以「全球藝場·上海時間」為主題的上海國際藝術品交易月前不久落下幃幕，然而，藝術的「上海時間」仍在延續。「澎湃新聞·藝術評論」(www.thepaper.cn)近期深入探訪上海濱江美術館群，探尋藝術的「上海時間」與背後。本期對話建築師柳亦春，聽他講述他所親歷設計的，工業遺產轉變為龍美術館、西岸藝術中心、藝倉美術館、八萬噸筒倉等黃浦江兩岸的藝術場館。
柳亦春說：「工業建築雖然不同於園林，但原來建築與工業運輸、與黃浦江之間構成的獨特關係，都是一種既有的、可以被捕捉的場地的特徵。園林有一個建造規則叫『因借體宜』，就是說要能夠發現並挖掘場地的潛力，充分利用好對建築設計有利的部分，形成一個得體合宜的空間。這些特徵如果能夠在新建築中得以延續，將會成為新建築的歷史的底蘊、文化的承託。」
浦江兩岸的藝術空間已成為建築師發揮創意的所在。上海外灘美術館所在的亞洲文會大樓，在2007年由著名英籍建築設計師大衛·奇普菲爾德（David Chipperfield）改造為美術館，西岸美術館也是他的作品。震旦博物館的設計來自安藤忠雄，上海船廠的空間改造設計者是隈研吾，復星藝術中心的設計來自英國建築設計師託馬斯·赫斯維克（Thomas Heatherwick）、西岸藝島Art Tower是日本建築師妹島和世和西澤立衛在中國的首個設計作品，正在建設的浦東美術館的建築設計出自法國建築師讓·努維爾之手……
中國建築師在其中也不容小覷，其中不得不提的是大舍建築設計事務所主持建築師柳亦春。從2014年建成運營的龍美術館（西岸館），到西岸藝術中心、藝倉美術館、八萬噸筒倉、直至楊浦濱江的一堵名為「邊園」的望江長牆。這些由工業遺產改建而來的建築，在留存城市遺蹟的同時，也構成了濱江岸線上一道道特別的風景。其實除了美術館外，打通徐匯與黃浦濱江公共空間斷點的日暉港步行橋也出自大舍。
柳亦春澎湃新聞：有評論說2010年至今堪稱是大舍和柳亦春的「黃金十年」，2010年也是黃浦江濱江建設的開啟之年，作為直接參與改造的建築師，您對10年來濱江的變化有什麼直接的感受？柳亦春：這十年是上海從新城建設轉入城市更新的重要轉型期，世博會開啟了上海城市更新的進程，沿著黃浦江工業岸線的改變，也造就了城市變化最大的片區。2017年底從楊浦大橋到徐浦大橋間的濱江岸線全線貫通對上海城市面貌和公共空間的提升效果顯著。
徐匯濱江開發之前，廠房林立的狀態。 大舍澎湃新聞：2011年，大舍開始設計龍美術館（西岸館），2014年開館，也開啟了西岸乃至濱江的藝術生態的注入，您在2019年10月接受2019UED年度建築師獎時說：「我想，這個獎應該是頒給2014年的上海的」，當時龍美術館的建造有些怎樣的故事？柳亦春：「龍美術館」所在位置最初的定位是徐匯濱江遊客服務中心，但這個定位顯然不足以帶動濱江地區的開發進程。大約在2011年下半年，徐匯區有了把徐匯濱江打造為徐匯乃至上海文化藝術走廊的想法，考慮引進民營美術館與政府來共建濱江文化帶。
龍美術館，設計前的狀況。大舍「龍美術館」是徐匯區引入的第一個民營美術館的項目，並把項目放在了徐匯濱江的公共空間，編號為「G建築」。大舍在2011年10月底接手該項目開始美術館的設計，到2014年的3月完工，花費了兩年零四個月的時間。在整個設計和建造的過程中，無論是建設方、運營方，還是我們設計方，以及政府監管部門等所有介入該項目的團隊都投入了極大的熱情，可以說，沒有多方共同參與和合作，在這麼短的時間內建立這麼高質量高水準的美術館，幾乎沒有可能。 回想當時，大家都是不計得失只為把這個項目做好，不僅是建築師、建設方，特別像徐匯西岸集團的領導，可能比我們建築師去的次數還多，幾乎每天都會到現場去關心項目進展，了解哪些難題問題需要解決等等。這個項目也讓我感受到一個好的建築誕生，不是僅靠建築師的設計，而是靠項目相關多方力量共同合力完成。這也是我在2019年因龍美術館的設計獲UED年度建築師獎時說「頒給2014年的上海」的原因，這個獎真的應該頒給參與這個項目所有的人。
