1990年代，展現普通人普通事的影像作品非常受歡迎，人們渴望在官方的電視臺上看見這樣的故事，這檔節目獲得了極高的收視率。蔣樾回憶，當時他扛著機器上飛機就會被請到頭等艙，理由是「你們拍攝工作太辛苦」。
周浩認為在不久的未來，人類可以藉助「腦機結合」技術，創作者通過自己一個人的眼睛，就可以「所見即所得」，完成所有原始素材的拍攝，並在頭腦裡進行剪輯，紀錄片完全成為個人觀察和思考後的結果。
本文首發於2020年11月19日《南方周末》
導筒經授權發布
楊荔鈉在用DV攝像機拍攝紀錄片《老頭》(1999)。 （受訪者供圖）
1990年是值得載入中國電影史冊的一年，那一年張元導演並獨立籌資拍攝的電影《媽媽》面世，吳文光也製作出紀錄片《流浪北京》。
學者呂新雨在後來影響頗大的著作《紀錄中國：當代中國新紀錄運動》中寫道：「1980年代中後期以來，新紀錄運動建立了一種自下而上透視不同階層人們的生存訴求以及情感方式的管道：它使歷史得以『敞開』和『豁亮』，允諾每個人都有進入歷史的可能性……」
儘管後來不少學者和作者都對「新紀錄運動」這個命名表達過不同意見，但大家基本達成共識的則是，從1990年的《流浪北京》開始，中國紀錄片的面貌被標誌性地改寫了。中國民間擁有了用影像表述自己的可能性和方法論，它的意義到現在依然沒有被討論窮盡。
其實，在創作之初，很多人對「獨立」「紀錄片」等概念都很陌生。張元回憶，當他在法國南特三大洲電影節第一次聽到「獨立」這個詞的時候，感到「很害怕」。吳文光也是參加了日本山形國際紀錄片電影節後，才真正意識到什麼是紀錄片。
三十年後，當南方周末約訪吳文光時，他欣然應允，但同時提出：「採訪可以啊，但你介意我會全程錄像嗎？」
整個2020年，吳文光都沒有回北京，甚至「明年也不打算回來」。因為疫情，他發起的「草場地工作站」的日常工作基本依靠網絡，但公眾號的更新卻從未停止。核心成員都在持續創作，他們通過「線上瑜伽」、讀書會等方式保持交流，「或許因為隔離，大家的聯結反而更緊密了」。
從2005年開始，吳文光成為「村民影像計劃」和「民間記憶計劃」的召集人和發起人。受到日本紀錄片大師小川紳介的影響，他將自己的藝術實踐和生活方式緊密結合。
「草場地工作站」的成員們，基本保持著同吃同住同創作的狀態。即使後來吳文光搬離草場地，遷到更偏遠的北京郊區昌平秦家屯村，也有一些年輕人追隨他過去。
做出《調查父親》（2016）之後，吳文光的創作近況鮮為人知，總有人問他是不是還在創作。2020年11月，已經六十四歲的吳文光告訴南方周末：「我沒有一天是不在創作的。」對他來說，「紀錄片不是一個名詞，而是一個動詞」——或者，還是一種社會實驗。
周浩紀錄片《大同》(2014)劇照，大同市的拆遷改造現場。 （受訪者供圖）
「拍出來可能是什麼，自己並不清楚」
吳文光生於1956年，他從雲南大學中文系畢業後，先是教書，後來在昆明一家電視臺工作。在雲南的時候，吳文光算是先鋒詩歌圈的，詩人于堅在《尚義街六號》裡這麼寫他：「尚義街六號/法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲，胯下就鑽出戴眼鏡的老吳……」
1988年，吳文光借調到北京，參加中央電視臺對外中心專題片《中國人》的拍攝。與《中國人》一道列入拍攝計劃的還有紀錄片《望長城》和《天安門》。後來，它們都被認定是中國「新紀錄運動」的代表作。但吳文光認為，此前中國沒有真正意義上的紀錄片，只有電視臺的專題片。既然本沒有紀錄片這個概念，也就無所謂新舊。
