《格倫·古爾德談話錄》:鋼琴天才的魔力一生

[導讀]格倫·古爾德 （1932年9月25日-1982年10月4日）， 加拿大鋼琴演奏家，以演奏巴赫樂曲聞名於世。其演奏以嚴謹的結構、豐富多彩的變化、生動傳神的處理，令人嘆為觀止。

作者：喬納森·科特 格倫·古爾德

人物簡介

格倫·古爾德 （1932年9月25日-1982年10月4日）， 加拿大鋼琴演奏家，以演奏巴赫樂曲聞名於世。其演奏以嚴謹的結構、豐富多彩的變化、生動傳神的處理，令人嘆為觀止。長期勞累的音樂生活，孤獨壓抑的生活環境，營養不良和亂用藥物……這一切都嚴重損害了古爾德的健康，1982年10月4日，古爾德因腦溢血去世，享年50歲零9天。

人物採訪在我的印象裡好像很難構成一本書，只是可能達到相近的厚度和樣式。它是某一個時段即興的產物，仿佛一張瞬間拍攝的照片，往往只見樹木不見森林。所以當讀者拿起這本《格倫·古爾德談話錄》，是需要些時間了解本書的主角才能讀下去的。本書作者喬納森·科特特別關照了這一點，寫下一篇前言，可視為古爾德的小傳。然而即使如此，因為涉及一位鋼琴家的專業性，這本談話錄依然存在較多閱讀障礙，但對於古爾德的愛好者，又是不可或缺的指導性讀物。

趣味 挖掘音樂裡的結構

不論人們對古爾德演奏的接受程度幾何，在音樂的純粹性上，他做到了有意思，從巴赫到勳伯格。他不喜歡「抒情化」音樂，認為這是簡化討好的創作。

以鋼琴家傅聰的觀點——「古爾德彈巴赫有意思，對比很多其他鋼琴家我還是寧願聽他的，儘管他有些怪癖，有些太誇張，隨心所欲之處我不太同意」——比較簡明地呈現了世人對古爾德的態度。這也正是古爾德的傑出所在——不論人們對古爾德演奏的接受程度幾何，在音樂的純粹性上，他做到了有意思，從巴赫到勳伯格。

音樂的有意思包含多種可能，有形式上的跨界、本真，有方法上的浪漫、忠實，古爾德的趣味是挖掘音樂裡的結構。結構可以對稱，也可以不對稱，再奇形怪狀，總得保持重心才能可控地運動。樂曲也一樣，那麼音樂的萬有引力是什麼？古爾德在書中第41頁的回答是：低音線。他舉例說：「海頓最早的協奏曲跟莫扎特最晚的協奏曲之間最大的區別，就是海頓的音樂裡，獨奏者還要兼奏數字低音的部分。換句話說，他可能坐在大鍵琴前彈自己的部分，指揮家會坐在另一臺大鍵琴前，根據數字低音的標註隨便彈一些音為他伴奏，來加強樂曲的和諧格局」。

參考古代建築遺蹟，不難從地基的深淺、形狀、布局模擬推算出整體的空間。音樂的低音線同樣是樂曲幅度的根基。這在古典時期以前最為明顯，大鍵琴或低音弦樂器託底，營造出鮮明的線條感。隨著大型管弦樂的興起，呈現出深闊的海平線。音樂的層次像不同地質時期的巖石剖面，條理完整。

所以反過來說，古爾德對莫扎特以及許多浪漫主義作曲家的輕視態度就很好理解了。記者科特直接就下了斷言：「莫扎特的非對位風格似乎可以說是最不適合您的脾性了——您故意遠離我們熟悉的那種典型的抒情化表演以達到間離的效果，是一種很奇特的演奏莫扎特的方式」。

古爾德很喜歡「抒情化」這個用詞，即意味著他看到了音樂傳播的類似矛盾。一方面，這種比較簡化、討好的創作產生了朗朗上口的優勢，另一方面又促成穿衣服似的千人一面。結果貝多芬最流行的曲目成了《致愛麗絲》，柴可夫斯基是《天鵝湖》選段，舒伯特是《搖籃曲》……大多數世界名曲遠非佳作，至少不是代表性的。所以用古爾德的話說，「莫扎特成為自己的那一刻，就在大家公認的十八九歲，還是二十歲時，我就對他沒什麼興趣了。因為他所發掘出的主要是戲劇舞臺天賦……充斥著輕浮的享樂主義風氣。」

魔力 獨一無二的完美

這個世界上永遠都會是浪漫式的抒情居多，但令人沮喪的是其中的理性成分少之又少。人們總是忽略那些意義、情感之下巧奪天工的設計，而古爾德為之著迷。

這一點擱在古爾德著稱於世的巴赫演奏上，更加尖銳。他說：「巴赫的『專家』們，他們演奏巴赫時用了大量的自由速度。其實他們的詮釋方式是基於如何把浪漫派的細膩移到巴洛克上，這就是為什麼他們的演奏能如此吸引同時代人的原因……但是對我來說，那不是真正的巴赫。」

