在19世紀以前，中國幾乎是傳統水墨畫和彩墨畫一統天下。在19世紀末至20世紀初期，伴隨著西方列強的堅船利炮，強勢的西方文化加速了對中國文化的衝擊，傳統繪畫一統天下的局面被打破了，油畫、水彩畫、水粉畫等品種紛紛從西方引入並被國人接受。對此，潘天壽在1935年指出：「光（緒）宣（統）後，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲。……緣此，中土青年有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。」 [1]在這種情況下，與西畫相對應的傳統水墨畫或稱彩墨畫，不僅開始稱為「國畫」或「中國畫」，而且因應著新的形勢在起衰振興中呈現了兩種走向。一種是引西潤中，即引進西方的藝術觀念和方法，以融合中西或謂折中中西的方式改造舊有的中國畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場，以借鑑晚近失落的傳統精華之途徑更新舊有的中國畫。[2]前者被稱為革新派、融合派或折中派，後者被稱為國粹派、傳統派或保守派，近年更有人稱前者為開拓派，後者為延續派。[3]
一、問題的提出對於抗戰以前的民國繪畫，俞劍華曾在《七十五年的國畫》一文中分兩期討論，以民國元年 （1912年）至民國十五年（1926年）為第一期，以民國十六年（1927年）至民國二十六年（1937年）為第二期，[4]本文則合併歸於民國初期。民國初期的畫壇，上承清代「以地別為派」[5]的餘緒，以大城市為中心形成了地域性的繪畫群體，而各地畫壇的群體，也非只一端，既有屬於融合派者，也有屬於傳統派者。不過，因政治、經濟和文化的差異，兩派力量的對比也因之不同。就全國範圍而言，民初有三大繪畫重鎮，一是廣州，二是上海，三是北京。在廣州，雖有「癸亥合作畫社」和「圖畫研究會」等傳統派團體，但先後沾溉了戊戌變法改良意識和辛亥革命民主精神的嶺南派成了主流。嶺南派的主導畫家，既是辛亥革命的參與者，又因留學東洋受到日本新派融合東西繪畫的啟示，故以「折中中西」的方式成為國畫改革的勁旅。在上海，雖亦有呼喚革新、探索中西融合的力量，但因城市經濟的繁榮，市民文化的發展，感染了市民氣息的傳統畫派—海派仍居於主導地位。在北京，儘管發生了批判傳統的五四新文化運動，而主張保存國粹的京派畫家卻在畫壇獨佔鰲頭。產生所謂京派的北京，曾是元明清三代的首都，600餘年全國文化中心的歷史，使之成為傳統文化的淵藪，故此至民初仍流行著紹述清初「四王」的正統派畫風，尤以因襲模仿王石谷者為甚。黃賓虹指出，這一風氣的形成，在於姜筠和陳昔凡的提倡，姜氏其時號稱「中國畫家第一」，陳昔凡「曾任東三省知府」，又「於琉璃廠設崇古齋文玩鋪」，二人皆師石谷，遂使石谷「聲價倍增」，[6]仿效者如雲。這些仿效者的作品，筆墨軟弱，內容空虛，既脫離了唐宋繪畫寫真山水的精詣，也失去了元明清文人畫表現感情與個性的優良傳統，呈現了極度衰敝的狀態。
姜筠，仿王石谷山水，臺南石允文藏對此，在五四新文化運動前後，主張「合中西為繪畫新紀元」的康有為，即在《萬木草堂藏畫目》中批評「摹寫四王、二石之糟粕者的守舊不變」，同時大聲疾呼：「中國畫之衰，至今為極矣！」[7]而提倡「輸入寫實主義」「採用洋畫寫實精神」的陳獨秀，更指出迷信王石谷者「只知複寫古畫，自家創作的簡直可以說沒有」，認為「王石谷的山水，是北京城裡人的迷信」，並強調「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命」![8]今天看來，儘管兩家對民初摹古風的批判深刻而尖銳，必要而及時，卻在引申於文人畫傳統時失之片面。然而，由於他們二人是在國勢衰微、列強覬覦下不同時期力行改革的政治文化領袖，所以上述認識產生了廣泛的影響，以至於在相當長的時間內，京派一直被看做世紀之初繪畫變革中的守舊營壘，看成有礙藝術進步的惰性力量。直至20世紀50年代之初，革新派論者猶稱：「北京確為五四運動新文化之策源地，而在美術上為最封建、最頑固之堡壘。四十年來嚴格論之，頗少足述者，因其於新藝術之開展，殊少關係也。」[9]近年出版的《中華民國美術史》和《中國繪畫通史》仍持類似看法。前者云：「民初以來，北京……形成民初國粹力量最強的一派，大多沿襲清末餘緒，以師法古人為宗，少有嬗變創新。」[10]後者亦認為民初北京畫壇「守舊」「保守」[11]。
