1919年，齊白石定居京城，此時他已步入不惑之年，有些學者將齊白石篆刻研究歸入清代，但「齊派」篆刻的風行實在民國，故筆者認為「齊派」印風應屬於民國印風中的一部分。
民國初年，齊白石篆刻已初步形成了自己的面貌，之後得到北京一些文人的認可，契合了大眾的審美需要，並逐漸影響至全國。
借山吟館主者 齊白石 白文
北京畫院藏
吳俊卿信印日利長壽 吳昌碩 白文
抗戰勝利後，齊白石執教於北平藝專，1949年任中央美院教授，美術家協會名譽主席等。
經過近三十年的發展，「齊派」印風在北京印壇中一枝獨秀，橫掃各派印風，成為1949年後至今北京篆刻界中影響巨大的藝術派別之一。
自民國初年起，從齊白石習篆刻者與日俱增，其弟子門人如車載鬥量，投其門下者身份各異，既有飽讀詩書的名士，亦有具有創新精神的藝術青年，因此白石老人自詡「舊京篆刻得時名者。非吾門生即吾私淑，不學吾者不成技」。
其弟子中頗為人知者，有賀孔才、馬景桐、于非闇、羅祥止、周鐵衡、餘中英、陳大羽、劉淑度、王青芳、婁師白、劉冰庵等，甚至舊京著名的「黟山派」傳人壽石工也可能曾忝列齊白石門牆，持弟子禮。
私淑齊白石篆刻風格者更是不計其數，可見其印風在北京印壇的地位。
1957年齊白石去世後，其篆刻影響力依然強大，承其衣缽者甚眾，許多篆刻家在藝術理念上都受白石老人的啟發，因此齊白石獨創的「齊派」印風成為北方最受推崇的一種篆刻風格。
吾狐也 齊白石 朱文
北京畫院藏
一、晚清至民初篆刻研究視野中的齊白石
晚清時期，篆刻藝術發展迅速，出現了一批震爍古今的人物，他們踐行「印從書出」和更為廣泛的「印外求印」，在篆刻上取得了卓越的成就。
如趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等，他們的出現，無疑將浙派、皖派合流印風發展到了一個新高度。趙、吳、黃三人，在藝術上都具有深邃的洞察力，且由於眼界寬廣，生活艱辛，最終使他們從前賢的成就中走出。
對於取法，他們既有師法前賢的經歷，同時將「印從書出」「印外求印」發揮得淋漓盡致，藉助這些前人未見或未予重視的文字資料，豐富了各自的篆刻風格，他們的藝術道路看似殊途實是同歸。
趙之謙以古璽印創作為基礎，以璽印外的資料為突破，率先開啟了「印外求印」的方法；
吳昌碩、黃牧甫繼起於後，吳積極利用封泥、磚瓦、古陶、碑碣等剝蝕的金石資料來洗鍊自己淳樸厚重的篆刻風格；
黃牧甫則將古意反向思維，從三代之上的鐘鼎彝器入手，求光潔典麗的古趣。
吳昌碩、黃牧甫為晚清同時期的二位篆刻大家，且均有各自的獨門絕技，印風並存但未相互依附，形成了對後世影響深具的「吳派」「黟山派」兩大重要派別，尤屬難能可貴。
趙之謙、吳昌碩、黃牧甫之後，步趨於三人的舊路而欲自成一家，其中難度不言而喻。
齊白石的出現，適應了新時代的需要，這位來自民間的藝人，以他卓絕的天資和辛勤的耕耘，最終打破了藝術界的沉寂，逐漸登上了篆刻藝術的神壇。
十六金符齋 黃牧甫 朱文
齊白石生於同治三年(1864)，小吳昌碩20歲，小黃牧甫15歲，他被視為浙派、皖派合流之後印壇的另一位宗師級人物。
齊白石接觸篆刻不是很早，大約在二三十歲，嶄露頭角於民國初年，其印風的成熟和備受矚目則在民國至1949年後。
齊白石為「齊派」印風創始人。
在齊白石聞名北京印壇之前，及其得享大名後，北京還活動著一大批印人，他們風格迥異，面貌多樣而豐富，既有標榜吳昌碩印風的陳師曾、鍾剛中、陳半丁；