1988年4月的一天，吳文光得知在北京靠寫作謀生的張慈準備結婚出國。他隱約感到一種變化，他所熟悉的這群文化「盲流」，恐怕要以各自的方式結束「流浪北京」的歷史。就連他自己，也一直張羅著利用母親的海外關係出國的事。加上受到朋友朱曉陽一篇描寫自由藝術家群落的報告文學的啟發，吳文光決定拍攝這群人的生活。於是，他以身邊的五位「盲流」藝術家朋友為拍攝對象：寫作的張慈，搞攝影的高波，畫家張大力、張夏平和先鋒戲劇導演牟森。
拍攝從1988年夏天持續到1989年底，機器是吳文光利用工作之便「蹭」來的，但拍完之後素材也就放到一邊了。直到1990年出國受挫後才開始動手剪輯。又過了一年，這部取名《流浪北京》的作品入選香港國際電影節和日本山形國際紀錄片電影節。
《流浪北京》之後，他陸續拍攝了其「續集」，關於張慈等人出國生活的《四海為家》；包括導演田壯壯在內的五位當年的「紅衛兵」的歷史回憶《我的1966》；有關農村大棚演出隊的《江湖》……為了謀生，吳文光也接拍一些電視片來掙錢。
想用影像記錄身邊生活的願望，漸漸在一部分中國青年人心裡湧動。學者崔衛平認為：「獨立製作紀錄片的出現，從根子上通向自七十年代以來民間先鋒藝術的小小傳統。這裡主要是指民間美術、民間詩歌的傳統，源頭可以追溯至1979年的『星星畫展』、芒克和北島創辦的《今天》雜誌甚至更早。衝破既有的意識形態框架、尋求非主流的聲音，展現個性、標新立異，到八十年代中後期，在一個不小的圈子內，已經蔚然成風。漸漸地，扔掉鐵飯碗、脫離舊體制，被越來越多的人證明是一條雖充滿艱辛但卻可行的道路。在這個『獨立』行進的行列中，從事電影及戲劇的人們起步稍晚一點，因為這兩種藝術形式涉及資金、器材、人員、場地等多種因素，這些遠遠不是個人輕而易舉能夠做到的。但路終歸是人走出來的，處於同一個環境的大風氣影響之下，影像方面也有人蠢蠢欲動。」
1987年，畢業於中央美術學院美術史系的溫普林辭掉了自己在高校的工作，開始對當時興起的先鋒藝術活動進行拍攝。第二年，他和中國戲曲學院的大四學生蔣樾各自籌了兩百塊錢，拍攝行為藝術家張明偉紀念唐山大地震十二周年的行動，片名就叫《大地震》。
畢業後，蔣樾去了北京電影製片廠工作，作為黃健中的副導演拍了《龍年警官》《過年》等電影作品。接著，他又跟著溫普林等人進了西藏，拍攝了包括《喇嘛藏戲團》等紀錄片。
1993年，蔣樾開始為中央電視臺《東方時空》欄目的「生活空間」節目拍片。當時，這種展現普通人普通事的影像作品非常受歡迎，人們渴望在官方的電視臺上看見這樣的故事，這檔節目獲得了極高的收視率。蔣樾向南方周末回憶，當時他扛著機器上飛機就會被請到頭等艙，理由是「你們拍攝工作太辛苦」。
也在那一年，蔣樾開始拍攝紀錄片作品《彼岸》。這部紀錄片前半段記錄了戲劇家牟森排練話劇《彼岸》的過程，他將一群草根演員帶入了「藝術的殿堂」；後半段則講述了《彼岸》公演之後，藝術的幻覺帶給年輕人的影響。片中的年輕人大都無望地在北京漂泊，有的成為歌廳門口招徠顧客的迎賓小姐，有的騎車送方便麵……紀錄片的最後，蔣樾跟隨著其中三個年輕人踏上返鄉之途。在冬天農村的荒地上，他們自己排了一齣戲，名叫《一隻飛過了天堂的小鳥》。
吳文光曾坦言自己並不認同《彼岸》，他批評蔣樾過於同情年輕人，也沒能說清理想主義的「此岸」與「彼岸」究竟是什麼。但多年後，吳文光承認他越發認識到了《彼岸》的價值。隨著21世紀的到來，《流浪北京》《彼岸》形成了一種互文的關係，成為關於1990年代中國草根階層精神狀態的影像證據。
2005年，吳文光(右一)與十位參與「村民影像計劃」的參與者在草場，右二為張奐才。 （受訪者供圖）
DV革命：一個人就能拍紀錄片
