坊間傳聞，現任中國書協主席蘇士澍先生說過，中國書協永遠不歡迎田楷。從這回雲岡杯魏碑書法雙年展評選的這幅特等獎作品來看，陳守斌先生的創作至少從取法源頭和創作精神上倒真是跟田楷拉開了巨大的差距。
其實認真說起來，這也不是什麼新鮮事兒了。以魏碑來突破唐楷，這本是自有清一代碑學肇興後，書法家們奉為圭臬的傳統思路。
現在田氏一門揭櫫唐楷法則，標榜繼承傳統。而書協之內，能與田英章較量書寫法度的大家作手恐怕並不很多。
另闢蹊徑，宗法魏碑也不失為對抗田楷的一種有效手段。只可惜，陳守斌先生精心構思的創作貌似比田楷更不討喜，引來了如潮的惡評。
說這話呢，一定會有人善意地提醒我，惡評的聲音多不過發自非專業的書法愛好者。其實，相比起這些愛好者們如何發聲，我更感興趣的是評論裡那些以專業書法人士自居的人（當然，我無法確定他們的真實身份和專業背景）作何回應。
有這樣兩種很常見的回應，是頗堪玩味的。其一曰，書法是小眾藝術，普羅大眾不能欣賞，實屬正常。
我很不能理解，像陳守斌這樣的流行書法被定位為「小眾藝術」的學理依據是什麼？既然陳先生的作品是在魏碑雙年展上獲了獎，那我們就說一點兒魏碑書法的前世今生。
這是流行書風的倡導者沃興華先生撰寫的一部魏碑論著。其中第一章《碑版概論》寫道：
碑版書法出於小人物之手，為士大夫所不齒，而且它風格厚重、奇肆、古樸，沒有貴族化的精巧、細膩、工致和嫻雅，因此不被上流社會所賞識。碑版書法從來就是平民化的藝術。
正因為如此，從漢魏一直到清代，正統的帖學書家對他視而不見，阮元《南北書派論》不無感慨地說：「至宋人《閣》、《潭》諸帖刻石盛行，而中原碑碣任其埋蝕」。好像它是一種與書法藝術無關的毫無意義的存在。（中略）
（明代以來）通俗文學產生了，曲子、說唱、戲劇、小說盛極一時，書法藝術際此風雲，也發生了重大變化，原來是士大夫寫給士大夫看的，屬於士大夫之間的清玩，現在開始逐漸告別象牙之塔，走向民間，變為民間的欣賞品和收藏品。這是一場偉大的變革。
——《碑版書法》
經沃興華先生這麼一分析，魏碑書法的身世該是清楚了吧：它源自一種地地道道的平民藝術。
平民不就是大眾嗎？如果書法真如某些「行家」所說是所謂小眾藝術，那「行家」們應該取法於士大夫熟稔的《淳化閣》或者《三希堂》，奈何找上了古代平民大眾書寫的魏碑呢？——阮元可清清楚楚地表示過，傳統的士大夫階級瞧不起魏碑，根本不把它算入書法的範疇。——既然找上了魏碑，卻又挾技私藏，把書法神化為小眾藝術，令普通人不得與聞、與議，這又是什麼樣的用心呢？
我私意以為，今時今日，流行書風深陷的困境就在這裡：創作取法上任隨平民藝術的傾向肆意泛濫；輿論批評上卻又拼命標榜精英化特徵，以此堵塞悠悠眾口，壟斷書法的話語權。
沃興華先生是我非常佩服的書法理論家。20年前讀他寫的《中國書法史》曾讓我有醍醐灌頂、茅塞頓開之感。但是他將魏碑書法說成是平民藝術，對此我很有保留。
魏碑作手的確多是名不見經傳的普通百姓，與鍾繇、王羲之這樣的士大夫身份不同。
但我們不能不承認這樣一個事實，那就是在生前，那些魏碑書法作者和他們的作品從未進入過書法史研究的視野；而在身後，若不是阮元、包世臣、康有為等清代書法理論研究者的慧眼發掘和大力宣傳，那些埋沒了幾百上千年的魏碑書法作品還將繼續埋沒下去。
這個事實說明了什麼？說明我們今天看到的魏碑不是平民書法，而是文人學者視野中的平民書法。
這二者的區別就像宋代的水滸話本和明代的《水滸傳》。水滸話本是勾欄瓦舍的評書講稿，屬於平民藝術不假。可當這些世代積累的水滸故事被施耐庵整理成了一部皇皇巨著《水滸傳》，它還能說是平民藝術嗎？
在中國古代，文學與藝術的發展往往呈現出這樣一種規律：最初興起於民間的藝術形式，總會經由文人之手的加工而脫胎換骨，躋身文人藝術的行列。屬於文學領域的宋詞、元曲和明清小說，屬於書法領域的漢隸、魏碑都是如此。
在這個由平民藝術向文人藝術轉型的過程中，文人學者的合理汲取與正確闡釋要比平民藝術的本來面目更加重要。