也有推崇黃牧甫印風的壽石工、易孺、喬大壯；而金石家中也不乏許多篆刻風格個性十足且影響深遠的印人，如丁佛言、馬衡、羅振玉、陸和九、容庚、黃賓虹等;琉璃廠、隆福寺、鼓樓、東四牌樓等地；
還有一批職業篆刻家，他們以鬻印為業，如周康元、張樾丞、張志魚、劉博琴、金禹民、徐之謙、魏長青、傅大卣等；文人學者中工於篆刻者亦不在少數。
「齊派」印風，則是北京印風中的重要組成部分。
丁文蔚 趙之謙 白文
二、齊白石篆刻風格的形成
齊白石的成才之路極為艱辛，他出身貧寒，早年未受過正規的私塾教育，曾做過雕花木匠，但齊白石的成就也是多方面的，用他自己的話說，「我的詩第一，印第二，字第三，畫第四。
」他的詩與傳統文人不同，具有一種清澈的「泥土氣」，雖一度被時人譏為「薛蟠體」，但與當時遺老遺少的舊式陳腐文人詩詞相比，確實給人以耳目一新之感。
他的書法自成一派，是清末民初碑派書風一位重要的書法家，其成就以行書、篆書、隸書最為世人所知。齊白石行書取法較廣，早年曾師法何紹基，後致力於李邕，並非堅守傳統文人所謂的中鋒行筆，而是多取側鋒，強調筆力的強健。
其篆書早年取法《祀三公山碑》《天發神讖碑》《禪國山碑》及秦詔版權量等，與陳師曾定交後，陳對他的篆刻提出「縱橫有餘，古拙不足」的批評，自此他痛下功夫，從秦漢魏晉碑刻入手，遍臨古印、權量。其隸書早年受清人何紹基影響較深，認識李筠庵後，曾習魏碑《張玄墓誌》《爨龍顏碑》，還臨習過《鄭文公碑》《曹子建碑》，後專習清人金農。
齊白石篆刻深受其書法的影響，與書法面貌高度統一。
他的篆刻學習面也很廣，早年師法丁黃，旁及漢印；中年以後，取法趙之謙，逐漸形成自家面目，不襲古人，不重修飾，治印大刀闊斧，自抒胸臆;晚年治印從《天發神讖碑》悟得刀法，輔以《祀三公山碑》《禪國山碑》的篆法，熔漢碑篆法、趙之謙章法、秦權銘文於一爐，用刀側鋒直衝，獨來獨往，名震中外。
齊白石 隸書立軸
紙本墨筆 1949年 首都博物館藏
民國時期齊白石潤例
從中可知，齊白石治印奉行「印從書出」的理念，刀法主要依靠自己的體悟和實踐，並未依附於前代印人。
白石老人篆刻印風的形成與書法的聯繫極為緊密，他藉助《天發神讖碑》的篆法來駕馭手中的刻刀，從秦詔版來鑽研鑿刻的意味，對於浙派、皖派印風，他僅僅是從中汲取所需的元素，僅從刀法上看，齊白石篆刻與浙派、皖派距離也很大的，其篆刻風格的異軍突起代表了清末民初民間藝術家的創造。
作為近現代著名的畫家，他還善於將繪畫中的虛實對比用於治印之中，追求一種對立統一的矛盾之美。
齊白石常年和舊京名士交流切磋，為其藝術融入了一定的文人氣息，但民間的本性卻是難以改變的。齊白石依靠自己的自信、自負、天資及所處的時代，成就了他獨有的「齊派」篆刻風格。
作為「齊派」印風創立者，筆者認為齊白石的天資能佔到其藝術得以成功的七成以上。他幼年未受到過系統的私塾教育，也使他易於擺脫傳統文化的牢籠，加之身處變革的時代，從「清帝遜位」「民國建立」到「新文化運動」「五四運動」等等，政治、思想、文化都出現了與前代截然不同的狀況，因此民間印人齊白石在此時期更易於展現自己獨有的藝術風貌。
客觀地講，齊白石雖是一名來自民間的藝術家，但經過自身勤奮鑽研，其藝術創作也逐漸成為社會中雅俗共賞的藝術珍品。
尋思百計不如閒 齊白石 朱文
三、齊白石篆刻的獨創性和超前思維
齊白石篆刻的獨創性還在於他深諳篆刻取字之法。篆刻取字一般以方折者為多，最初繆篆亦因實際需要而變小篆入印。篆刻不同於書法，毛筆在宣紙上書寫提按轉折可運用自如，但篆刻以刀入石，就弗如毛筆書寫暢快，