吳文光漸漸厭倦了傳統的紀錄片製作方式——從議題出發，要有製片方、資金和團隊，拍出一個所謂好看的故事，表達一種所謂的關懷。「紀錄片作者經常被問到，這個片子拍完有沒有給對方帶來什麼改變。這都是十分善意的問題，但是我會覺得像是被看穿了一樣，只能老實回答沒有任何改變。我知道我自己的生活被改變了，片子帶給自己N多好處，只是這些好處沒有落在那些被拍的人身上。」
吳文光告訴南方周末，他在 1999年曾經拍攝了一部紀錄片，「但我沒有給任何人看，就放在那裡，我心裡決定，我要告別這種製作的方式。以後的發行也好，流通也好，都和我沒有關係了。」
DV（數碼影像）技術的出現，為吳文光提供了新的可能，他發現了一種讓自己更加自由的方式。DV設備1995年在日本出現，隨後被中國的創作者發現和使用。靠著這種小型手持家用拍攝機器，加上一臺個人電腦，就可以完成所有的拍攝和製作。這徹底改寫了中國紀錄片的面貌。
1996年，在總政話劇團做演員的楊荔鈉偶然在青島發現了一家孤兒院，她被遠處一位獨臂少年打水漂的畫面打動，萌發了記錄這群人生活的想法。她租了一臺攝像機拍攝孤兒院孩子的生活（其中一些素材後來被她剪成了紀錄片《野草》），從此一拍就是數十年。
「我現在開始意識到，如果不是因為我當時的工作，我也許不會那麼強烈地想要表達自己。」在北京順義羅馬湖旁邊的一家餐廳裡，楊荔鈉總結道。拍攝之初，她意識到自己所做的事情無關任何第三方，完完全全屬於自己。
楊荔鈉在北京租住的小區裡，有一群牆根底下曬太陽的老頭。起初她只是想用相機拍下這些人的狀態，後來覺得不夠，便買了一臺DV機持續記錄他們的生活。素材越拍越多時，楊荔鈉從一本叫做《世界紀錄片史》的書裡了解到自己做的事情的意義，但她並不自信——相較於其他導演的宏大觀念，自己的紀錄片是不是過於生活化？
楊荔鈉打聽到吳文光的聯繫方式，請他來看片。在吳文光的鼓勵下，楊荔鈉花了半年時間，在1999年剪輯成了中國最早的DV紀錄片作品《老頭》。《老頭》就是小區裡老年人的生活再現，但隨著楊荔鈉鏡頭裡的老人一個個走向死亡，彌留之際平靜以對，使這部作品有了對生命的哲思。
很快，吳文光也開始使用DV機，拍攝紀錄片《江湖》。那一年的山形國際紀錄片電影節出現了四部中國作品：吳文光的《江湖》、汪建偉的《生活在別處》、楊荔鈉的《老頭》和朱傳明的《北京彈匠》，它們都是使用小型DV攝像機或者畫質更差的Hi8拍攝的。
女性作者群體在DV潮流中崛起，使用小型機器耗費體力少，也無需大型劇組的配合，單個人就可以完成拍攝。季丹1988年赴日本留學，1993年她開始用Hi8小型攝像機拍攝紀錄片，回國後拍過東北少數民族和抗戰後留在中國的日本婦女。
1994年起，她在西藏拉孜生活了三年，拍攝關於當地藏民的影片《老人們》《貢布的幸福生活》。長期的同吃同住讓藏民們逐漸忽略了攝影機的存在，作者的態度也是隱形的。
彼時拍片的女性作者還有季丹在日本就認識的好友馮豔，1994年，馮豔開始攝製紀錄片。2002年，她的紀錄片《秉愛》記錄了一名住在三峽庫區的普通農婦張秉愛的生活。
新千年前後，DV技術真正普及開來，個人製作電影的成本從此大大降低。2000年，楊荔鈉的《家庭錄像帶》問世，緊接著王芬的《不快樂的不止一個》、唐丹鴻《夜鶯不是唯一的歌喉》（2003）等幾部女性作者的「私影像」相繼被拍攝出來。這或許不僅僅是巧合或者互相啟發，隨著「個人電影」成為可能，女性作者集體爆發的背後有一種強烈的反叛性，她們試圖以自己的方式看待和表達世界。
楊荔鈉回憶，自己從小在外讀書，父母離婚的時候她都不在身邊，《家庭錄像帶》是楊荔鈉對自己和家人的一次追問。這裡不僅有從上一代的不幸婚姻反觀自身的意識，也有一種充分的理解。這部片子拍攝完成，楊荔鈉開始成長為真正的紀錄片作者，她漸漸有了自己對影像的觀念，但在當時，她的發言被一些男性嘲笑。楊荔鈉向南方周末回憶：「只要我一談觀念，他們就笑我，好像我不配有『觀念』似的。」