一個世紀的中國畫發展表明，引西潤中的融合派對推進中國畫的現代化作出了無可爭議的巨大貢獻，而借古開今的傳統派同樣有著不容忽視的有益建樹。[12]然而，諸多美術史著作對前者的評價頗為充分，對於後者則在近10年中才引起注意，又比較集中於成就卓著的「四大家」——吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽。[13]至於對民初北京畫壇的傳統派的研究，則僅有極少論文討論[14]。然而引人深思的一個重要問題是，來自湖南的齊白石，恰恰是在民初的北京畫壇完成其衰年變法繼而馳名中外的。他不僅與彼時北京傳統派不少畫家頗多交往，而且本身就是北京傳統派團體的成員[15]。因此如何重新認識民初北京畫壇上的傳統派，便是一個值得研究的課題。
齊白石，人物屏-醉翁圖，遼寧博物館藏二、民初北京畫壇傳統派的形成與骨幹1912年民國建成，定鼎北京。這裡文化中心的地位無異於往昔，除去本地的繪畫力量之外，他處的文人畫家亦向北京集中，有的供職於政府部門，有的任教於學校，有的成為職業畫家。時代的變化，思想的更新，使得畫壇的有識之士普遍認同康有為、陳獨秀對因襲「四王」正統派末流摹古之風的批判，亦致力於中國畫的振興，但出於對繪畫本體的認識，卻未必贊成「輸入寫實主義」並「融合中西」的改革方案，甚至認為對王石谷也不應毫無分析地一棍子打死。[16]於是出現了種種既不受正統派局限又力求在優秀傳統內部謀求發展的力量，最後在中國畫學研究會「精研古法，博採新知」的旗幟下統一起來，形成了民初北京畫壇的人數眾多的唯一傳統派繪畫群體。研究這一時期北京畫壇的傳統派，自然應以中國畫學研究會為主要對象。[17]
成立於1920年的中國畫學研究會，據《三十六年美術年鑑》記載，發起者為金城、周肇祥、陳師曾、賀良樸、蕭謙中、陳漢第、徐宗浩、陶瑢等。會長為金城，後為周肇祥，當時任大總統的徐世昌則給以經濟上的支持，是為名譽會長。[18]分析該會發起人和組織者的構成，可以發現一個共同旨趣和兩種不同身份。共同旨趣是無不擅長傳統的中國畫，而且在西方強勢文化的衝擊下主張保存國粹，發揚傳統，非常自覺地與全盤西化、徹底否定傳統的主張分別涇渭。
兩種身份中的一種是政治官員而兼文人與畫家。會長金城、周肇祥，支持贊助人徐世昌，發起人陳漢第、陶瑢都屬於這一種。以至於周肇祥東遊日本被稱為「中國美術家」時感嘆：「嗟乎!周生讀書萬卷，從政20年而竟以美術家名耶?可悲也，亦可幸也。」[19]
金城（1878—1926），字鞏伯，號北樓，浙江吳興人，出身於經商家庭。18歲應童子試，23歲負笈英倫，入鏗司大學習法律。回國後任上海會審公廨襄讞委員，旋改官京師。34歲赴美國充任萬國監獄改良會代表，會後考察歐洲監獄制度。歸來已建成民國，被薦補為北洋政府內務郎僉事，不久當選眾議院議員，繼而任國務院秘書，蒙藏院參事。曾建議將清代熱河行宮與盛京故宮藝術文物遷京設古物陳列所，向公眾開放，並奉命籌劃監修，於1914年告成。又曾聯合中美專家，擬設中華博物院，未果。39歲受聘為英國麥加利銀行在京業務經理，四年後組成中國畫學研究會，出任會長。49歲赴日出席第四次日華繪畫聯展，歸來病故於上海。金城「幼即嗜丹青」，偶假古人卷冊臨摹，頗有亂真之概，赴英求學期間，「自修之餘，必仍習畫如故」，改官京師後，「退食之餘仍與名流碩彥研究書畫篆刻」。及至古物陳列所成立，更「日攜筆硯，坐臥其側，累年臨摹殆遍」。[20]其畫山水花鳥並工，山水畫法最初學戴熙精細筆路，雖接近陸恢，但是他從來不泥守一家之法，[21]得於宋元者為多。
金城，夕陽放牧圖，臺南石允文藏周肇祥（1880—1954），號養庵，退翁，浙江紹興人。清末舉人，肄業於京師大學堂，為優等生。民國成立，任四川補用道，奉天勸業道，署理鹽運使，臨時參政院參政，葫蘆島商埠督辦，一度任湖南省長，旋辭歸北京，任清使館提調，北京古物陳列所所長。晚年任團城國學書院副院長，以金石書畫授諸生……工詩古文喬辭，書法有晉唐人所作山水，花鳥繼承傳統，直追明人，「生平篤嗜古物，廣搜精選」。[22]
徐世昌（1854—1939），字卜五，號菊人，天津人。清末翰林，關東三省總督，警察部、郵傳部尚書，體仁閣大學士。入民國後，1918年當選大總統，晚年下野，回天津作寓公。工山水，頗清秀，書擅行草，自成一體，亦能詩。[23]