古爾德也沒有說明什麼是真正的巴赫，這個世界上永遠都會是浪漫式的抒情居多，但令人沮喪的是其中的理性成分少之又少。人們總是忽略那些意義、情感之下巧奪天工的設計，換言之，音樂的科學性。科學即純粹——在一個假說提出之後，千方百計去證明它，這個證明的過程激起恆久的決心和完美精神。正像生命儘管脆弱，「恰好」就獨一無二的完美。

除了早早地退出舞臺，和其他演奏家一樣古爾德時常會有焦慮。科特在第一個問題中回溯他的話：「絕美的音樂要是缺乏理想的再現形式，那它留在人們腦海裡的這個記憶就永遠也揮散不去了」。這裡的「人們」並非針對聽眾，而是指他自己，或者演奏者。古爾德舉作曲家勳伯格為例，每當人們問他譜曲的緣由，感覺就會像解釋蜈蚣的一百隻腳如何聯動，越說越繞。的確，在藝術行業，基本技能可以解說，但創造性的詮釋、寫作，也就是聽眾讚嘆、被徵服的那種魔力，是沒有辦法傳承和普及的。即使鋼琴家自己苦苦思索理想的再現形式，也沒有確定的規律。為了緩解這樣的焦慮，古爾德近乎使用了自我催眠的方法。

在首次公演貝多芬第30鋼琴奏鳴曲兩三個星期前，古爾德開始研究樂譜；還有一個星期的時候，他開始練習；離演出前還有三天，古爾德發現障礙越來越大。他最終找到一個權宜之計，放大收音機和電視機的聲音，以至於幾乎聽不見自己練琴，也聽不見自己的錯誤所在，漸漸克服了畏難心理。當然，究竟怎麼克服，依然是一個大概，他可以對此誇誇其談，實際上除非天賦，無法領會。

古爾德演奏巴赫時是蜷縮著，鼻尖都快貼近鍵盤，但他認為：「應該這麼彈，因為這樣你可以讓音色更精緻，讓聲音中鋼琴的成分最小化，也更能操控樂器」。理想的再現形式歸根到底是自我的觀念產物，具體到古爾德，他的鋼琴經過了改造，以符合對音樂詮釋的要求，演奏方式也達到了個性的最大化。古爾德所產生的巨大影響最終只有孤獨求敗。

技術 自娛自樂地追求完美

古爾德的興趣在於自娛自樂，雖然也是追求完美，但很少聽眾能感覺到他錄音編輯的深意。他漸行漸遠，躲在自家的錄音棚裡探索各種可能。

在本書的第二部分採訪裡，給我印象最深的是作為技術先驅的古爾德。這是音樂見解和鋼琴演奏之外他的另一個獨特之處。很少音樂家會對音響感興趣，卡拉揚更重視的是商業性的處理，如何獲取聽眾的滿意度，並留下一個指揮巨人呼風喚雨的形象。古爾德的興趣在於自娛自樂，雖然也是追求完美，但很少聽眾能感覺到他錄音編輯的深意。所以相形之下，卡拉揚藉助錄音工業跟聽眾越走越近，越來越立體，演出、錄音、錄像全方位；古爾德卻漸行漸遠，躲在自家的錄音棚裡探索各種可能。古爾德對於四聲道錄音工程的探索，即使在今天也是令人大開眼界的。

他用了一個生動的比喻，說「彩色能提升黑白影片，但影片不一定非得是彩色的，很多影片是黑白的效果會更好」。這是對音樂的運動性的絕佳闡釋。鏡頭在運動，手指也在運動，導致畫面和音符在傳遞。一般來說，因為結構的原因，越穩定的運動姿態越適合黑白效果，也就是單聲道效果，相反，則是立體聲效果。比如貝多芬的作品聽單聲道沒有什麼損失，馬勒的作品聽單聲道就會削弱。相對於立體聲概念，四聲道環繞聲似乎更接近實際聆聽狀況，但因此帶來的技術問題成倍增加。

古爾德說：「好處雖然有，弊端則更大。在四聲道裡，你聽著聲音從房間四個角落傳來……就不是絕對的、筆直的、精確的角色定位。」實質上，這就是結構帶來的麻煩。有結構才有坐標，坐標越多理論上會越精確，實現起來難度越大。古爾德設想過「在空間裡布置更多揚聲器」，好像舞臺上的返送音箱，可行性卻相應遞減了。類似的實驗，在音樂會現場，不止一次發生過，比如演奏家在觀眾席裡或周圍演奏，其效果的確也是遞減的，人們從好奇最終還是要回到作品本身的說服力上。