龍美術館鳥瞰圖。田方方回想當時，黃浦江濱江岸線剛剛開始啟動改造，徐匯濱江是步子邁得最早的一段，最初便具備了土地儲備基礎，開發的定位、目標也都非常的明確。除了龍美術館，徐匯濱江岸線上餘德耀美術館、油罐藝術中心、西岸藝術中心，以及「西岸建築與藝術雙年展」（2013年，後發展為「城市空間藝術季」）和西岸博覽會也都同步進行著，感覺大家不是做某一個具體項目，而是介入到黃浦江沿岸的工業建築更新，其中包括基礎設施、文化建築、濱江的公共空間等。好像每個人都參與到歷史性的使命中，那種工作態度和激情，讓我特別難忘。
2020年第七屆西岸藝術與設計博覽會現場尤其徐匯濱江以「西岸」命名，更具國際視野，也暗示了這塊區域對標的是巴黎左岸、倫敦南岸，也更讓所有參與者感覺自己從事的工作的歷史性，並帶著這種熱情進行著相關的城市更新工作。
未來徐匯濱江俯瞰圖澎湃新聞：龍美術館無論是運煤碼頭保留和改建的，無論是建築外觀、內部展廳的設計都開了先河，其次是外部衍生出公共空間，內部大型裝置作品與建築的關係、藝術作品與室外的關係，都讓人覺得結合出更多的化學反應，在設計時如何考慮內、外部空間的？柳亦春：龍美術館雖然是一個美術館建築，但也是一座城市的公共建築，美術館只是它的一個功能，龍美術館所在區域作為原本是北票煤炭碼頭（1929-2009，也是新中國成立後華東地區的能源中心），在世博會前夕才終結了作為城市運煤碼頭的歷史使命。
當時這片場地除了煤碼頭，還有一些相關構築物，有高架的運煤輸送帶，還有運煤的漏鬥、運煤鐵軌，這在過去與城市貨運軌道系統相連，但如同倫敦等國際化的大都市一樣，在進入後工業時代後，原來的運輸方式、生產模式都發生了巨大的變化，原來的工廠也不再需要了，同樣，曾經在城市主要航道上煤炭、糧食的碼頭也都面臨著退場的命運。上海借世博會的契機，把城市中心區域的運輸碼頭遷移到郊區，那麼城市更新過程中，保留哪些、拆除哪些，是非常關鍵的，它與城市的歷史與未來發展有關。
龍美術館，煤料鬥卸載橋。大舍對於龍美術館所在的北票煤炭碼頭，在我們接手時大部分工業設施都拆除了，但110米長的煤碼頭被保留了，它如何用，如何與跟新建築整合，是設計的關鍵。我們希望新的建築，首先能夠保持原來場地（煤碼頭）的重要特徵，當時看到一組垂直於江面的煤漏鬥，我們希望煤漏鬥本身和其所構築的空間的系統能夠保留住，這個空間系統恰好是人流從城市去往江邊的方向，所以我們就把美術館一分為二，中間的煤漏鬥區域為行走活動的公共空間，一邊是主要展廳，另一邊是藝術品商店、公共講堂、咖啡廳等一些輔助性的空間。這樣的設計一方面區隔出了展覽和服務性空間，並圍出了一個以歷史留存煤碼頭為主題的公共空間。最終人們也的確因為這個歷史構築物了解此地曾經的歷史，並與場地的歷史對話。
柳亦春 手稿我們設計的新建築也借鑑了煤漏鬥的形式，用了類似的構築方法。比如，煤漏鬥由混凝土建造，新的美術館是不是也由混凝土建造？但因為建造時間的不同，美術館用了最新的清水混凝土技術，營造出一個特別光潔的混凝土表面，與原來受到時間侵蝕的、粗獷的、帶有一定時間感的煤漏鬥形成一種新與舊的對比，同時又是一種連續性的設計。
建成後的龍美術館 Hufton Crow除材料外，龍美術館的設計也用了與煤漏鬥可以類比的結構。當時煤漏鬥因為其功能性重複建造（煤炭從漏鬥上落到對應的火車的車廂中，然後車廂沿著軌道把煤運走）。美術館也經歷了功能性空間發展的過程，它最早源於王宮或帝王別墅，他們把收藏掛在牆上。比如巴黎羅浮宮原是法國的王宮，這也奠定了從一個房間到另一個房間空間的序列作為美術館的空間構成的歷史原型，它們是從一個展廳到另一個展廳的展覽和參觀過程。