陳漢第（1874—1949），字仲恕，號伏廬，杭州人。清末翰林，民國後任國務院秘書長，清史館編纂。畫承家學，擅寫花卉及枯木竹石，尤工畫竹，筆墨謹嚴，極有法度而生動有致。藏印尤富，有《伏廬印存》行世。[24]
陶瑢（1872—1927或1870—1923），字寶如，號劍泉，江蘇武進人。清末秀才，民國時任財政部秘書。工書畫篆刻，畫松尤佳。[25]
另一種則是民初頗有聲望的傳統派名家，中國畫學研究會成立之前，已被倡導普及美育的北大校長蔡元培聘為北大畫法研究會的導師。陳師曾、賀履之和蕭謙中屬於這一種。
陳師曾（1876—1923），名衡恪，號槐堂，江西義寧人，戊戌變法支持者湖南巡撫陳寶箴之孫。畢業於江南陸師學堂附設礦路學堂，留校任總辦，27歲選送日本留學，初入弘文書院，後進高等師範博物科，歸國寓上海。民國二年（1913年）應教育部之聘任該部編審，兼任北京女子師範及女高師博物教員，北京高等師範手工圖畫專修科國畫教員，北大畫法研究會導師，北京美專教授，中國畫學研究會成立後任評議。[26]姜丹書評師曾「詩文書畫皆精。於畫，天姿卓絕，初好畫寫意花卉，出筆挺拔，以簡練勝。進寫人物、山水，人物好以粗筆速寫，自然神妙。山水氣韻似石濤而骨力猶過之，意境清奇，筆墨縱恣勁爽，卓然大家風。作品流傳多，影響後學甚深」。[27]
陳師曾，清茗梅花賀履之（1860—1938），名良樸，號南荃居士，湖北蒲圻人。清季舉人，曾任職郵傳部，晚居北京。吳心榖稱其「工山水，取法婁東，自成一家，工詩，古風尤妙」。[28]胡佩衡稱其「工古文及古風詩，畫山水、人物、花卉，疏朗有華嵒風格。任北大畫法研究會、北京畫法研究會導師，北京美專教授，成就頗眾」。[29]
蕭謙中（1883—1944），名世，號龍樵，安徽懷寧人。曾師從紹述王石谷在晚清號稱「中國畫家第一」的姜筠和宗法石谷的陳昔凡，初學王石谷，後改學石濤、梅清、龔賢，畫風飽滿厚重，時有獨到之處。曾任北大畫法研究會導師，北京美專教授。[30]
徐宗浩（1880—1957O，雖非北大畫法研究會導師，亦有相當名氣。他字養吾，號石雪，北京人，原籍江蘇武進。善畫山水、蘭竹，工篆刻，亦精裝潢字畫碑帖。其畫竹功力尤勝，搜羅文，沈諸大家墨本甚備。著有《竹譜》，述畫竹源流極詳。[31]
上述兩類頗具社會地位和學術影響的名家，不僅是中國畫學研究會的發起人，而且同時也是研究會的評議。評議諸人構成研究會的核心，負責學術，承擔教學。研究會成立初期的評議，除發起人外，尚有曾任直隸道員的收藏家兼畫家顏世清（1873—1929），來自天津的花鳥畫家楊冠如[32]和金北樓之妹金陶陶（1884—1939）。評議之外的骨幹，則是經過在會深造獲合格證書的助教。初期的助教中有早已是北大畫法研究會導師的胡佩衡（1892—1962），還有以畫馬知名的馬晉（1900—1970）。此外，陳半丁、姚茫父、王夢白和俞明等，也是畫學研究會中頗有影響的人物。正因為中國畫學研究會擁有了這樣一批骨幹，才在他們的影響、帶動和培育下，形成了民初北京畫壇傳統派聲勢浩大的隊伍，成為與融合派並峙的群體。金北樓於1926年去世後，中國畫學研究會雖分裂為以周肇祥為首的中國畫學研究會和以金北樓之子金開藩為首的湖社畫會，隊伍皆有壯大，但基本骨幹未變，傳統派的本質也未變。
王夢白，秋卉草蟲圖這一繪畫群體雖與融合派藝術取向不同，但已非原北京畫壇迷信王石谷、崇奉正統派的力量。考察其人員組成可以發現三大特點。特點之一是核心與骨幹多數並非北京人，不少於清末民初來自外地。他們在繪畫上所接受的影響，並非原北京畫界迷信的正統派，而是明清以來疏離正統派的個性派，尤以海派影響顯著。金城為浙江吳興人，1905年仍在上海會審公廨任職，曾參與發起海派書畫組織豫園書畫善會，[33]實為上海畫壇成員，至1906年始來北京任官。陳師曾為出生於湖南的江西義寧人，1910年在江蘇南通師範任教時，即與海派巨擘吳昌碩過從甚密，學其藝術，得其指點，因吳氏號倉石，故師曾書齋自號染倉室，去世前一年赴杭為外姑祝壽時，猶至上海月餘，與吳昌碩過從。[34]陳半丁（1876—1970）為浙江紹興人。1894年赴上海謀生，識任伯年、吳昌碩，隨吳習書畫篆刻達10年之久，1906年始來北京。