楊荔鈉回憶，曾有人批評《家庭錄像帶》，認為「沒有人想看你的私人生活」。但在一次放映中，有觀眾分享感受，說他在片中也看到了自己的家庭。
1994年，吳文光和文慧成立了「生活舞蹈工作室」(Living Dance Studio Bei-jing)，命名的目的是強調創作和現實及生活經驗的關係，他不僅拍片，還參與到劇場的策劃和演出之中，將「身體」放進了自己對藝術的考量之中。吳文光在劇場《調查父親》(2016)。 （受訪者供圖）
《鐵西區》：為紀錄片正名
民間興起的各種規模的放映與影展也助推著DV浪潮，彼時興起的酒吧文化業介入到這一潮流之中。但由於製作粗糙，人們開始質疑這些DV紀錄片的價值。同性戀、搖滾樂等題材的加入，似乎也證明了這股潮流是一種「青年亞文化」。
2000年8月，北京的民間電影團體「實踐社」（以北京電影學院學生和校友為主體）發展出「DV紀錄小組」，這個小組的口號是「堅持電影思考的權利，推動影像民間化表達」。小組成員不定期聚會，主要是想各種辦法觀摩大師的作品，吳文光會給年輕朋友放他最愛的小川紳介、懷斯曼等人的作品；其次就是互相觀看對方的作品，互相提意見。
隨著民間影像力量的湧現、DV作品的增多，2001年9月下旬，北京電影學院導演系和南方周末出面組織了首屆「中國獨立映像節」，地點在北京電影學院，連續放映幾天。這是DV作品的第一次集中亮相，其徵片範圍包括1996年以來的中國民間影像作品。主辦方收到短片和紀錄片作品一百多部，其中紀錄片多達35部。
王兵的《鐵西區》面世並得以在國外院線上映後，終結了人們對「獨立電影」的質疑。「青年亞文化」之說在一批「半路出家」的中年人加入拍片浪潮後也不再成立，林鑫、於廣義、胡杰、徐童、查曉原等人都投身紀錄片拍攝行列，他們的創作極大地豐富了中國紀錄片的題材。
《鐵西區》的出現，打破了時人對於DV製作粗製濫造的刻板印象，它為這種技術爭取了合法性，也證明了中國獨立影像的價值。學者王小魯向南方周末分析，「2000年後中國DV作品數量漸多，但是觀眾並未在心中真正認可其正統身份，同樣，民間獨立紀錄影像雖然被認為意義重大，但並不會被認為可以放入經典藝術的範疇加以看待。《鐵西區》以其體量之龐大，內涵之富麗，確立了其經典地位。加上它能夠在國外院線上映，此後，我們的傳統電影觀念才真正向這種新電影介質開放」。
王兵在魯迅美術學院讀書的時候，就經常去鐵西區拍照。1999年下半年，他攜帶攝像機來到鐵西區，到了2001年共積累素材三百餘小時。2002年，《鐵西區》開始在多個國際紀錄片節上放映。
在《鐵西區》的開頭，王兵以字幕的形式介紹了鐵西區的歷史：瀋陽鐵西區是全國最大的重工業基地，它於日偽時期建立，1949年後又按計劃經濟管理體制和蘇聯模式重塑，成為國有企業性質的龐大工業群落。到新千年前後，大廠依次被拆，舊時代分崩離析……
不同於大部分獨立導演，王兵往往被看做「藝術家」型紀錄片作者。他的作品由畫廊代理，也經常在美術館展出。
多年來，他已經習慣了在中國和歐洲之間穿梭的生活。他幾乎所有的時間都用來工作，很少關心外界的事情。「不是我對別人在做什麼沒興趣，而是真的沒有時間。」王兵告訴南方周末，對他來說，紀錄片的形式和內核不重要。他認為自己從始至終只是一個想拍電影的作者，也一直在按自己對電影的理解來拍攝作品。
曾有人指責獨立紀錄片的邊緣化和奇觀化，認為它忽略了對中國社會主流問題的觀照。《鐵西區》的誕生是很好的回應，因為這部作品所關注的是國企改革中的工人群體。