龍美術館內部展覽空間 蘇聖亮美術館所有房間的功能為了展覽而存在，但其實所有的畫都是掛在牆上的，所以「牆」比「房間」更為重要。所以我們就想，如果能夠把美術館建成看上去好像由一片片牆構成，其實與美術館展覽的本質更為對應，這也構成了龍美術館設計的核心概念。當然牆如果要在空間中被強化出來，最好是相互分離的（如果牆連續還是會圍成一個房間，不是一片牆）、只有在獨立的時候它才會形成「牆」的概念，一旦牆分離之後，展覽空間就發生了根本性的變化，它就不再是從一個房間到另一個房間線性的展覽過程，而是由一片牆到另一片牆離散的展覽空間，觀眾可以看完這片牆、看那片牆，再回到這片牆，成為一個自由觀展的過程，離散的牆體形成了漫遊式的展覽空間，這是龍美術館區別於其他美術館最重要的特點，也帶來了當代美術館布展理念上的變化。也是由於他獨特的結構，構成一個非常具有標識性的空間特點。我們當初在為了讓一面面牆能夠相互獨立，用了特別「傘拱」結構，這個是一個獨立懸臂的結構，傘拱幫助獨立懸臂延展出最大的空間可能性。
在龍美術館空間展示安東尼·葛姆雷作品《臨界物質II》 龍美術館供圖當然因為龍美術館的結構牆體是在原來已經建好的兩層地下室框架結構的柱網上完成，所以，這些牆體也都落在原來柱網上獨立承重。傘體在空間中不同的位置，最終形成了對稱的拱、垂直半拱，十字拱等內部的空間，最後呈現出的狀態讓空間自身的特點特別強烈，高大的空間尺度在給展覽帶來了一定的難度的同時，也激發出一部分藝術家的創造性，特地為這個空間定製藝術裝置或大幅作品，並與策展人一起以作品回應空間，讓展覽與空間形成某種獨特的對話，也形成了同樣作品的不同觀感。龍美術館的不同之處，也在於每一次展覽中尋求一種建築空間和藝術策展展之間的對話，最終形成一個獨特的展覽。
「劉韡：散場／OVER」展廳現場，圖為作品《暗物質》《微觀世界 No.3》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供澎湃新聞：龍美術館之後，西岸藝術中心、藝倉美術館、八萬噸筒倉、邊園都屬於工業遺產的改造，這些建築是否有設計理念上的延續？柳亦春：做了龍美術館之後，開始陸續接觸更多的江邊工業建築改造項目，比如說浦東老白渡煤倉改造為藝倉美術館；民生碼頭八萬噸筒倉改造後在2017年成為上海城市公共空間藝術季主場館；再到去年完工的楊浦濱江的「邊園」也是一個運煤碼頭。
楊浦濱江的「邊園」。田方方所有的這些項目都有著共同的特點，都是工業建築的遺址、除了筒倉外，其他都不是特別重要，卻都有著巨大的建築尺度、特殊的構建形態，又不屬於保護建築級別，這種匿名性的舊建築構件通常允許做一些改造和更新。在更新過程中，如果能找到與現有工業空間相適應的功能，是對工業建築最大的保護，因為最終工業空間被再次利用，才能延續其生命。
筒倉原始狀況但從龍美術館的煤漏鬥到藝倉美術館運煤的老白渡碼頭，再到筒倉、邊園，它們的空間特點、保留價值、重要性相互不同。其中，筒倉有百年歷史，曾經是「亞洲最大容量散糧筒倉」，現在是上海市文物保護建築。它由30多個圓形的筒構成陣列，尺度巨大、氣質震撼，可能因為儲存糧食的方式發生了根本性的改變，這種空間以後也不會再有了，所以建築需要最大程度的保護。因為它曾經用於儲存糧食，所以封閉性很強、不需要開窗。但筒倉建築要由新的功能介入，需要打開一些洞口去建立建築與黃浦江之間公共空間開放性的聯繫，同時又需要去保持其自身空間封閉性的特點，這會是一個矛盾，那麼如何化解這個矛盾？在筒倉的改造中，我們用了一個外掛的自動扶梯附著在舊的建築之上，在結構上與筒倉脫開，相互獨立。這樣在以外掛的、透明的、開放的新的建築要素建立其與黃浦江景觀的關聯性和空間的開放性的同時，又維持住了筒倉本身的封閉性。作為展覽空間，這種內在的封閉性也是合適的。澳洲的《巴拉憲章》中工業建築的改造有一個非常重要的原則：適應性再利用——找到適用它的功能去利用這個空間，就是對空間的最大的保護。