[35]王夢白（1888—1938）為江西豐城人，初在上海謀生，善畫花鳥，私淑任伯年一派，得吳昌碩賞識並加指導，藝事遂進，1919年始來北京司法部任錄事，與陳師曾相識。[36]俞明（1884—1935）亦吳興人，初學海派人物畫，1920年來北京古物陳列所，臨摹文華殿宋元古畫副本。金城組織中國畫學研究會，聘俞明為評議，北京老一輩人物畫家多經他指導而獲得成就。[37]楊冠如雖為天津人，但其花卉師趙叔同[38]，從《藝林旬刊》第五期所載《風和馬嘶圖》看，似不乏任伯年的影響。當然，也有不受海派影響卻從正統束縛中掙脫出來改學清初個性派的畫家。這說明，民初北京畫壇的傳統派是在與上海等地傳統派的互動中發展的。
陳半丁，山水，臺南石允文藏特點之二是會中幾位頗具影響的核心畫家曾經留學外國，視野開闊，了解西方藝術。他們走借古開今的路子，不是盲目崇古，而是比較中西後的自覺選擇。金城留學於英國期間，雖學法律，「功課綦嚴、日無暇晷，而自修之餘必仍習畫如故」。[39]他對西方美術亦關心有加，「遇休沐日或出遊，凡經美術院、博物館，輒流連不忍去」[40]。1910年赴美出席萬國監獄改良會，會後赴歐洲「於考察法制外，莫不兼留心美術」[41]。其《藕廬詩草》中即有《遊義大利邦淠故城》五首[42]。陳師曾、姚茫父（1876—1930）[43]，均曾留學日本，師曾雖學博物，而與赴日學習西洋畫的李叔同（1879—1942）往來甚多，[44]亦曾嘗試油畫，姚茫父曰「師曾亦曾作油畫山茶一幀，其畫雖用西法，而敷色布局仍以我法行之」。[45]對於西方現代美術，師曾也頗關心，故歸國後能著文評價《歐西畫界最近之狀況》[46]。他稍後思考中國文人畫與西方現代繪畫的相通之處並寫出《文人畫之價值》，並不是偶然的。這表明，民初北京畫壇的傳統派是在中西比較交流中發展的。
特點之三是中國畫學研究會的主持者系鑑藏與繪畫並重的專家，故其核心骨幹既有以鑑藏為主作畫為輔的鑑藏家，又有兼事鑑藏的畫家。能畫山水的顏世清即民初著名的書畫收藏家[47]，論者稱其「善鑑別，喜收藏，北京之鑑賞家，收藏之多亦先生為最」。[48]舉世聞名的蘇軾《寒食帖》，即曾為顏氏收藏。徐宗浩亦是以收藏聞名的畫家。周肇祥亦屬能作畫的鑑藏家。史樹青指出：「先生生平嗜古物，廣搜精選，研討有年」、「博通文史，精於鑑別，故冷攤小市常見先生足跡，披沙揀金，往往得寶」。[49]其《琉璃廠雜記》，即鑑藏筆記類著作。所著《東遊日記》，對寓目流散日本繪畫名跡的真偽時代亦頗多卓見。姚茫父為清末進士，後東渡日本，就讀於法政大學，民國初年當選參議院議員，其後在多所大學執教，學識淵博，詩歌書畫悉工，亦精於金石書畫鑑別考訂之學。1913年他在《論衡》上發表的《藝林虎賁》，即反映了他鑑別真偽的重要見解。[50]晚清以來，中國畫的衰弊，固然由於因襲模仿之風的盛行，亦在於偽作贗品的充斥，於是以訛傳訛，畫風日下，欲起衰振興，提高鑑別力並發揮公私收藏真跡名品的借鑑作用便至關重要。中國畫學研究會恰恰重視了這一點，實行了畫家與鑑藏家、創作與借鑑的並重，對於深入探討傳統的精華提供了有效的保證。
三、民初北京傳統派的理論、實踐與齊白石之崛起民初以中國畫學研究會為中心的傳統派主要畫家，在西風獵獵，傳統備受衝擊的條件下為了中國畫的起衰振興，不僅躬行實踐，而且積極思索，甚至著書立說，啟迪後學，客觀上也統一了研究會同仁的思想。在理論著述上，最有代表性的三家是金北樓、陳師曾和姚茫父。總的來看，他們並不反對「推陳出新，獨出心裁」，不反對「師造化」，甚至也沒有反對適當吸收西法，而且認為「東西洋畫理本同」。但是他們不贊成「厭故喜新」，不贊成把「師造化」與「師古人」對立起來，不贊成調和中西，更不贊成以形似為依歸。他們主張，在西方文化的衝擊下，要「保存國粹」，發揚優秀傳統。他們特別看重被融合派否定的文人畫，十分重視文人畫對精神品位的追求和性靈個性的抒發。
