圖1-1 元銅釋迦太子誕生等身像正面
一、造像樣式、風格特點及其來源
這尊太子誕生像雙腿呈外八字形站立，與常見的太子誕生像站姿相同。頭部長圓，頭頂無發，平滑光溜；面形豐滿，額際高廣，隆準闊口，大耳垂肩，五官端正。一對杏仁狀的雙眼尤其引人注目，它們直視著前方，既充滿了「唯我獨尊」的無比自信，又滿含著無限的慈悲與智慧，顯示了釋迦太子不同凡人的相好特徵和利益人天的豪邁氣質。軀體修長，胸部高挺，腹部微微隆起，雙膝隱隱凸出，充分顯露出身體的自然起伏與變化。左肩斜披一條繒帶，衣紋流暢自然，生動表現出絲織物柔軟輕薄的質感；繒帶於右胯盤繞後在身體前後各垂下一個結頭，巧妙地遮住太子身體的私密之處；繒帶上刻有細密的紋飾，其中身體前後繒帶上各刻有一組二龍戲珠圖案，顯示了造像極高的工藝規格，後面下垂的結頭上鐫刻「比丘心耀」四字銘文。右手上舉，食指伸出（現已受損彎曲）指向天空，右手下垂，食指伸出指向大地，表示太子誕生時的莊嚴宣示：「天上天下，唯我獨尊。」身下有圓形束腰式蓮花座承託，蓮座造型周正大方，雙層蓮瓣飽滿鼓凸，上下對稱排列，周匝環繞，座面邊緣又裝飾一周連珠紋，做工極其講究。上下蓮瓣的數量皆為13的奇數，象徵功德圓滿，具有佛教建築中佛塔最高層級十三層的相同寓意。通體包漿厚重溫潤，色澤古樸沉穩，顯露出悠遠凝重的歷史感。
圖1-5 太子像繒帶上「比丘心耀」刻銘
通觀整軀造像，可謂體量巨大，風格獨特，造型完美，工藝精細，既具莊嚴神聖的宗教性，也有生動寫實的雕塑美感。乍覽之下，它表現的是釋迦牟尼佛誕生時的形象，其童子般的模樣與我們常見的太子誕生像似乎無異；但仔細端詳不難發現，它與常見的太子誕生像有著明顯的不同。
圖1-2 太子像背面
具體體現在兩個方面：
一方面是它的造型樣式
我們常見的太子誕生像皆為左手上舉，右手下垂，腹部圍一個小布兜。明清時期的太子誕生像大多呈現這樣的造型樣式，典型實例如首都博物館收藏的明弘治元年（1488年）銅太子誕生像（圖2）、臺北故宮博物院收藏的明天啟四年（1624年）銅鍍金太子誕生像【1】（圖3）等。而此像是右手上舉，左手下垂，左肩斜披一條繒帶，與常見的太子誕生像完全不同。
圖2（左） 首都博物館藏明弘統治元年（1488年）銅太子誕生像 高13.5釐米
圖3（右） 臺北故宮博物院藏明天啟四年（1624年）銅鍍金太子誕生像 高56.8釐米
再一方面是它的造型風格和表現手法
我們常見的太子誕生像為頭部渾圓，軀體矮胖敦實，如同現實中胖墩墩的小嬰兒；形象塑造側重於人物年齡和性格的表現，而不太注重整體效果及具體細節的刻畫。而此像與常見的造型風格明顯不同，它的頭部長圓，全身結構勻稱合理，體態優美舒展，表現手法既注重造像的整體性，又追求局部細節的精細和生動，整體看上去完美大方，具有理想化和標準化的雕塑美感；整體形象既有兒童的樣貌特徵，而在神態氣質上又完全超出了兒童的稚嫩與天真，表現出無可言表的非凡氣質與神情。
圖1-3 太子像面部
那麼，這尊造像為何表現出與常見太子誕生像如此大的差別呢？分析其原因應當與其遵循的藝術傳規密切相關，具體而言與印度和尼泊爾藝術的影響有關。首先看造像的樣式，雖然它與中原地區表現不同，但與印度佛典記載和印度傳統的崇尚完全吻合。據佛典的記載，釋迦太子在印度誕生時的手勢就是右手指天，左手指地。同時印度人自古就有尚右的習俗，如禮敬佛菩薩時皆右繞而行；太子誕生從摩耶夫人右脅而出；印度人以右手拿食物，用左手做不潔之事；等等。今天尼泊爾佛陀誕生地藍毗尼新塑了一尊銅鍍金太子誕生像，其造型樣式就秉持了印度古老的尚右傳統（圖4）。