改造後的筒倉，用一個外掛樓梯建立建築與黃浦江之間開放性的聯繫 蘇聖亮
改造後的筒倉內部對於藝倉美術館，原本煤碼頭的建築並不具有鮮明的外觀，但建築內部有八個鬥，這是特別空間特徵，所以我們就把八個鬥把完整的保留在美術館內部，在原來建築頂部新加了鋼結構挑梁，層層下掛，增加美術館的使用空間，外觀上是一個採用了陽極氧化鋁板的新建築，進入到建築的內部就會發現裡面藏了一組特別粗獷的煤漏鬥，而且煤鬥也作為美術館展廳使用，這已成為藝倉美術館獨特的自身特點。
藝倉美術館所在煤碼頭運煤廊架舊景 大舍
改造後的藝倉美術館。 田方方澎湃新聞：從建美術館空間，到楊浦濱江「邊園」的一堵牆，在工業遺產改造的實踐中，對於工業遺產的改造是否有新的想法？柳亦春：在我參與的黃浦江邊的工業場所的改造過程中，設計都有著某種連續性和內在規律性，這種規律性與我早期對園林的興趣關聯。園林有一個建造規則叫「因借體宜」，就是說要能夠發現並挖掘場地的潛力，充分利用好對建築設計有利的部分，形成一個得體合宜的空間。工業建築雖然不同於園林，但原來建築與工業運輸、與黃浦江之間構成的獨特關係，都是一種既有的、可以被捕捉的一些場地的特徵。
楊浦濱江的「邊園」。田方方這些特徵如果能夠在新建築中得以延續，將會成為新建築的歷史的底蘊、文化的承託，同時如何能夠成為新設計的契機，這也是每個項目會仔細考慮的。
改造前的「邊園」原是輸送燃料運煤碼頭的一部分。 大舍在工業遺產改造項目中，它們首次進入我眼帘時，都是某種廢墟一般的存在，因為長期閒置、那些梁柱已經破損，有些泥土落在上面，長出了雜草，甚至樹木，似乎這些廢墟都在以某種方式向自然回歸，我們今天要在廢墟上重新去建造，從某種程度上是在終止它向自然回歸的過程，這樣的終止對廢墟意味著什麼？我在上海當代藝術博物館（PSA）講述「邊園」的時候，用了兩個詞「廢墟」與「痕跡」，同一個東西，既可以理解為是「廢墟」，可以理解為是一種「痕跡」。當廢墟已經轉化為新建築的一部分時，它就變成了原來場地上的一種痕跡，並以一種新的方式把它固化。所以我覺得這是兩種不同的、對於時間的理解，「廢墟」好像是一種消失，「痕跡」好像是一種保持。所以在「邊園」的設計中如何去理解「廢墟」和「痕跡」，可能更加有意識地邁出了一個與之前建築相對不一樣的起點。
改造前幾乎回歸自然的運煤碼頭長牆。 大舍第一次到「邊園」看到的就是長長的一堵牆，好像它是以某種方式存在於場地上。這堵牆在碼頭上，碼頭與防汛牆之間有一個四五米寬的縫隙，縫隙裡有很多的混凝土碎塊。後來我們了解到原來此處有兩堵牆，另外一堵牆被粉碎之後，建築的碎塊被扔在了碼頭跟防汛牆之間，日積月累，泥土進入縫隙當中，長出了雜草樹木，叢生的雜草、保留下的那堵牆、粉碎的另外一堵牆的碎片共同形成了一種風景般存在的整體。儘管是風景，卻是荒蕪的、廢墟般的存在，但也恰是這種風景，傳遞了黃浦江邊工業歷史的時間感，也傳遞了楊浦濱江過去相對處於上海城市邊緣地帶的地理特徵。所以會有電廠、煤氣廠，以及輸送燃料的運煤碼頭，我想讓這個地方被改造了之後，仍然能極大程度保留住原來場地與都市生活有所疏離的荒蕪場景。我覺得這種場景一旦被完全被新的、過於網紅化、熱鬧的氛圍替代，與原來場地的氣質就完全不一樣了。
改建中的「邊園」大舍