金北樓的理論著述主要有《畫學講義》[51]和《金北樓論畫》[52]，他最著名的論述是旨在弘揚傳統、闡述學古必要的「新舊論」。「新舊論」指出：「世間事務，皆可作新舊之論。獨於繪畫事業，無新舊之論……化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊。心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。」「總之作者欲求新者，只可新其意，意新故不在筆墨之間，而在於境界。以天然之情景真境，借古人之筆法，拈毫寫出……意得則活潑潑地……其意趣之表現，即個性之靈感也。」[53]從中可以看出，金北樓的「新舊論」與他師古人、師造化和表現自我相統一的見解緊密相連。他看到脫離師造化而只知師古人的弊端，指出：「古之畫者，以造化為師，後世以畫為師。師造化者非真山真水真人真物不畫。師畫則不然，抄襲模仿，不察其是否為是山是水是人是物也。」[54]主張「法於古法，化於造化」。[55]同時，北樓也看到了師造化者「徒寫形似」，在於不能「感物而動」「表現自我」。[56]對此他又指出：「必也平時取材，對於天然之物，天然之景，且為我心所照，景物之實在，即自我心」，「表現自我，則景物之情形，及景物所生之情緒，皆自我感應而表白其景物之所以也」，「畫家之心思手法，即是天地生存物物之心」，「是殆所謂景物形象之外無我，我之外無景物形象也」，「所以畫家之心目，歸於化工於極致」。[57]這表明他的理論既與因襲仿古的傾向劃清了界限，又順應表現個性的時代潮流。
陳師曾著述較多，除《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》兩書外，單獨發表的論文有《中國人物畫之變遷》《清代山水畫之派別》《清代花卉畫之派別》《繪畫源於實用說》《文人畫之價值》《中國畫是進步的》等等。其中尤以「文人畫價值說」影響巨大。他的這一論文最早名為《文人畫的價值》，以白話文寫成，部分發表於《繪學雜誌》第二期（1912年 1月），翌年改為文言文，文名亦改為《文人畫之價值》，編入《中國文人畫之研究》中。陳氏的「文人畫價值說」，在民初反對「拔棄形似」，主張「輸入寫實主義」並否定文人畫的潮流中，成為重新肯定文人畫的代表性理論。在《文人畫之價值》中，他強調了藝術的精神性和文化性，認為一幅好畫必定「是性靈的，是思想的，是活動的，不是器械的」，「文人畫是有各種素養、各種學問湊合得來的」，「文人畫不求形似，正是畫的進步」。同時概括了文人畫的四大要素：「第一要人品，第二要學問，第三要才情，第四才說到藝術上的功夫。」[58]在《文人畫之價值》裡，陳師曾把文人畫四要素中的「功夫」改為了「思想」，他寫道：「文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。」[59]為了闡述藝術的精神價值而非形似，他又以西方繪畫由形似的古典主義走向現代「不重客體」的趨勢為參照，強調指出：「西洋畫可謂形似極致……而近來之後印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，立體派、未來派、表現派，聯袂演出，其思想之轉變，亦足以見形似之不足盡藝術之長。」[60]
姚茫父之論畫著述均在《弗堂論稿》中，尤以《中國文人畫之研究序》最有代表性。其「存人騖美論」，亦極言文人畫之價值，但強調了文人畫「神情」之「美」高於畫家「形質」之「真」。認為：「畫家多求之形質，文人務肖其神情」「文人畫有人存焉，畫家所為唯物而已。」「美之與真，各極其反也，騖美則離真，求真則失美。以文人之美，常參造化之權;畫家之真，屢貽騖犬之肖。所擇不同，天淵有別。」[61]他的「真」與「美」的含義與今人習用者有別，旨在反對在科學主義影響下但求形似不重情性的見物不見人的傾向。
思想認識的明確，促成了藝術實踐的精進。就個人的藝術實踐而言，中國畫學研究會的成立進一步改變了正統派左右清末民初北京畫壇的風氣。畫家們開始在正統派之外選擇借古開今的傳統，其借古開今的取向亦有7種之多。第一種是築基宋元而廣收博採者，南方籍畫家金北樓可為代表。北樓臨摹功力極深，曾於古物陳列所廣泛臨習宋元名家之作，又師法造化，多遊真山，多取真景，以古人筆法寫目前真境，甚至也略參西洋畫法，雖在藝術上未臻極致，但能自成一體。第二種是借徑吳昌碩而上溯明清寫意花鳥畫傳統者，南方籍畫家陳師曾、陳半丁和王夢白的花鳥畫，均曾沾溉於吳昌碩，又無不上追陳淳、徐渭、李鱓、華嵒，但因取捨有別，故在藝術風格上師曾雅麗古拙，半丁凝重豐厚，而王夢白瀟灑生動。第三種是取法明清之際石濤等個性派山水畫者，蕭謙中和陳半丁的山水畫各有代表性。前文已述，蕭氏本習陳獨秀所批判的王石谷一派，後見石濤、梅清及龔賢畫，驚其奇肆雄渾，乃盡棄前習，以梅清的章法融石濤筆法和龔賢墨法為一，畫風蒼厚繁密。