佛教傳入中國後，中國對印度的太子誕生像進行了重新塑造，變成了左手指天，右手指地的形式，就像中國佛教對印度其他佛教思想和文化的改造一樣。因為中國人的文化觀念裡大部分時間是尚左的，中國古代官職名稱及其排列次序皆以左為尊，我國歷代的僧官制度亦復如是，如唐、宋、遼、金所立僧錄司，皆以「左街僧錄」為大，明代的善世院設左右善世、左右闡教、左右講經、左右覺義等職位，亦皆以左職為尊【2】。同樣，太子像所披的繒帶也遵循了印度傳統，正如《釋迦譜》所說「四天王即以天繒接太子身」【3】，而中國常見太子誕生像所穿的布兜明顯也是我國中原地區民間習俗影響的結果。再來看造像的風格和表現手法。它也明顯不同於中原地區常見的太子誕生像，其藝術源頭同樣可以追溯到印度和尼泊爾藝術傳統。因為印度和尼泊爾造像講究量度，既注重造像整體造型效果，照顧軀體各部位的比例關係，同時又注重造像局部細節的刻畫。此像的整體造型規範大方，全身結構勻稱合理，肌肉和骨骼起伏自然，軀體線條優美，完全符合印度和尼泊爾造像的造型特點，而其局部細節如五官、胸、腹、膝蓋、手指和腳趾等部位，都一絲不苟地進行刻畫，看上去生動自然，精細講究；特別是其手指、腳趾和膝蓋的刻畫，唯有印度和尼泊爾雕塑藝術重視這些細節，且具有如此精妙的技法，中原地區造像罕有如此表現。其中，此像隱顯的膝蓋、繒帶的豎條狀衣紋等特徵，在尼泊爾造像上也隨處可見（圖5）。
當然，這尊造像在造型樣式和風格上遵循印度和尼泊爾藝術傳統的同時，也表現了中原地區的藝術和工藝特點。如造像的面相具有中原地區的審美特徵，而非印度或者尼泊爾人面貌；造像繒帶的衣紋優美流暢，具有較強的質感，也表現出中原地區的傳統手法；造像繒帶上的二龍戲珠紋飾是中原地區流行的傳統母題，寓意吉祥美好；造像以合金銅鑄造，更體現了中原地區特有的工藝技術特點；如此等等。從這些藝術特徵結合前面所述的外來藝術元素來看，此像的整體風格可以說是融合了梵漢兩種藝術元素，屬於典型的漢梵造像風格或漢藏造像風格。毫無疑問，這尊造像的印度和尼泊爾藝術元素並非直接來自印度和尼泊爾本土，而是間接地通過藏傳佛教造像藝術的影響而來。因為藏傳佛教造像藝術基本繼承了印度和尼泊爾造像藝術傳統，無論造型樣式還是造型風格都非常忠實地遵循了印度和尼泊爾藝術傳統。其中，在造型樣式上，西藏歷史上也一直保持「尚右」的傳統，在成組式的藏式造像和繪畫上，我們可以清晰地看到右尊左卑的排列次序。如一幅13世紀的西藏達隆風格唐卡——古雅哇·仁欽貢波與桑傑雅俊二上師對坐唐卡，以畫面為坐標，達隆寺二祖古雅哇·仁欽貢波就居於右邊，左為達隆寺三祖桑傑雅俊（圖6）。圖6 國內私人藏13世紀古雅哇·仁欽貢波與桑傑雅俊二上師對坐唐卡
同時，歷史上藏傳佛教造像藝術自元代開始就流行於內地廣大地區，對中原地區的佛教造像藝術產生了廣泛而深刻的影響。基於這種藝術傳承關係，我們對此像的年代和產地不難窺得一些蛛絲馬跡。很顯然，它與元代傳入中原地區的藏傳佛教造像藝術有著密切的關係，具體而言與元代宮廷造像風格密切相關；只有在藏傳佛教造像藝術流行內地的歷史背景下，才能產生這樣一種造像樣式和造像風格。
元代崇重藏傳佛教，並率先將藏傳佛教引入內地，大興寺廟，大作佛事，形成「帝師之甚不可與古昔同語」【4】的盛況。元代崇尚藏傳佛教的同時，又設立「諸色人匠總管府」【5】的塑像機構，大造佛像，開內地宮廷造像之先河。元代宮廷造像熔尼泊爾、西藏和中原藝術於一爐，造型完美，風格鮮明，工藝精細，品質上乘，現已得到社會各界的普遍認知，成為藝術品市場廣受青睞的收藏新品種（圖7、圖8）。