王小魯分析，這部作品之後，「以選取恰當素材來透析中國社會，成為一種創作方向，它注重概括性和對社會整體的認識功能，群像式和考察公共空間政治性的作品也多了起來」，比如周浩拍攝珠三角地區打工群體的《厚街》。
不僅是人物和事件，城市空間也成為這一時期紀錄片的重要表現內容，如歐寧的《三元裡》（2003）、王我的《外面》（2005）和《熱鬧》（2007）、黃偉凱《現實是過去的未來》（2009）。
張奐才紀錄片《我的村子2009》劇照，鄰居收完包穀坐拖拉機回家 （受訪者供圖）
誰有拍攝的權力？
2008年，導演徐童拍了紀錄片《麥收》，這部片子關注的是基層性工作者的命運。紀錄片製作完在民間流通，影響到了其中兩個女孩的現實生活，由此引發了關於紀錄片倫理的大討論。
一種觀點認為，徐童本質上是一個擁有權力的「精英」，他對性工作者的展現是導演視角的，甚至是「剝削」的；另一種觀點則認為，徐童的紀錄片實踐本質是「遊民」拍攝「遊民」，讓不被看見的人群得以被「看見」。
這場關於紀錄片倫理的大討論曾在2011年第8屆中國獨立影像年度展（CIFF）上激烈交鋒，最後的結果是評論家和作者形成了尖銳的對立。也在這一年，該年度展設立了「年度真實人物獎」，面向紀錄片中的被拍攝者。這個獎項設立的目的在於，「希望被拍者能出現在放映現場，與觀眾一起觀看，並在最後說出自己的感受」。
那一年得獎的是徐童第二部紀錄片《算命》裡的人物唐小雁，頒獎詞寫道：「有感於她在影片中的表現力即她的勇敢生活的能力，有感於她所攜帶的社會議題的豐富性以及我們對於她在影片中的存在方式的疑惑，她的出現將有助於探討紀錄片本體問題和紀錄片倫理問題，也有助於揭示我們自身的生存境遇。」
獲獎對唐小雁的鼓勵是巨大的。她命運坎坷，遭遇過強姦，在風塵裡打滾，為了改變命運去找算命先生。唐小雁和徐童因為《算命》結緣，他們持續合作，拍攝了好幾部以唐家人為主人公的片子，唐小雁如今以製片人的身份活躍著。
吳文光一直在反思紀錄片拍攝中「不對等」的權力關係，2005年，他接受了「中國―歐盟村務管理培訓項目」的一項紀錄片拍攝委託工作。該項目由中國民政部和歐盟駐華代表團共同執行，在中國基層農村開展村民自治的培訓。這個項目計劃為期五年，當時已經是第四年了，主辦方希望能有一部紀錄片作為記錄。吳文光與項目方商定，除此之外再增加十個村民各自拍攝的短片計劃。
報名參加「村民DV計劃」的有48人，從中選出十位，每人得到一臺家用DV攝像機，在北京「草場地工作站」經過三天的拍攝訓練，各自回到家鄉拍攝報名時提交的影片計劃。一個月後，村民們帶著機器和磁帶回到草場地，在吳文光團隊的幫助下剪輯素材，完成影片。（見《南方周末》2006年5月11日報導《村民自治，村民自拍》）這個本來為期一年的計劃，此後在草場地工作站自主運行下，持續至今。
在西安打工的陝西藍田人張奐才成功入選，他向南方周末回憶：「我當時寫了個簡單的計劃書，說我自己準備拍三個比較典型的村子選舉，因為那個時間段正好趕上我們鄉的十七個村子陸續選舉村主任。我選的第一個村子是一個剛剛開發賣了地的富村。我說這個村選舉競爭激烈，我早有耳聞。計劃拍的第二個村子是我們村，不窮不富，競爭的欲望不是很強。第三個村子是終南山腳下的一個小村，比較窮，都不願意當村主任……也許是這個計劃書起了效果，我被選上了。」
張奐才1960年出生，父母不識字，他上過高中，幾次高考失利，就去了城市打工。打工基本選在西安，離家近，還能兼顧種地。後來父親年齡大了，他走不開，就在村子的一個角落裡開了一家小賣鋪，從此有了大量時間看書看報。1998年，張奐才父親去世，他先後去了西安和深圳打工。加入「村民影像計劃」後，他一邊在村子裡拍片，一邊拍攝自己的打工生活。