陳氏畫山水亦取法石濤，恣肆腴潤。第四種是取法古代刻石造像而饒於別趣者，南方籍畫家姚茫父的人物畫可見一斑。第五種是遠學宋人而損益變化者。北方籍畫家溥心畬（1896—1963），南方籍而移居天津的陳少梅（1909—1954），頗有代表性。溥心畬為清宗室，曾任湖社評議。山水畫學「北宗」馬（遠）夏（圭）而更加挺秀俊逸。陳少梅的山水人物畫亦紹述「北宗」的李（唐）、劉（松年）、馬（遠）、夏（圭），卻化入了元人的秀逸幽淡，故嚴謹而又超逸，16歲即加入中國畫學研究會，是頗得金北樓賞識的會中最年輕的畫家。這種遠學宋人的骨法又澤以元人韻致的藝術，似乎既與康有為提倡宋畫不無關係，又顯然在一定程度上受到了陳師曾文人畫理論的影響。第六種是取法清代外籍畫家郎世寧者，北京籍畫馬名家馬晉是其突出代表，他自幼接觸清王府裡的馬，培養了畫馬興趣，而後既對馬寫生，亦臨摹前人畫馬作品。1917年在北平司法講習所任錄事時，恰逢康有為寫出推崇郎世寧畫法的《萬木草堂藏畫目》，在康氏主張的直接或間接影響下，馬晉從臨摹郎世寧的《十駿圖》開始，走上了取法郎氏法卻更加中國化的道路。他師事金北樓，加入中國畫學研究會後，這種取法也得到了金氏的認可，並在《繪學雜誌》第二期(1921年)上發表為之擬定《湛華館潤格》，這也說明了北京畫壇傳統派的包容性與豐富性。最後一種是以古法寫生者，由北方籍畫家胡佩衡(1892—1962)提倡最力並加以實踐。胡氏學畫山水初從臨摹明清畫家真跡入手，無論正統派的王石谷，還是個性派的石濤，都用功頗深。繼之涉獵宋元，又以傳統技法對景寫生，並在《中國山水畫的寫生問題》一文中提出「古法寫生，由古法進行創作」的主張。「寫生」一詞在傳統畫論中本專指花鳥畫而言，但在五四新文化運動中，則引申為西畫講求的對實物的描寫。蔡元培在畫法研究會的演說即稱「餘有兩種希望，即多作實物的寫生及持之以恆」。[62]而胡氏當時被蔡氏任為畫法研究會刊物《繪學雜誌》的主編，他接受蔡氏的觀念是順理成章的。不僅如此，為了增加對西畫的了解，胡氏還曾向比利時人蓋大士學習素描、油畫、水彩畫等。因此他的山水畫也沒有完全拒絕西方影響，只是徹底消化了，形成了筆法挺勁、墨彩淋漓的風格特色。
從群體實踐而言，除了中國畫學研究會編輯出版的《藝林旬刊》《藝林月刊》，湖社畫會編輯出版的《湖社月刊》擬另文討論外，一大方面是民初北京畫壇傳統派名家十分重視利用公私收藏研究傳統。在中國畫學研究會成立之前，1917年，金北樓、陳漢第、葉恭綽等人即匯集了北京各藏家的六七百種名畫於中央公園公開展覽，對此陳師曾畫有《讀畫圖》記盛。而在1914年由金城建議並籌備開放的古物陳列所，由於集中了內府秘藏，不僅他本人「累年臨摹」，而且在研究會成立並由周肇祥主持後，更成了傳統派後進鍛鍊臨摹基本功的得天獨厚的場所。有記載說「陳列所內成立國畫研究室，摹繪古人名跡，培養繪畫人才，楊令茀女士、于非闇先生在所內曾長期從事臨摹」。[63]可以想見，師法北宋院體的于非闇倘若沒有這一段摹習的經歷，他的成功是不可想像的。除于氏外，不少北京傳統派畫家在年輕時代，都得益於臨摹古物陳列所的宋元名品，劉凌滄（1907—1989），郭味[64]（1908—1970）皆然。
于非闇，海棠山雀圖，香港範甲藏另一大方面是為溝通中日文化、弘揚東方藝術而積極開展中日美術交流。一種交流是討論中日專家都充分肯定的文人畫並出版論著。1912年日本東京美術學校教授大村西崖來京，與研究會金北樓、陳師曾、姚茫父相識，相與討論文人畫，陳師曾即為大村譯其所著《文人畫之復興》並附己作《文人畫之價值》於後，由姚茫父作序，以《中國文人畫之研究》為名出版，一時影響甚巨。另一種交流是中日繪畫聯展的持續舉行，經金北樓、周肇祥和日本畫家渡邊晨畝、荒木十畝協商，決定舉辦雙方聯展。第一回聯展於 1920年秋在北京舉行，第二回展覽於1922年5月在東京舉行。第三回展覽於1924年4—5月在北京和上海舉行，第四回展覽於1926年在東京舉行。赴日出席第四回展覽後，北樓於歸國途中病逝於滬。渡邊晨畝在悼文中給予了高度評價：「（金北樓）曩昔遊學英法，兼研究洋畫，深有所悟。見現時泰西藝術傾於物質至上主義，確信不及東方理想之高深，蓋近代畫家爭奇競新，崇拜西洋畫法，徒事模仿，致數千年以來東方藝術之高深雄渾之妙趣，有逐漸頹靡之嘆。爰於民國九年，廣集同志……創設中國畫學研究會……因商及日本國同志，協同研究東洋美術，窮其蘊奧，藉以發揚神妙精華。」[65]