圖7（左） 故宮博物院藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像 高18釐米圖8（右） 國內私人藏元銅鍍金羅漢像 高27.5釐米通過對元代宮廷造像的深入研究，我們已深刻地認識到：元代宮廷造像不僅局限於宮廷和皇家佛寺的範圍，它的傳播和影響遍及全國許多地方，特別是宮廷造像技藝也廣泛流傳於宮廷之外。如元文宗在今南京興建的崇禧萬壽寺就有皇家工匠尚、劉二總管、繪者趙院判等人，參與該寺佛菩薩像的塑繪【6】；活動於南昌的雕塑師羅孔德技藝精湛，名振一方，其技藝就來自當時宮廷雕塑名匠劉元的傳授【7】；貶謫潮州的膽巴國師也曾親手為新建的寶積寺塑像，「殿宇既完，師手塑梵像」【8】。這些事例充分說明，通過不同的途徑和方式，元代宮廷造像對當時全國各地產生了廣泛影響。正是在元代宮廷造像的廣泛影響下，不僅當時中原地區的藏傳造像受到了宮廷造像影響，而且中原地區傳統造像也都程度不同地打上了藏傳和宮廷造像風格的烙印（圖9、圖10）。圖9（左） 國內私人藏元代銅觀音菩薩像 高32釐米
圖10（右） 北京藝術博物館藏元青白釉彩繪描金釋迦牟尼佛像 高51.5釐米
因此可以說，元代宮廷造像廣泛影響了當時中原地區的造像藝術，也為現在大量遺存於世的受宮廷風格影響的元代中原地區造像提供了斷代依據。
比對宮廷造像的風格特徵，這尊太子誕生像明顯受到元代宮廷造像的影響，具有元代宮廷造像風格的鮮明特點。如它的整體造型規範，全身結構勻稱，明顯遵循了宮廷梵式造像講究量度的塑像儀軌；它的軀體線條優美，肌肉起伏自然，尤其是高挺的胸部、圓鼓的腹部，隱凸的雙膝，以及精細的手指和腳趾的刻畫，又明顯承襲了元代尼泊爾和西藏藝術的表現手法，我們在現存的元代藏傳佛教造像中可以找到與之完全對應的大量實例。它的蓮花瓣鼓凸飽滿，蓮瓣頭部的雙鉤之間置一圓珠，形成三珠鼎立的寶珠紋樣式，其形制和裝飾雖然與標準的元代宮廷造像蓮瓣不完全一致，但在少數元代宮廷造像上也有跡可尋。典型實例如上海松江圓應塔出土的銅上師像和「大都佛兒張」款青田石雕釋迦牟尼佛像，其蓮瓣頭部的裝飾特徵與此像完全一致【9】（圖11）。
圖11 上海博物館藏元青田石釋迦牟尼佛像 高13.8釐米
而繼承元代宮廷造像遺風的明代早中期「錢塘」款造像，也有多尊造像的蓮瓣頭部表現如此【10】（圖12）。
圖12 國內私人藏明早中期陳以德造銅鍍金釋迦牟尼佛像 高22.7釐米
可見從蓮瓣形制及裝飾特徵來看，此像與元代內地藏式風格造像有著甚深的藝術淵源。
同時，此像體量巨大，大大超出了目前所知的太子誕生像體量，而且胎體厚重，不惜工本，鑄工精細。這一工藝之優長顯然不是一般民間力量可以企及，應與當時皇家財力和技術的支持密切相關；它具有元代金銅造像鮮明突出的工藝特點，同時也完全符合元代尊崇佛教，傾其財力物力支持佛教事業的歷史事實。此像造型樣式上的尚右特點在元代宮廷造像上也有表現，杭州飛來峰最早雕鑿的一組華嚴三聖像【11】（圖13）就是典型例子。
圖13 飛來峰青林洞第3龕元至元十九年（1282年）石刻華嚴三聖像文殊菩薩位於毗盧遮那佛右邊，普賢居左，與同在青林洞崖壁上的北宋華嚴三聖像【12】（圖14）中二菩薩的位置恰好相反，體現了漢藏不同方位崇尚的明顯差異。圖14 飛來峰青林洞第5龕北宋乾興元年（1022年）石刻華嚴三聖像
另外，此像繒帶上刻畫的龍紋圖案也具有元代特點，龍小頭、長吻、細頸，五爪尖而有力，身子修長，蜿蜒伸展，威猛無比，與元代中原地區流行的龍紋造型別無二致。
圖1-4 太子像繒帶上二龍戲珠紋飾
由上分析可見，此像年代可以明確地確定在元代，其造型樣式和風格與元代傳入中原地區的藏傳佛教造像藝術密切相關，藏傳造像藝術在造型樣式和風格上為其提供了重要藝術源泉和圖像範本。我們可以反而推之，如果此像製作於元代以後，那麼其造型樣式應與元代之後遺存的太子誕生像完全一致，但事實並非如此。可見其造型上的特殊性也標顯了它鮮明獨特的時代性，唯有在元代藏傳造像藝術傳播的歷史背景下才能出現這樣造型獨特的太子誕生像。