改造後的長牆成為了「邊園」。田方方我覺得現在的黃浦江邊的公共空間的改造，有可能會進入一個誤區。儘管大家都不同程度保留了一些工業片段，但景觀的氣質發生了根本的變化，這種變化可以有，但是我總覺得多少也應該有一些原來的氣質能得以保留下來。「邊園」地方不大，只是一堵90米長牆，但卻與原來的場地、現有的雜草樹木形成了相對非常完整的一種風景，可能做簡單的介入就可以。所以在設計中，只用了一個單坡的屋頂以建立過去碼頭內外不同尺度的對應；並把夾縫中建築碎片、因為潮水不斷的洗刷所構成的獨特都市景觀加以保留；最後，碼頭的一塊地面稍作拋光，可以用來溜旱冰、玩滑板，作為都市日常活動的場所，同時又能夠保存了原來的工業地帶的獨特的氣質。
改造後的「邊園」原來的場地、現有的雜草樹木構成風景。 田方方澎湃新聞：完成了「邊園」設計後，再回看龍美術館，其公共性意義是否可以探討？柳亦春：龍美術館把原來煤碼頭垂直於江面的運輸空間，轉化成市民從城市抵達江邊的主要公共空間。它的公共性有賴於如何強化一個場所，讓人們能夠感受到場所的城市性、場所的歷史的變化、我覺得這是更重要的公共性。並不是「公共場所」就有公共性，如何建立場所自身的公共性的特點，這是「公共性場所」的核心的理念，在黃浦江邊的探索是如何把原來的工業歷史以一種新的方式轉化為日常生活空間，同時讓人們體會到這種轉化。我覺得這是一種獨特的公共性。這也是我們在黃浦江邊所做的工業遺蹟改造案例中核心思考的內容。
筒倉改造後在2017年成為上海城市公共空間藝術季主場館,圖為主入口立面。 田方方澎湃新聞：您覺得未來濱江地帶如何和城市有更多的連接？柳亦春：以西岸為例，我覺得未來隨著西岸傳媒港、金融城的建成，西岸本身就開始漸漸形成了城市的副中心。回想龍美術館剛開始建設的時候，我們都不知道「西岸」的存在，因為當時這裡都是城市煤碼頭、水泥廠、飛機場等基礎設施，都是日常生活所到達不了的地方。如今西岸的龍騰大道已經變成了美術館大道，一些城市的功能空間、辦公居住和商業的場所也都逐漸開了出來，已經是方便到達的生活場所。
為什麼一些濱江地帶，依舊不被認為是城市中心，我覺得可能在心理上，「內環高架」形成了某種程度的割裂，好像穿越內環就離開了城市的中心地帶，城市的快速幹道將城市做了地理的分離，但如今地鐵的存在，可以去化解這種隔離，鑽到地下鐵中再出來就到了另一片區域，所以未來隨著地鐵網絡越來越密集，城市對於連續性和被隔離，會產生新的空間概念。上海也在建高架步行系統，希望能夠去跨越一些被隔離的城市空間。但目前體驗還不是很理想，反而我覺得地下空間的建設會更好地減弱內、中、外環線的分區體驗。
夕陽映照下的徐匯濱江，與世博文化公園隔江相望澎湃新聞：作為最初投身濱江的建築師，你對未來濱江的暢想怎麼樣？柳亦春：我覺得除了岸線貫通外，應該更好地去挖掘黃浦江面上水上巴士的可能性，構建起江與江對岸的聯繫，如果黃浦江兩岸的聯繫能夠通過某種方式加強，將給整個濱江公共空間會帶來完全不同的新變化。最近聽說徐匯區和浦東一起計劃在龍美邊上要做一個纜車，從原來的西岸營地去通到世博公園。因為在黃浦江上建步行橋難度較大，如果有纜車、水上巴士等更多步行系統，加強兩岸，以及不同的區域之間的快速聯繫，如果水上巴士可以連通黃浦江兩岸諸多文化項目的節點，比如，從龍美術館到PSA，再到藝倉美術館、浦東美術館、外灘，把浦江兩岸的文化空間串聯，不同的表演、展覽輪番上演，尤其在春秋兩季文化活動比較密集的時間裡，能夠通過水上巴士相互溝通，建立更好的城市文化的氛圍，形成一種事件性的慶典氣氛，也是公共空間外化的一種表現。
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