因為只有通過合理的闡釋，平民藝術才能源源不斷地為文人藝術輸送新鮮的血液，保持藝術形式在不同階層間的合理流動。一旦闡釋者出現缺位或者不作為，任由底層的平民藝術形式魚龍混雜地進入文人藝術研究的視野，其結果必然導致全社會藝術創造能力的整體下滑。
在清代，為了突破顏、柳、歐、趙等主流楷法造成的「套板效應」，士大夫書家驚喜地發現了魏碑。當這種驚喜最初降臨的時候，甚至讓部分士大夫書家有些飢不擇食、良莠俱盡。看康有為在《廣藝舟雙楫》中為魏碑寫下的連篇累牘的溢美之詞便是如此。
本來碑學的熱潮已成前塵往事，隨著驚喜和熱情的衰退，對魏碑書法的闡釋應該漸趨冷靜，對魏碑書法遺產的揀擇應該漸趨嚴格才對，誰曾想我們今天的書法批評卻沿著清人飢不擇食的道路越走越遠。
比如對下面這張《幽州燕郡朱嚴妻郄記》拓片，沃興華先生是這樣闡釋的：
線條頎長，走筆很暢，兩頭細中間粗，外向的張力非常大，因為是在燒好的磚上直接用利器刻畫的，不便轉折，所以筆畫只有橫線、豎線和斜線，沒有弧線，三種線條的交割，切出一個個方形和三角形，形成強大的造型張力。
然而，剝蝕、敲擊、磨損造成的磚面的坑坑窪窪和磚邊的殘缺不全都是圓形的，蒼茫雄渾，以此為底子，與所刻文字的勁利峻挺合在一起，相映成輝，使作品具有蒼勁雄秀的風格。
——《碑版書法》
沃興華先生的這段評論讓我想起一個故事來。當年何平導演拍攝《天地英雄》的時候，高倉健的弟子中井貴一受邀參演。這位日本同行後來對媒體談到他在片中的搭檔、主演姜文的自以為是。
中井貴一說因為姜文在中國電影界的名氣很大，片場之內，他不是導演勝似導演。姜文看過自己出鏡的橋段之後，經常不理會導演何平的意見，便自行決定哪一條他不滿意的表演需要重拍。可中井貴一反覆觀看重拍之後的膠片，卻始終看不出比重拍之前的那一條好在哪裡。
一個藝術家全身心地沉浸到藝術創作的過程中去是對的，但是沉浸到目瞽耳聵、自說自話的地步就不對了。
沃興華先生對那張拓片的第一段闡釋，在我看來跟姜文一條又一條的重拍是同樣的迷症。因為就連沃先生自己也承認，拓片上的那些字跡就是古人用尖利的硬物隨手刻在燒好的磚塊兒上的。難道今天的泥瓦匠這樣信手塗鴉就連寫字兒都不配叫，換做古人來刻就能捧為高雅的書法藝術？魏碑創作在今天的濫法古人於此可見一斑。
陳守斌先生的那幅獲獎作品，其中奇奇怪怪的筆畫線條，「行家」們總說他其來有自，那可不是有些「淵源」的嗎？
至於沃興華先生第二段點評說磚面的剝蝕造成蒼勁雄秀云云，我想這也足以解釋陳守斌作品在創作版式上極力做舊的動機。
可問題是這樣的做舊設計其實已經脫離了書法創作的範疇，跨界成工藝美術的比拼了。不信的話，咱們看看下面這兩張圖：
這是我經過請求，由朋友授權，展示的一張他臨摹《乙瑛碑》的習作。從墨跡來看，用筆仍顯稚嫩。可是處理成拓片的效果後，頓時就有點兒「法帖」的意思了。當然，這種工藝美術手法造成的可視性幻覺還能進一步加強：
左邊是墨跡的原稿，右邊是《乙瑛碑》的原拓。看看經過技術處理的中間這幅，有沒有一點兒像黑白影印的漢簡？
古人云，取法乎上，僅得乎中。陳守斌的創作，取法不揀不擇，泥沙俱下，又借版式做舊，文深飾淺。引來四面八方的惡議，實在是咎由自取。就因為創作取法的淵源出了問題，像這樣的流行書風已經越來越無力引領時代和大眾的審美觀念。
任憑陳守斌的支持者如何向普通觀眾宣傳，怎奈應者寥寥，於是只得說「書法是小眾藝術，大眾不得與聞」了。只是不曉得說出這番話的時候，這些所謂的「行家」是在秀們他的優越感呢，還是在拼命掩飾他們的無奈？
我在此說一句不客氣的話，如果書法真的被某些專業人士壟斷為一種所謂的「小眾藝術」，那就意味著書法將徹底割裂與民間藝術的聯繫。
未來，我們將再也不可能因為民間藝術的引入而迎來一個新的「碑學革命」的時代，不知數典忘祖的「行家」們做沒做好承受這個後果的準備呢？
和「小眾藝術」相輔而行的另一種觀點，曰：書法在這個時代已經脫離了日常應用，變成一種純粹的展廳藝術。所以，它可以，也應該不規矩、不漂亮。