三、太子誕生像的經典依據及造像歷史
最後，讓我們了解一下太子誕生像的經典依據及造像的流傳歷史。太子誕生像表現的釋迦牟尼佛誕生時的形象。據佛典記載，淨飯王與摩耶夫人結婚多年而膝下無子，王后到四十五歲時，忽然一天夢見一頭白象進入她的腹內，於是有了身孕。臨產之時，摩耶夫人按古印度風俗，返回娘家分娩。途經藍毗尼花園憩息時，摩耶夫人看見園中一棵無憂樹開滿鮮花，十分喜愛，就用右手去攀摘花枝，這時太子便從其右脅降生下來。太子降生後，分別向東、南、西、北四個方位各行七步，然後一手指天，一手指地，作大獅子吼：「天上天下，唯我獨尊」。說是語已，大梵天、帝釋天分別為之執白拂和傘蓋相迎，二龍王為之吐水沐浴，天地也為之感動，現出種種祥瑞。對太子誕生時情景，多部佛典有詳細記載，如《釋迦譜》記載曰：
「十月滿足，於四月八日日初出時，夫人見彼園中有一大樹，名曰無憂，華色香鮮，枝葉分布，極為茂盛，即舉右手欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出，於時樹下亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩即便墮蓮花上，無扶侍者自行七步，舉其右脅而獅子吼：我於一切天人之中，最尊最勝，無量生死於今盡已，此生利益一切天人。說是言已，四天王即以天繒接太子身，置寶几上。釋提桓因手執寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右。難陀龍王、優波難陀龍王於虛空中吐清淨水，一溫一凉灌太子身。身金黃色，三十二相，放大光明，普照三千大千世界。天龍八部亦於虛空作天伎樂，歌唄讚頌，燒眾名香，散諸妙華，又雨天衣及以瓔珞，繽紛亂墜不可勝數。」
歷史上，表現太子誕生題材的藝術作品層出不窮，在古印度佛教藝術中，它多以敘事的形式出現在四相、八相等組合式佛傳題材中（圖15），但到中國除了成組式佛傳表現形式之外，單獨的太子誕生像也十分流行。
圖15 美國弗利爾美術館藏2-3世紀太子誕生故事石雕
它最早流行於我國西域地區，5世紀初法顯西行求法時，在西域就曾親見行像儀式【13】，7世紀玄奘赴印留學時也在屈支國（即今新疆庫車）見到了行像儀式【14】。值得注意的是，早期流行的太子誕生像多以「行像」的形式出現。所謂行像，就是每年佛誕之日，莊嚴佛像，載之以車，巡行城內。如宋贊寧《大宋僧史略》記載：「行像者，自佛泥洹（即涅槃），王臣多恨不親睹佛，由是立佛降生相，或作太子巡城相。」【15】可見行像既是指代太子誕生像的名稱，也是一種紀念釋迦太子誕生的佛教儀式。大約從4世紀開始，太子誕生像就在我國中原地區流行開來。據《魏書·釋老志》記載：「世祖初即位（424年），亦遵太祖太宗之業，於四月八日，輿諸寺佛像，行於廣衢，帝親御門樓臨觀散華，以致禮敬。」【16】其後的南北朝、隋唐、宋、遼、金各朝，行像之風廣行華夏，四川、湖廣、西夏各地均有流行。元明及其以後，行像儀式雖然仍有流行，但逐漸已被今天盛行的浴佛儀式所替代。
然而，儘管歷史上太子誕生像流傳甚久，但早期造像幾乎未見實物留存下來。這是何原因呢？筆者以為最大的可能應當與早期造像的選材和工藝有關。據史料記載，早期太子誕生像主要用於「行像」，需要多人抬著太子像巡遊於街衢，故而造像不宜過重，一般選擇木雕和夾紵兩種工藝類型塑造。其中，夾紵像歷史上最為盛行，是我國南北各地塑造行像的首選形式，據說東晉著名雕塑家戴逵首創了中土的夾紵像。夾紵像又稱乾漆像、脫胎像、脫空像、脫沙像，是一種用麻布、漆等材料塑造而成的中空體輕的造像形式，有脫沙夾紵、木骨夾紵和木心夾紵三種形式【17】，其中最具夾紵工藝特點的是脫沙夾紵像，唐道宣在《續高僧傳》所說「捻塑才了，末加漆布」【18】，所指即為這種工藝的造像。很顯然，無論是木雕像還是夾紵像，都無法與金石造像的抗外力能力相比，極易在自然和人為的破壞面前遭到損毀。早期太子誕生像大概就是因為如此而罕有保存至今者，我國早期其他題材的木雕和夾紵像遺存也十分稀少，由此亦可推想其歷史情形。
