北京時間1月6日，從克裡斯·埃文斯手中接過金球獎獎盃後，全亞裔陣容影片《別告訴她》的主演，31歲的奧卡菲娜用流利的美式英語說，「這是不是太棒了？」
她還指著獎盃開了個玩笑：「以後要是落魄了，把它賣掉應該也挺值錢」。
人類的悲喜並不相通。消息傳回國內，引來罵聲一片。不出意外，《別告訴她》票房在國內崩了盤。借著金球獎的勢頭，影片於1月10日上映，但排片卻僅有1.1%。上映將一周多，總票房不到400萬人民幣。
比起票房，更值得審視的是這部電影本身。它究竟講述了什麼？隱喻了什麼？或者說，試圖表現什麼？
傲慢的「他者」視角
《別告訴她》的劇情，拆解開來有些寡淡：奶奶得了癌症。家人選擇對其隱瞞，假借婚禮名義，讓所有人回家團聚，見奶奶最後一面，但在紐約長大的碧莉認為知道自己病情，是奶奶的人權。認知上的矛盾引發了後續的戲劇衝突——典型的跨文化文藝片。
這類展現中西文化衝突與交融的影片，自20世紀初好萊塢發源、華人移民至美國時就有了。但國內觀眾最為熟知的，還是李安「家庭三部曲」的前兩部：《推手》和《喜宴》。
《推手》講的是中國公公和美國兒媳之間的相處關係，而《喜宴》的重心則是一個無論在中美都有爭議的話題：同性戀。兒子為了掩飾自己的真實性取向，只好和女租客操辦了一場假婚禮，來向父母交差。
《別告訴她》中也有假婚禮，結構上頗像是對《喜宴》的致敬。但表現形式有所不同。在《喜宴》中，眾人都信以為真，熱熱鬧鬧假戲真做了一番。而《別告訴她》中，眾人都知道這場婚禮為假，氛圍像在哭喪。
李安的高明在於，電影中只體現人與人之間的溫情，鮮少做價值判斷。《喜宴》中唯一的一句評價，搞笑意味大過實際：飯桌上，老外見到中國人拼酒，大驚失色，嘆道，我以為中國人都是溫順、沉默的數學天才。這時李安本人飾演的龍套突然探出頭，說，你正在見識到五千年性壓抑的結果。
李安從小在臺灣長大，成年後服完兵役才前往美國。從他口中講出這句話，比起外人居高臨下的傲慢，更像一種自嘲式的揶揄。讓觀眾會心一笑之餘，也為接下來中國獨有的「鬧洞房」文化做了開解。
但《別告訴她》中，隱隱約約的傲慢視角充斥影片各處。例如，按摩、捏腳與拔火罐；囉裡八嗦的賓館前臺；專業的哭喪團隊；面容呆滯的酒店服務員；廚師把龍蝦私自換成螃蟹，事後又不承認，等等。這種「他者」視角鏡頭的大量使用。令中國觀眾產生強烈不適感。
平心而論，導演所選取的這些鏡頭，在我們日常生活中或許都能立住。然而剪輯到一起，卻顯得意圖不明——畢竟，它們和影片主題完全無關，對劇情亦無絲毫推進作用。
阿恩海姆曾在《藝術與視知覺》論及，每一件藝術品都必須表現某種東西。即任何一件作品的內容都必須超出作品所包含的那些個別物體的表象。從這個角度看，這些鏡頭，只能理解為一個文明對另一個文明的俯視，甚至可以說，輕蔑。
如果說上述感覺有被迫害妄想症的嫌疑，那麼電影中借女主伯伯之口說出的一句臺詞，就把這種傲慢徹底暴露了出來：
「西方的生命屬於個體，東方人的生命屬於集體。你想告訴她，是因為怕擔責任……如果你告訴了她，你就沒了負擔。我們之所以不告訴奶奶，就是為了一起分擔她的思想壓力。」
把「告訴」這個行為理解成推卸責任，乍一看是在褒揚東方、貶低西方。但仔細回味一下，其實還是在暗示中國人無獨立個性。頗為老調重彈的刻板印象。
人能否坦然接受自己將死的事實，取決於其這一生有沒有按自己的意願過完。倘若沒有，那麼貿然告知死訊，的確可能令其被突然爆發的死亡焦慮淹沒，反而加速病情惡化。但這一點和文化背景並無多少關聯，純粹是個體經驗差異的結果。
本質上，「告訴」與「不告訴」，頂多是個法律和習慣差異，並不能構成兩種文化相衝突的代表點。導演選取這樣一個事件，試圖升華到更大的母題上，從根上就不成立。
拍電影就像做數學題。從一個錯誤的前提開始推導，無論公式畫得多麼精妙，都只能是浪費時間。
閹割與規訓
除了時不時出現一下的冒犯鏡頭，電影文本也頗值得玩味。若要將其深入剖析，不得不提到一部1993年的影片《喜福會》。
單從藝術角度來說，《喜福會》是一部頗為感人的電影。其講述的是四個女性逃離中國，前往美國後奮鬥、成長、遺忘，以及自我和解的故事。
然而，《喜福會》在塑造四位傳奇女性的同時，對幾乎所有來自中國的男性形象均做了「閹割」處理。對此，中國藝術研究院影視所副研究員孫萌所著《「她者」鏡像：好萊塢電影中的華人女性》一書中有清晰解析。