中國畫學研究會的金北樓與陳師曾均因年壽不永，未能達到可期的藝術高峰，但卻促成了20世紀傳統派四大家之一齊白石的變法與揚名。白石於1917年移居北京，認識了陳師曾，後來又認識了王夢白、陳半丁、姚茫父等人，他開始畫八大山人冷逸一路，不受歡迎，因聽了師曾的「自出新意，變通畫法」的建議，改習吳昌碩並自創「紅花墨葉」一派，獲得「衰年變法」的成功。[66]至1922年，又是陳師曾攜白石作品赴日參加第二回中日繪畫聯展。白石說：「帶去的統統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。……還說法國人去東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展鑑會。日本人又想把我們兩人的作品和生活狀況拍攝成電影，去東京藝術院放映。……經過日本展覽後，外國人來北京買我畫的人很多。琉璃廠的古董商就紛紛求我的畫，預備去做投機生意，一般附庸風雅的人，也都來請我畫了。」[67]一代大師終於獲得國內外的承認。
四、反思民初北京傳統派的結論通過以上考察可見，在強勢西方文化對中國傳統的猛烈衝擊下，儘管片面反傳統的過激言論盛行，融合派成為有影響的政治文化領袖倡導的方向，但以中國畫學研究會為代表的民初北京畫壇群體，仍以真知灼見衛護和發揚民族藝術傳統包括文人傳統。他們並不反對中國畫的起衰振興，甚至也不拒絕西法的為我所用，但反對全盤西化和盲目崇拜。他們對繪畫精神的崇尚遠勝於形似，對臨摹的重視並不意味著拒絕寫生。不僅研究會中的北方籍畫家以古法寫生、回歸宋人或取法郎世寧等方式因應了時代的需要，而且由於其中南方籍畫家特別是有過留洋經歷的南方籍畫家成為群體的首腦和骨幹，他們在中西比較中對中國文人寫意畫傳統與西方現代藝術相通之處的闡發，對明清個性派的發揚，對海派市民文化取向的認同，對古代石刻造像的資取，對通過中日交流而弘揚東方藝術的努力，都促成了 20世紀傳統派大師齊白石的異軍突起，從而表明民初的京派繪畫群體已超越了晚清的因襲守舊，而成了與寫實傾向的融合派爭流互補共同推進近代中國畫發展的生力軍。
（本文轉載自北京畫院微公號）
注釋：
[1] 潘天壽《中國繪畫史》修訂本，附《域外繪畫流入中土考略》，商務印書館1935年版。
[2] 參見拙文《變古為今引西潤中—二十世紀現代中國水墨畫的回顧與前瞻》，收入《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯》，臺灣省立美術館 1994年版。
[3] 見張少俠、李小山《中國現代繪畫史》，江蘇美術出版社1986年版。
[4] 見周積寅編《俞劍華美術論文選》，山東美術出版社1986年版。
[5] 參見張庚《浦山論畫》，引自沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，文物出版社1982年版。
[6] 見《黃賓虹文集》書畫編(下)《講學集錄》第十七講，上海書畫出版社1999年版。
[7] 見《萬木草堂藏畫目》，臺灣文史哲出版社1977年版。
[8] 陳獨秀《美術革命—答呂澂》，載《新青年》第6卷第1號，1918年1月15日。
[9] 見徐悲鴻《四十年北京繪畫概述》，據王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社1994年版。
[10] 阮榮春、胡光華《中華民國美術史1911—1949》，四川美術出版社 1991年版。
[11] 王伯敏《中國繪畫通史》，臺灣東大圖書公司1997年版。
[12][17][33] 見徐志浩《中國美術社圖漫錄》，中國畫學研究會條，上海書畫出版社1994年版。
[13] 參見《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》，浙江美術學院出版社1992年版。
[14] 已知研究民初北京畫壇傳統派團體的論文有雲雪梅的《金城和中國畫學研究會》，載《美術觀察》1999年第1期。張朝暉的《湖社始末及其評價》，收入《近百年中國畫研究》，人民美術出版社1996年版。