所幸的是，這尊造像是我們目前所知最早的一尊太子誕生像，據筆者所知國內另有一尊私人收藏的元代銅太子誕生像（圖16），其他多為明清時期的作品。
圖16 國內私人藏元銅太子誕生像 高14.5釐米
特別是這尊像不僅年代最早，而且體量也是現知最大的，比起臺北故宮博物院收藏的明天啟四年（1624年）的太子誕生像高出二十六公分。從此高度來看，我們完全可以稱之為太子誕生等身像，因為佛陀的身量不同於常人，其誕生時身量亦定然有異於常人，這樣的高度最符合太子初生時不同凡人的身量。可見，在時代和高度上，這尊造像填補了我國太子誕生像的兩項空白，對於我國太子誕生像的研究無疑具有不可替代的重要意義和價值。
結語
綜上分析和研究，我們對這尊太子誕生像的藝術特點與價值可以歸納為以下六點：
第一，此像造型樣式罕見，遵從了古印度和尼泊爾風俗中「尚右」的傳統。 第二，此像造型風格及表現手法獨特，明顯受到了淵源於印度、尼泊爾藝術的元代宮廷造像風格的影響。由此六點可見，此像具有非同一般的歷史、文化、藝術、工藝和宗教價值，值得大家特別關注。
注釋：
【1】臺北故宮博物院：《法相威儀——彭楷棟先生捐贈文物特展圖錄》，臺北故宮博物院2004年，第179頁，圖182。
【2】參考謝重光、白文固：《中國僧官制度史》，青海人民出版社1990年。
【3】（13）（梁）僧佑：《釋迦譜》卷1，《大正藏》第50冊。
【4】《元史》卷202《釋老志》，中華書局1976年。
【5】諸色人匠總管府：元官署名，管領皇家工匠生產。元世祖至元十二年（1275年）始設，屬工部，秩正三品。設達魯花赤、總管、同知、副總管等官職，下轄梵像提舉司、出臘局提舉司、銀局、木局、油漆局等機構。參見《元史》卷202《工部》。
【6】（明）釋克新：《有元太中大夫佛海普應廣慈圓悟大禪師忠公行業記》，《全元文》第57冊，鳳凰出版社2004年，第530-534頁。
【7】（元）胡行簡：《贈塑佛像羅孔德序》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社2004年，第13-14頁。
【8】（元）林淳：《帝師殿記》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社2004年，第218-219頁。
【9】上海博物館：《古塔遺珍》，上海書畫出版社2014年，第60-63頁。
【10】2011年杭州西泠印社秋季拍賣會《文房清玩——古玩雜件專場》專場，編號1884。
【11】高念華主編：《飛來峰造像》，文物出版社2002年，第154頁。
【12】高念華主編：《飛來峰造像》，文物出版社2002年，第54頁。
【13】（宋）釋法顯：《高僧法顯傳》（《佛國記》），《大正藏》第51冊。
【14】（唐）玄奘：《大唐西域記》卷1「屈支國條」，《大正藏》第51冊。
【15】（宋）贊寧：《大宋僧史略》卷上，《大正藏》第54冊。
【16】（北齊）魏收：《魏書》卷20《釋老志》，中華書局1974年。
【17】參考黃春和：《漢傳佛像時代與風格》，文物出版社2010年，第332-334頁。
【18】（唐）道宣：《續高僧傳》卷35《京師凝觀寺法慶傳》，《大正藏》第50冊。
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