上有軍國主義色彩，在他最後一部影片《秋刀魚之味》中，還播放海軍軍歌，唱著「防禦或攻擊」「流動的城堡……」似乎是為軍國主義唱輓歌，似乎小津對日本戰敗只有遺憾，缺乏反省。我不想為小津在戰爭中的行為辯護，只感到困惑：為什麼一個在現實中溫柔儒雅、恪守禮儀的平常人，到了戰場上，就可能變成一個殺人魔王？小津是否殺人魔王，並不知道。從他日記看，似乎他並不那麼奮勇，他應徵入伍，與其說是軍國主義，毋寧說是盡軍人職責，他懷念的或是日本傳統的武士道精神？但他忘記了，入侵中國，投擲毒氣彈，這樣無恥行徑，是與武士道精神大相背離的。
更多時候，隨時降臨的死亡，令小津心生無常之感：「這樣酷熱，不出兩天就長蛆。掀開太陽旗時，屍體整個眼窩都是蛆。『戰死山野，成雜草覆蓋之屍』，終究不是文字修辭所能想像的悽慘。」（昭和十三年6月6日日記）面對這樣的無常之死，他寫道：「如果命運就此終結，就聽天由命吧，夏草生長，雲在天際湧動。」從武昌行軍至九江過程中，值日本紀元節，他寄給友人一封信，引了《流淚的候鳥》中的一段歌詞：「不要哭泣啊，/不要哭泣，/一旦哭泣，羽翼就無法隨心所欲了。」
小津常在電影中，假定自己已死。電影中，戰死的那個孩子，往往排行老二，比如昌二（《東京物語》）、省二（《麥秋》），小津在家中即是排行老二。有關《麥秋》，小津寫道：「我要拍的不是故事，而是輪迴、無常等深奧的主題。」影片中，矢部謙吉是紀子哥哥間宮省二的同學，省二戰死了，謙吉的妻子也死了，紀子兜兜轉轉，最終嫁給了謙吉。當年，她收到省二從戰場寄來的一束麥穗（小津蚌埠日記：「一路上，洋槐花開，薰風吹過麥穗，淺藍色的蒼穹……」），徐州會戰正是在秋天的麥田中發動，無論中國軍民，還是被驅趕到異鄉的日本軍人，都一起死在麥田裡了。
《麥秋》· 1951
《麥秋》結尾，風吹過成熟的起伏的麥浪，送葬隊伍與婚嫁的隊伍同時行進在麥田中，父親母親悵惘地看著起伏的麥田、行進的隊伍，嘆息：「大和不錯啊，是個好地方。」想起遠嫁秋田的女兒紀子，想起長眠於異國戰場的兒子省二，婚禮如同喪禮，如果一棵麥穗是一個死者，麥田裡那麼多的麥穗，是那麼多的死者。音樂如風，長調如吟，遠遠而至，大和不錯啊，正是魂靈的安頓之處，是日本人的精神家園。麥浪起伏，時間流逝，冥冥之中註定如此。
在南京時，小津給溝口健二寫過一封信：
現在所居住的後山有一個古雞鳴寺。雨過天晴時常常爬上寺院。長滿青苔的石板上面是綠葉形成的隧道，穿過這個隧道，上面就是寺院了，東邊是紫金山，爬過城牆，有一個湖，湖上滿是青蓮，透過隱隱的草木葉子，可以一覽南京城的城鎮。這個寺院是梁武帝時皇帝敕令所建，已有一千二三百年的歷史了。弘法大師空海曾經遊覽過這個寺院，非常著名。如今非常荒涼，寂寥得很。我請這裡的住持二空寫了個字，我並不認為字寫得很好，然而寺印卻非常不錯。總之另給你寄去。
寄給溝口健二的字，就是一個「無」字。
有關南京大屠殺，日本國內沒有報導，但小津當時在南京，至少應該有所耳聞吧？他回國後，無論回憶還是訪談，絲毫沒有提及這場慘絕人寰的屠殺。我讀到小津1938年8月13日日記，他在南京待了兩個月，給溝口健二的信，應寫於此時。日本佔領了南京，作為勝利者，小津卻給溝口寫下這樣一封信，沒有喜悅之詞，卻寄去一個「無」字。無論是中國人的死，或是自己戰友的死，對小津而言，都是沉重的事吧？他記下杏子掉落的聲音，滿樹盛開的白花，伴隨的卻是炮聲在響、子彈在飛，生命竟是如此這般又美麗又殘酷又虛無。
小津後來的電影，多有表現離散與死亡的主題。但他的離散或死亡，往往是從相聚開始。尤其是，他以拍攝全家福、同學照、員工合影等集體照，來表達相聚儀式，照片中的人，聚在一起，幸福美滿地微笑著……但照片拍攝完成，也就意味著相聚的終結；完美之後，是殘缺的開始。
《秋日和》中，綾子出嫁前與母親秋子最後一次去旅行。她們住的酒店，依傍湖水，眼望青山。次日就要回東京了，母女倆對坐著一起吃豆子，回憶父親在時，曾一起來過。父親已逝，女兒即將出嫁，現在母女還能幸福地坐在一起吃豆子，窗外，湖光山色，依舊是美好……此時，一群修學旅行的女學生，吵吵嚷嚷笑著，鬧著，聚在草地上拍集體照，相片定格，年輕笑容櫻花一般燦爛。合影，意味著離散，綾子即將嫁作他人婦，終究剩秋子一個人，孤單終老。窗外的女學生，也終將分別、離散，長大、嫁人，然後，一年年老去，死去……時間凝固在集體照拍攝時，女學生輕盈的歌聲蕩漾，水光瀲灩，船兒緩緩行在湖光中……