拍攝《我的1966》，右一為吳文光，右二為攝影師鄭浩。 （高波/圖）
流媒體時代的紀錄片
周浩是當今中國最為活躍的紀錄片導演之一。2001年，記者周浩拍攝了紀錄片《厚街》，那時候，他已經是一名從業十年的資深攝影記者。
2003年美伊對戰，周浩是戰場上屈指可數的中國記者。他後來放棄圖片去拍影像，還是因為覺得靜態圖片不夠過癮，也感到自己做攝影師的局限性。
周浩的紀錄片選題豐富，從關注高考的《高三》到拍攝官員的《書記》《大同》……這些作品普遍擁有令人難忘的人物，故事性強，具有強烈的戲劇衝突。他的紀錄片選題思路似乎頗有媒體特稿的意味，因此他被業界認為是「記者型」紀錄片作者。
2020年10月，周浩參加一場大型活動，他穿著一貫的夾克衫、運動鞋，背著雙肩包坐在角落，沉默地觀察。那場活動同臺的還有在疫情期間拍攝了《口罩獵人》的網絡紅人「花總丟了金箍棒」。「花總」的強項是行業揭秘和打假，他製造了不少網絡事件。《口罩獵人》的靈感來自他疫情期間在酒店的偶遇，他一共花了12天，跟隨一名叫林棟梁的商人，呈現了一個龐大的口罩商業帝國。這部作品後來經過視頻平臺的後期加工，成為一套8集的系列紀錄片。
《口罩獵人》在網上引發很大爭議，知乎等平臺不斷有人質疑其真實性，也有人認為拍得過於隨意，代入了太多拍攝者的臆斷……但對於這個片子是不是紀錄片的爭議，周浩告訴南方周末，他認為只要是在表達，紀錄片的定義根本不重要。至於網絡上大量的短視頻，「不用去界定它們是什麼，但也是一種表達自我的方式」。
周浩甚至認為在不久的未來，人類可以藉助「腦機結合」技術，創作者通過自己一個人的眼睛，就可以「所見即所得」，完成所有原始素材的拍攝，並在頭腦裡進行剪輯，紀錄片完全成為個人觀察和思考後的結果。
2005年自拍家鄉農村的打工人張奐才，在2019年剪輯了自己最滿意的片子《村戲史記》，講述村子唱戲的歷史。吳文光卻不喜歡，此前他們就有分歧，吳文光覺得張奐才不應再拍議題性的作品，拍別人拍不到的才是好片。但張奐才說：「拍農民工是我的生活。我就是農民工，這是農民工拍農民工，別人不會和我一樣。」
張奐才說自己口才不好，所有的採訪回復都是他用手機一字一句打下來的。這些年，張奐才用「掌中寶」和國產手機記錄下了一座十萬人口的村莊被改造，一座農民工找工作的大型公園被拆除，一個大型勞動力市場的被消失……這些和他生活息息相關的內容，卻鮮少有人看到。
對於創作，張奐才有自己的理解：「我的這些片子，以專業的眼光看會很吃驚，各方面都不合格，但是當他也有做農民工的經歷了，就會理解農民工拍農民工才是最真實的呈現。許多藝術反映過農民工的生活，都是旁觀者的姿態，有的是俯視的，裡面就多了點同情，還有什麼？農民工骨子裡的東西、靈魂裡的東西呢？一概全無！」
十五年裡，手機換了好幾個，老婆鬧了無數次脾氣，張奐才也幾度放棄。如今，他的生活基本就圍繞著自己開的一家勞保用品店，很少有機會出去拍片。但他對南方周末說：「我的片子，從來是從過日子的夾縫裡擠出的，不會有長時間拍攝的時間，也沒有時間坐下來悠悠然地剪輯一部片子。不拍攝不剪輯，不等於不能思考，所以可能是想的比行動的更多一點。」
「我的身份限制了我，只能拍農民這個群體，無論他們是在村裡，還是在城裡，我遇見就拍一點，沒時間沒機會就只好把興趣按下。說後悔也後悔過。但是一想，還能做什麼？還是這樣往下混吧。留下來的或者有用，對誰有用也不知道，因為這是一廂情願。」張奐才說。