因此平直的篆書入印自然比圓轉者容易，故白石老人篆刻取字喜破圓為方。前代印人，師法廣泛，但大多以仿漢印為主，對古璽涉獵較少。齊白石深知前賢取法的各種途徑，唯獨漢印中的鑿印一途，前代印人很少涉獵。究其緣由，前代印人多為文人，似無此膽量和胸襟加以嘗試。
齊白石出身湖南鄉間，性格中湖南人的倔強和早年的木工經歷，使其練就了不同的功夫，他的臂力驚人，敢於嘗試鑿印之法，以木刻的經驗和後天所學，將刀法和書法合而為之，踐行了「印從書出」的創作理念。
作為民國印人，他同樣實現了吳昌碩篆刻中朱文和白文的高度統一性，這也是其篆刻的過人之處。
綠意軒 齊白石 朱文
1.踐行「修短相副，異體同勢」的創作理念
齊白石篆刻具有「淬礪致臻，膽敢獨造」的創新精神。首先是對篆、隸、楷書體的混溶入印，正如《祀三公山碑》《曹子建碑》等採用篆、隸、楷雜糅一樣，齊白石篆刻高度體現了蔡邕提出的「修短相副，異體同勢」藝術理念。由此觀之，白石老人是擅學古人的，能深度領會古人對書法的理解和詮釋。他能將書法演進過渡時期的文字入印，如「白石之記」「白石老年自娛」「借山吟館主者」「煮畫庖」
「七三老婦八千裡」「寡交因是非」等印，均為篆、隸、楷三體混用的作品。齊白石從印面整體排列入手，通過自己的構思，對文字加以取捨，創作出呈具有典型齊氏特點的篆刻印風。雖然一些守舊人士認為他的這種做法是破壞古法，字體雜糅，不篆不隸不楷。但這也正是齊白石篆刻的高明之處。
他能跨越趙之謙、吳昌碩、黃牧甫的門牆，另闢蹊徑，以藝術家敢於衝破前人藩籬的雄心，踐行「修短相副，異體同勢」的藝術理念，經過大量的實踐，為其篆刻增添新的藝術內涵，從中可看出老人獨有的創造力和不甘為人下的壯志。
煮畫皰 齊白石 白文
北京畫院藏
2.幾何造型及斜線運用
晚清以來，篆刻家對於幾何造型的運用，最為巧妙者應首，推黟山派創始人黃牧甫。
黃牧甫篆刻成就主要體現在「金」字，黃氏從金石文字入手，對金文構圖進行了系統的分析，是晚清印壇一位有遠見卓識的篆刻家。他對金石文字的理解與再創造，於篆刻中實現了對古典之美的復興和重塑。
以其所作「十六金符齋」為例，此印突出印面左右的反差，左側字排列密不透風，右側則疏可走馬，在強烈的反差中尋求對立統一之美，左側「十」「金」「符」「齋」四字體現了金文的方折和黃牧甫幾何構圖理念的運用，而「六」字則安排了一個圓的線條。此印體現了黃牧甫超前的創作理念。
兒輩不賤家雞 齊白石 朱文
北京畫院藏
3.空間重組與矛盾處理
齊白石篆刻不僅在刀法、取字上進行了改良，對於空間的處理也頗下功夫，他將鄧石如「字劃疏處可以走馬，密處不使透風」的理念進一步升華，實現了「疏處更疏，密處更密」的新思路。
如「思安卜鬼神」「以農器譜傳子孫」「閒散誤生平」「中國長沙湘潭人也」等，以上諸印展現出白石老人對於章法運用的出神入化，真如老將將兵，字體縱橫而有法度不亂。
「思安卜鬼神」印，於印面內側大量留紅，其創作之大膽，令人嘖嘖稱奇，此印可視為齊白石對於趙之謙篆刻的深度消化。
五字排列對於印人來說，往往會平均分布，但白石老人一反其道，將每字之間橫向拉近，借鑑隸書章法，把橫向空間密集，縱向大片留紅，使印面立體而具有超前的設計理念。
「以農器譜傳子孫」一印，雖於印內加以界格，但此界格並未使其造字受到限制，齊白石大膽將字破「格」處理，將「傳」「子」「孫」下側伸出格外，「孫」字甚至基本被界格攔腰斬斷，從中可看出齊白石痛快淋漓的性情和創作之法，也體現出他所說「世間事，貴痛快，何況篆刻是風雅事，豈能拖泥帶水」的創作思路。