我猜想，持這種觀點的「行家」多半是各類書法展覽的熱烈擁護者與積極參與者。或許，他們的創作是主要為了參展的目的。
但這並不意味著所有人拿起毛筆，都要琢磨琢磨，「我這幅字該掛在展廳的哪塊兒地方。」就拿我自己舉例吧：
我是一個中文系的教書先生。在我的日常工作中時不時地會碰到這樣的事兒：一個你看好的學生臨近畢業，就要遠走他鄉了。臨別請老師寫篇贈序，老師總不好直接傳給人家一份電子文檔或者列印文檔吧？還不得捉起毛筆來寫一寫嗎？其實只要我們留心去觀察，生活中類似這樣用得著書法的場合還有不少，書法怎麼就完全脫離日常應用了呢？
說書法脫離了日常應用，還不如說書法展覽到今天已經形成了一個封閉的產業鏈，太多人要靠著參展、獲獎、培訓來討生活，對書法的其他日常應用，他們已經無暇顧及。
講這番話，我並不是要指責書法展覽辦得不對。客觀地說，辦各類書展的初衷都是為了喚起人們對書法的熱愛，而它們也的確起到了一定的積極作用。可我們也不能忽視書展和書展經濟帶來的負面效應，那種把書法與創作者的日常生活割裂開來的惡果今時今日正在發酵。
展廳不能提供文字內容的應用環境，導致越來越多的展廳書法不具備可識讀性，變成一種黑白線條的裝飾畫。可是書法打從娘胎裡一出來就是在書寫文字。徹底地解構字形，解構意義，然後往掏空的乾屍裡填進些泊來的偽現代藝術，正讓書法的面目變得前所未有的陌生。
流行書風作者批評田英章的楷書是列印體，無論寫什麼內容，總是同一副呆板僵直的模樣。可田楷縱然割裂書寫內容與書寫形式的呼應關係，總還好讀好認。流行書風倒是彰顯了作者的個性，卻直接殺死了書寫的內容，從這個意義上說，甚至連田楷都不如。
這是流行書風的另一位標杆人物王冬齡創作的先鋒藝術。看他這幅字的時候讓我想起了一件事兒——發生在第十二屆書法國展上的一起「烏龍」事件。四川書法家，中國書協的老會員，也是我的中學班主任胡尚進先生的投稿被判為「偽作」，取消了入展資格。
事件的原委是這樣的：按照評委會的要求，所有通過初審進入面試的作品，原作者須在面試環節臨摹投稿作品的任意一部分，以此檢驗投稿作品是否為作者所寫。胡先生的投稿作品為八尺整紙，正文格為四公分大，落款用蠅頭小行書，字數計有千餘，內容則寫蘇東坡論畫隨筆。
面試的時候，評委會只提供一份A4紙大小的原作影本，小字落款無法識讀自不待言，甚至連正文也都模糊不清。讓一位年逾六旬、視力衰退的老書法家照著這樣的影本臨摹，他能看得清楚嗎？看不清楚，就只能盲寫。寫得不像原作，於是原作便成了偽作。
如果展廳書法真像某些「行家」說的不要求識讀，那我想知道這些「行家」要是進得了國展面試，是否也要按照識讀原作的方法來臨寫？如果不這樣寫，他們要怎樣規避國展上的此類烏龍事件？
另外，要是換王冬齡先生用上面那幅作品來參評，就算不給他A4紙的影本而給他原件，他又認不認識自己寫的到底是什麼，還能不能臨得出來呢？
以展廳為書法唯一的舞臺，不是書法的前途，而是書法的末路。
曾經，詩歌和書法一樣，都是中國人生活中的必備常物。連孔子都說「不學詩，無以言」。可是如今還有多少人願意談論詩歌？像《詩刊》這樣的國之大刊還有多少人願意關注？詩歌的沒落就是從它退出中國人的日常生活的那一刻開始的。
我們今天回看《昭明文選》中的那些詩，像「獻詩」、「公讌」、「祖餞」、「贈答」等等，本意都不在教會人們怎樣寫出錦繡文章，而在教會人們在什麼樣的場合，面對什麼樣的人，該怎樣用詩歌得體的酬唱應答。這是詩歌和生活血肉相連的明證。
可是後來我們「進步」了，開始為文學而文學，為藝術而藝術了。於是詩歌從大眾生活的常事退變為一小撮詩人的專能，又從詩人隨時隨地的言志抒情退變為投稿時的固定表演，直到此退無可退的地步，詩歌便沒落了。
詩歌沒落之後，現在又輪到書法。我不希望看到那麼一天，書法徹底淪為某個專業小團體在展廳裡的自娛自樂，大部分中國人都懶得多看它一眼，就像現在對待《詩刊》那樣——遺忘在生活之中，既是書法的不幸，也將是我們所有人的不幸。
— THE END —
文字|晉公子
排版|奶油小肚肚
圖片|網絡