不同於很多鄉黨，張奐才不喜歡快手。他說：「快手我看不多。有好的內容，一些農民的奇思妙想，但幾乎全是娛樂性的，不是農民的真實。快手實際上就是一種新的藝術表演，跟紀錄片有很大差別。」
沒事的時候，楊荔鈉也會刷抖音和快手，她不認同時下對短視頻和直播的一味批評。「這裡面也有一種真實，人們想直接表達自己生活的願望是不會被壓抑掉的。」楊荔鈉是一個感情細膩的人，她在快手裡發現了一個區別於北京的廣闊世界，她甚至從中找到了下部片子的原型人物。
紀錄片的未來
2020年，周浩完成了新作《孤注》，有望登陸院線。這是他職業生涯迄今為止最大的改變——在這部關注創傷後應激障礙（PTSD）的紀錄片中，周浩第一次走到鏡頭裡，展現自己激烈的情緒。
如今周浩不僅製作自己的作品，也不吝鼓勵和提攜後輩，他對陸慶屹的《四個春天》大為讚賞，也對2020年FIRST青年電影展最佳紀錄片《棒！少年》的作者許慧晶影響巨大。這些對標院線和視頻網站的紀錄片試圖在真實和好看之間找到平衡，在追求商業價值的同時保留自我表達。
周浩與張獻民、杜海濱、趙亮、範儉、林木才、馬莉2018年共同發起了旨在鼓勵華人紀錄片創作的獎項「一片」。原本打算每個人推薦五部作品，從中選出一部最優秀的進行獎勵。結果，後來公布獲獎的卻有四部作品：《滑板少年》《我是另一個你》《偷羞子》《馴馬》。在評獎過程中，周浩發現大家對紀錄片的理解竟然如此不同。
《馴馬》的導演古濤曾在加拿大學習實驗電影，他把自己對電影美學的認識放進了作品裡。古濤告訴南方周末，他認為，上一代紀錄片作者主要受到懷斯曼式「直接電影」的影響，追求一種蒼蠅般「作壁上觀」的在場和觀察。最近十年左右，從世界上不同國家的紀錄片樣態來看，紀錄片的邊界已經大大拓寬，人們對客觀與真實的看法也更為開放。對他來說，電影藝術的未來就在紀錄片這種形式的開拓上。在目前工業化劇情片製作模式被追逐的潮流中，紀錄片會呈現出它強烈的獨立意識和作者意識，它更接近藝術創作的本源。
2020年疫情期間，楊荔鈉講述一家母女三代人糾葛的劇情片《春潮》在視頻平臺首映，這是楊荔鈉的電影第一次得以被公眾廣泛地認識。這也是她的第二部劇情片。拍攝紀錄片總需要處理現實的人際關係，對楊荔鈉來說意味著情感和精神的巨大消耗，做完《一起舞蹈》（2006）《老安》（2008）兩部紀錄片之後，她轉向虛構，2013年她執導了劇情片處女作《春夢》，坦誠地展現女性隱秘的情慾。
2020年，楊荔鈉作為「西湖紀錄片大會」的評委，看到了好幾部讓人興奮的作品，刺激之下，她說「我又想拍紀錄片了」「至少也要把從前的素材好好整理出來，那些素材的積累應該能剪輯出幾部作品」。
她拍攝自己女兒和幾個騎馬同伴的紀錄片《少女與馬》也入圍了好幾個國內國際的提案，未來會面向網絡平臺和大銀幕，而其中的一小部分素材是用手機拍攝的。關於對女性題材的持續關注，她表示：「很多女性導演不願意被打上『女導演』的標籤，但我不介意，我本來就是女性。」她同時在策劃「女性三部曲」的終章《春歌》，這一次關注的是老年女性的生活處境和思想世界。
繼續拍片的還有王兵，2020年3月，他的新作《場景，第一部分，拉各斯》在蓬皮杜藝術中心展出。該作品是王兵正在進行的關於中國、非洲的項目《場景》的第一部分。王兵從廣州黑人群體入手，一路追蹤這些拍攝對象遠赴非洲拉各斯。
這部作品緣起於蓬皮杜藝術中心的一個關於非洲的項目，王兵再次敏銳地把握住了一個世界性的主題。就像《鐵西區》曾在21世紀之初打動過美國匹茲堡的工人一樣，非洲黑人流動的問題同樣具有跨文化的意義。伴隨著「黑命攸關」（Black lives matter）運動，王兵的創作再一次踩在了時代的節拍上。
原標題：《中國紀錄片30年：影像如何打撈我們的記憶》
閱讀原文