《喜福會》中，但凡大篇幅出現的華人男性，要麼是兇狠殘暴的遺老遺少和浮華浪子（大地主吳清和紈絝子弟林肖）；要麼是斤斤計較，連買貓糧和冰淇淋都要和妻子平分帳單的猥瑣禿頭男（麗娜的丈夫）。基本沒有任何正面形象可言。
《喜福會》中麗娜的吝嗇鬼丈夫
對比之下，四個女兒中，僅有的兩段接近「完美」的愛情（維奧莉和男友裡奇、露絲和丈夫泰德），都是華裔女性+美國男性的組合。
奧斯卡·王爾德名言 Everything in the world is about sex. Sex is about power——「一切都關乎於性，而性關乎權力」，這句話在電影領域也適用。人類社會始終遵循父系傳承的結構，對本族裔男性角色進行「去勢」，象徵著與舊文化的割裂，向新文化的皈依。
《喜福會》結尾處，吳菁美回到中國，見到了自己同母異父的兩個姐姐。碼頭上人山人海，兩個姐姐面容呆滯，眼神木訥。從美國回來的吳菁美則青春活潑，靈動明媚。
《喜福會》結尾，吳菁美和兩個姐姐在碼頭團聚
此時吳菁美的畫外音響起：「我終於為她（媽媽）做了一件事，我在我自己身上，找到了最有價值的東西，那就是她一直對我們大家寄託的：希望」。
「希望」指向何處？從畫面的表現來看，只能是「美國」這一意象。
而在《別告訴她》中，雖然女性形象並未被傳奇化，但對華人男性的集體「閹割」依然存在。爺爺已經去世，奶奶的新老伴耳聾，且腰部有問題，無法直立行走。家中大小事一概由奶奶說了算。至於父母輩之間的關係，從寥寥幾場戲的表現來看，主事者也是女性。
再看同輩男性，假婚禮的主角浩浩是個除了哭幾乎什麼都不會的大齡「廢物」，毫無半點男性魅力，連自己的日本「女友」都應付不來。
關於《別告訴她》中的性別權力分配，這兩張劇照的構圖說明了一切
事業方面，飯桌上暗藏機鋒的對話也暴露了導演的傾向性。留在中國是賺錢，在美國則是為了追求夢想。「說不定你兒子去了美國，也不想賺錢了。」潛文本展露無遺——唯有美國才是追尋夢想之地，而中國只是一個庸俗的「集體」。
義大利導演費裡尼曾言：所有藝術都是自傳體，正如珍珠是牡蠣的自傳一樣。《喜福會》小說原作者譚恩美是1952年生人，只比李安早兩年。小說的創作靈感，是源自其母輩傳承而來的痛苦記憶。中國近代史上，對女性的壓迫並不鮮見。因此譚恩美在藝術創作中將本族裔男性汙名化的舉動，除了前述的「皈依心態」，也可以理解為某種報復反彈。
對此手法，《閣樓上的瘋女人》亦有論述：女性作家善於把她們的憤怒與不安，投射在恐怖意象之中。而「去勢男性」，正是經典的恐怖意象之一。
但根據資料，《別告訴她》導演王子逸生於1983年，父親是中國駐蘇聯大使館的外交官，母親是前北京《文藝報》的文化評論人兼編劇。其自小在北京長大，六歲因父親工作調動前往美國。這樣的社會地位，想必不存在如譚恩美一般的慘烈家族史。然而電影中卻使用了與《喜福會》相同的潛意識表達，原因頗值得玩味。
模仿了《喜福會》的表達手法，卻未繼承其厚重歷史，使得《別告訴她》成了浮於表面的淺薄影片。拍攝一部中國電影，但導演卻從未真正深入過普通中國人的生活，而是把各種刻板印象堆在一起，不可謂不荒唐。
「多元文化」
李安的電影之所以在東西方都受讚譽，蓋因對兩邊的文化都表示出了足夠尊重。《推手》和《喜宴》中，都有郎雄這樣一個代表中國傳統父系權威的角色。《推手》中，父親寧願去餐館刷盤子，也決不賴在家添麻煩，這是自尊的體現。
在立住父親形象的同時，李安也並未對女性形象有所弱化。《推手》中王萊飾演的陳太太，性格和郎雄飾演的老朱極為相似。而《喜宴》中的女藝術家葳葳更是獨立意志的代表，其從與偉同的結合，到作出冒風險生下孩子的決定，從始至終都是遵循自我的結果。
無論討論性別還是文化，都決不通過貶低一方來拔高另一方。這既是李安的克制，也是李安極高的個人修養。
可惜，在美國，如李安一般的導演太少了。近年來，大量亞裔題材影片出現，然而對亞裔文化的理解，始終都帶有一種隔靴搔癢的傲慢。諸如《逐夢魔女》和《摘金奇緣》，要麼把東亞文化貶低，要麼奇觀化，鮮少以平等視角去理解和討論。
美國一向推崇「多元文化」理念，即亞文化與主流文化保持一致。但就現狀來看，亞文化想要躋身主流，依然困難重重。
《別告訴她》和《喜福會》之間隔了足足二十六年。二十六年過去，美國人看待中國的視角並沒有發生多少改變。至於中國人自己的態度，票房說明了一切。