《小早川家之秋》· 1961
《小早川家之秋》，是小津色彩感最好的一部影片。父親（中川雁治郎演）帶全家前往嵐山紀念亡妻，回來後一家子聚在一起。小津先給了一個走廊空鏡頭，溫馨木色，一盞懸掛的藍燈，再給藍燈一個特寫鏡頭，然後轉到一家子坐在榻榻米上吃飯談笑，其樂融融，父親居中、面對觀眾，子女分坐左右，好似一幅全家福。切換鏡頭，父親站起來去睡覺，小女兒突然回來叫：「父親倒下了……」是心肌梗死……救活了……女兒們喜極而泣。小津設置了一個懸念，父親被救活了，與孫子玩捉迷藏，趁女兒不注意，溜出去會情婦。切換鏡頭，父親去世了，情婦對著他輕輕搖動著扇子，自言自語說，分開了19年，以為可以陪伴他的晚年，才相遇就死了……而前面，全家的相聚，不過是死亡與離散前的最後一次團圓。圓滿的同時，意味著空無。
這是部令人心酸的電影，小津的父親寅之助就是死於心肌梗死。此片中，小津不再通過葬禮、追思會或人物表情來委婉地傳達死亡，而是直接表現死亡——堆積的墓碑，河灘邊不祥的烏鴉，屍體焚化爐冒著恐怖的黑煙；影片尾場，小早川家的所有成員，排成長長一列，走過河上長橋去送葬，黑傘，黑禮服，黑色的烏鴉在頭頂盤旋。影片，籠罩著抑鬱、死亡、命運無常的氣息……
《小早川家之秋》敘述的是父親的死，這是小津的倒數第二部電影。接下來準備《秋刀魚之味》。1962年2月4日，小津母親因患急性肺炎去世。自打孩提時，小津就跟從母親在鄉下過，後來才與父親團聚，父親死後，小津又一生未婚，只與母親為伴，可以想見，母親去世，對小津的打擊之大。2月10日，將母親葬於深川（小津兒時與母親待的地方）的陽嶽寺（後葬於北鎌倉圓覺寺，與小津葬在一起），之後，小津回到長野的廖科高原居所，開始構思、寫作《秋刀魚之味》，他在日記中寫了這麼幾句：「山下已是春光爛漫/櫻花繚亂/散漫的我，卻在此處/為《秋刀魚之味》煩惱，/櫻如虛無僧 令人憂鬱/酒如胡黃連 入腸是苦。」（轉引自野田高梧《小津安二郎這個人》）
《秋刀魚之味》於1962年11月18日公映，這是小津安二郎的最後一部電影。一年之後，小津也去世了。生日與忌日同一天，12月12 日。小津活了60歲，正是一個甲子的圓滿，他似乎不願意再將生命年輪運轉下去，就在圓滿之時，時鐘就停擺了。
小津安葬於北鎌倉圓覺寺，黑色大理石墓碑上只鐫刻了簡簡單單的一個「無」字，這是圓覺寺住持朝比奈宗源書寫的。讓人想起，當年，中國南京的古雞鳴寺住持二空，曾送給小津安二郎一個「無」字。譯成英文，常為「空無」，nothingness。人的生命，或是，從無中來（有），又從有歸於無。小津及其締造的電影神話，也全都歸於混沌的原初，歸於太一。
選自2020年《花城》第6期
責任編輯：杜小燁
作者簡介
趙荔紅，作品發表於《十月》、《花城》、《世界文學》、《天涯》、《上海文學》、《散文》等幾十家刊物、收入多種選本。著作有《回聲與倒影》《最深刻的一文不名者》《宛如幻覺》《幻聲空色：趙荔紅電影札記》《意思》《情未央》《世界心靈》等。合編有《中國書寫：二十四節氣》《假如聽到喵喵叫》。現為上海人民出版社副編審。
《花城》2020年第6期 目錄
中篇小說
說部黃昏 / 呂新
四篇俠 / 邱華棟
短篇小說
小一號的島嶼 / 龐羽
越界 / 李葦子
傳說 / 趙小蕾
花城關注
本期關鍵詞：樹洞
欄目主持人：何平
關於南京的回憶 / 張惠雯
咪咪花生 / 文珍
本期點評：「我想給你一切，可我一無所有」
詩歌
影子的時代（六首） / 虹影
在異鄉夢見雙親（五首） / 馬永波
詩一束 / 張曉雪 廖偉棠 嚴彬 風言 石才夫
散文隨筆
弄堂記憶：六十年代末屑 / 陳東東
村莊兇猛——我的1980年代 / 玄武
黑金 / 張林華
花城譯介
欄目主持人：高興
愛戀中的佩索阿——佩索阿情書選 / [葡萄牙]費爾南多·佩索阿 姚風 譯
思無止境
小津安二郎電影及戰後日本 / 趙荔紅
紀錄片
《花城》是年輕作家慈祥的姑奶奶 / 畢飛宇 溫晨（導演）
域外視角
在黑暗中看見最亮的光：文學史上那些失明作家 / 趙彥
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原標題：《趙荔紅：小津安二郞電影及戰後日本 | 思無止境》
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