「閒散誤生平」不以空間限制字體，亦將字橫距離拉近，將「平」字置於印面中間，上下側均留紅較多，尤為精妙者，在於將平字一豎刻粗，並以釘頭結尾，一反篆刻中橫粗於豎的常法，從中足見齊白石篆刻自立法度、自我作古的大膽與大氣。
「中國長沙湘潭人也」堪稱是齊白石的代表之作，設計上駕輕就熟，取字傾斜，轉折處絕無單純的直角，且行刀如刀砍斧劈，淋漓痛快，既有書法之線條，兼得繪畫構圖之虛實，第一行三字，將「國」與「長」字拉近，於「中」「長」字下側留紅;第二行第三行將「沙」「湘」「潭」的水部壓緊。而最後「人」「也」二字故意留出大片空間;最末「也」字以斜線取勢，將節奏控制得跌宕起伏又統一自然，堪稱齊白石篆刻中的巔峰之作。
閒散誤生平 齊白石 白文
北京畫院藏
4.反用字及異體字
在齊白石的篆刻中，還有一些作品採用反刻法，如「白石造稿」之「造」字、「楊昭儁印」之「昭」字等，白石老人為了其章法布局的需要，刪繁就簡，大膽運用這種被傳統印人視為畏途的方法以求達到其驚人的篆刻效果。
此種做法並非齊白石獨創，在漢印、魏晉官印中亦會出現一些反字印，可能當時由於臨時鑿刻，故而出現反字亦在所難免。因此也不可說齊白石取字全無根據，但對於後世學者來說，還是慎用為妙。
除反刻字外，齊白石篆刻中有些取字亦有值得商榷之處，如「年高身健不肯做神仙」印，此印將「身」字反刻，與「依」字混淆，這確實是有些不甚講究的。
由於齊白石在篆刻取字上主要依靠查閱《康熙字典》和《六書分類》等工具書，難免會選用一些異體字，如「君亮」印中之「亮」字，常見的字典中均無此寫法，從中也可看出齊白石篆刻為學識所限的一面。然微瑕難掩白玉之美，齊白石篆刻正是建立在矛盾之中，於傳統和現代的抉擇中求發展、求生存。
年高身健不肯做神仙 齊白石 白文
北京畫院藏
四、結語
作為20世紀印壇的宗師人物，齊白石和他獨創的齊派印風為篆刻史書寫下了濃重的一筆，也開啟了篆刻發展的新方向。
齊白石篆刻不襲古人，不重修飾，治印大刀闊斧，自抒胸臆。在刀法上，他以單刀直衝，又採以偏鋒，兼有復刀，行刀酣暢淋漓，追求一種雄強剛猛、雷霆萬鈞的氣勢，加上他湖南人倔強、傲岸的性格，因此其印風具有鮮明的個人特點。
在章法上，「齊派」印風對於文字的取法靈活多變，將篆、隸、楷雜糅混用，以之入印，通過自身藝術化的處理，使原本易板滯的印面呈現出勃勃的生氣。
齊白石對於前人的學習深入而透徹，但又不甘承襲前人之陳規，對於篆刻藝術之精神有所領悟，故能別開新境，加之他長壽及諸多方面原因，「齊派」印風從出現到席捲了整個北京印壇，甚至在1949年後成為北京印風的代表。
存我 齊白石 白文
從獨創角度上看，「齊派」印風可與「浙派印風」「鄧派印風」「趙之謙印風」「吳昌碩印風」「黃牧甫印風」相頡頏，齊白石也是繼西泠八家、鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫之後又一位印壇宗師。
時至今日，篆刻家的學習依然未能脫離以上篆刻風格的影響。齊白石以其卓越的藝術成就，成為20世紀最受世人矚目的篆刻家之一，其影響力不僅波及大江南北，甚至流傳海外，對東南亞篆刻藝術亦產生了深遠的影響。
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