[15] 參見胡錫佑《論王石谷》，載《繪學雜誌》1921年1月第2期。
[16] 見《陳師曾講演對於普通教授圖畫科意見》，載《繪學雜誌》1920年6月第1期。
[18][24][25][31] 見雲雪梅《金城和中國畫學研究會》，刊《美術觀察》1999年第1期。
[19] 見周肇祥《東遊日記》，京華印書局1926年版。
[20] 參見《金拱北先生事略》，載《湖社月刊》第1冊;《金北樓先生墓志銘》，載《湖社月刊》第24冊及上揭雲雪梅文。
[21][37] 秦仲文《近代中國畫家與畫派》，載《美術研究》1959年第4期。
[22] 見《藝林月刊》重印本史樹青序，天津古籍出版社1993年版。
[23] 參見郭劍林、王震雲《翰林總統徐世昌》，吉林文史出版社1995年版。
[26][34][44][46] 參見龔產興《陳師曾年表》，載《朵雲》第6集1984年5月。
[27] 姜丹書《晚近美術家小史》，收入《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社1991年版。
[28][38] 吳心谷《增廣歷代畫史傳補篇》卷四，北京琉璃廠豹文齋1943年版。
[29] 見《胡佩衡稿》，引自俞劍華《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社1981年版。
[30] 參見黃賓虹《講學集錄》第十七講，收入《黃賓虹文集》書畫編(下)，上海書畫出版社1999年版。鄭振鐸《近百年來中國繪畫的發展》，收入《鄭振鐸藝術考古文集》，文物出版社1988年版。及前揭雲雪梅文。
[32] 楊冠如，名葆益，生卒不詳。劉凌滄(恩涵)師雲他年輕時代來京後常往請教，楊系文人畫家。又友人王金鐘昔藏一硯，硯背有線刻楊氏半身像，年約五十許，款署「冠如我師肖像丙子秋授業恩涵繪」。按丙子為1936年，此時楊氏五十許，似亦生於19世紀80年代。
[35] 劉曦林主編《中國美術年鑑1949—1989》，廣西美術出版社1993年版。
[36] 參見胡佩衡《王夢白和他的畫》，載於《王夢白畫選》，人民美術出版社1959年版。
[39][40][41] 《金拱北先生事略》，載《湖社月刊》第1冊。
[42] 《藕廬詩草》，刊於《湖社月刊》第1冊。
[43] 姚茫父作為中國畫學研究會之畫家事，見鄧見寬《姚茫父畫論序》，內雲姚氏曾於中國畫學研究會擔任教職，似此則姚氏或亦曾任評議。
[45] 姚茫父《題畫一得》，見《姚茫父畫論》，貴州人民出版社1996年版。
[47] 張伯駒《北京清末以後之書畫收藏家》，收入《春遊紀夢》，遼寧教育出版社1998年版。
[48][52] 《湖社月刊》上第1—10冊，天津市古籍書店重印本1992年版。
[49] 《琉璃廠雜記》史樹青序，北京燕山出版社1995年版。
[50] 鄧見寬編《姚茫父畫論》，貴州人民美術出版社1996年版。
[51] 見於安瀾《畫論叢刊》上，人民美術出版社1962年版。
[53][55][56][57] 《畫學講義》，收入於安瀾編《畫論叢刊》下，人民美術出版社1962年版。
[54] 《北樓論畫》載《湖社月刊》重印本(上)，天津市古籍書店1992年版。
[58] 北大畫法研究會《繪學雜誌》第2期，1912年1月，引自何懷碩主編《近代中國美術論集》2，藝術家出版社1991年版。
[59][60][61] 陳師曾著《中國文人畫之研究》，天津古籍書店印行之《中國文人畫之研究》，1992年。
[62] 見《繪學雜誌》第1期，1921年6月，北大畫法研究會出版。
[63] 拙文《劉凌滄的為人與論藝》，收入《江山代有才人出》，臺灣東大圖書公司1996年版。
[64] 劉曦林《郭味蕖傳》，山東美術出版社1998年版。
[65] 渡邊晨畝《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日藝術提攜者亡友金拱北先生》，刊《湖社月刊》1—10冊，天津市古籍書店1992年版。
[66][67] 《齊白石老人自述》，嶽麓書社1986年版。
作者系著名美術史學家、美術評論家，中央美術學院教授、博士生導師。本文選自《京派繪畫研究》(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)