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畫家之眼——古斯塔夫·卡耶博特與19 世紀的現代巴黎 |【藝術品 · 典藏】
文 /朱 橙
圖1 卡耶博特 自畫像 47cm×32cm 布面油畫 1874年
「碧水紅花，暮色秀美，佳境宜徜徉。款款淑女足出戶，戲戲稚女隨其後。」19 世紀的法國首都—巴黎的無限魅力透過這首詩篇躍然紙上。在雨果的小說中，在波德萊爾的詩歌裡，在本雅明的批評散文中，人們已經領略了這座浪漫美麗卻又罪惡叢生的城市。但也許只有在印象派畫家的畫筆之下，我們才能直觀感受這座現代之都在當時所散發出來的獨特魅力。畢沙羅、莫奈、雷諾瓦、德加和西斯萊等人無不以積極樂觀的姿態醉心於描繪巴黎日新月異的現代生活，但還有這樣一位與眾不同的畫家，他以退居幕後般的冷眼旁觀，沉默注視著這種變化。透過他的眼睛，我們看到了畫家對於都市現代性的焦慮不安。他，就是古斯塔夫·卡耶博特（圖1）。
在藝術史上，卡耶博特是個被忽視已久的畫家。同為印象派成員，莫奈和雷諾瓦等人在20 世紀初的藝術史中已經佔據了一席之地，但他的作品直到20 世紀下半葉才開始被介紹給普通公眾。1976 年，卡耶博特的首次回顧展在休斯頓美術館開幕。1986 年，美國國家美術館舉辦的「新繪畫：印象主義，1874—1886」涵蓋了卡耶博特的15 件作品，從而確立了對這位沉寂已久的畫家的「再發現」，「並牢固地將其添入藝術史的印象派創始者名單之中」 。當然，作為一名畫家的卡耶博特在之前印象派藝術史上的邊緣位置並不妨礙他作為一名贊助人和收藏家為印象派的發展做出了巨大貢獻。
在二月革命的硝煙似乎還未完全散去，幽靈的街壘可能隨時再度出現的1848 年8 月，卡耶博特降生在巴黎的一戶富人家中。他的父親曾以諾曼第的丹楓為根據地長時間經營紡織品的生意。後來，他們舉家搬到了巴黎，並為法國軍隊供應床鋪和毛毯。拿破崙極力擴張版圖的軍事野心在很大程度上造就了卡耶博特家族的雄厚家產，這也為他後來大力資助和購藏印象派畫作提供了切實可行的條件。作為家境殷實的中產階級，卡耶博特走上繪畫之途可能有別於最初的人生規劃。事實上，他早年攻讀的是熱門的法律專業，本來能在波雲詭譎的法國政壇謀得一個好的前程。但也許政事的繁複和政權的快速更迭使他認識到了這份職業的兇險。
1870 年，在卡耶博特的法律執照即將通過審核的時候，拿破崙三世發動了註定失敗的普法戰爭，遂而引發一系列連鎖反應，最絢爛的莫過於巴黎公社的快速崛起與墜落。就在這個法國歷史上政權更替最為頻繁的歷史節點，卡耶博特毅然放棄了他的法律生涯，轉而進入巴黎國立美術學校萊昂·博納的門庭，開始執筆作畫。在當時官方沙龍仍然佔據主導的形勢下，古典寫實的學院風格幾乎是每個畫家的一致選擇。雖然被認定為印象派畫家，但卡耶博特的藝術生涯確實是從學院風格起步的。早年的《納珀爾附近的道路》和《有壁爐的畫室內景》無論是灰沉的用色還是規整的構圖都帶有濃厚的學院色彩。
但卡耶博特並沒有長時間沉浸在古典學院的厚重歷史之中。事實上，19 世紀70 年代的學院和官方沙龍所代表的早已不是一種單純的藝術風格或體系，而是夾雜了太多的藝術之外的附加值，比如作為上層階級的身份象徵，比如作為藝術家通向成功的必經之途，等等。但這些附加值並不是卡耶博特放棄法律轉向繪畫的動機和追求。作為富商之子，他無需像莫奈那樣輾轉奔波靠賣畫為生，而是完全可以順著自己的心意在純粹的藝術創作中找尋生命的自由。很快，一群被波德萊爾稱作「現代生活的畫家」便指引著他距離學院的既定軌道愈行愈遠。
圖2 卡耶博特 刨地板的工人 100cm×145cm 布面油畫 1875年
1874 年，不被官方承認的印象派第一次舉辦了獨立於官方沙龍展覽的外圍畫展。正是通過這個展覽，卡耶博特開始了與莫奈和雷諾瓦等人相交往來的新階段，這不僅使他在用色和筆法等技術層面展現出了相較於古典學院風格的較大差異，更是在題材方面經歷了由「內」向「外」的轉變，更加關注巴黎現代日常生活的場景描繪。1875 年創作的《刨地板的工人》（圖2）雖有學院傳統的遺風，但卻以其獨特的視角對傳統的所謂「高雅」展開了詰問。這件室內題材的早期作品通過將木質地板拉抬到畫面上半部，從而呈現了一種迫近的觀看：三個裸著上身的工人正在清理陳舊的地板表面，營造了一種圖案式的線條結構。
精細的描繪、明暗的對比，無不彰顯了學院傳統的影響。事實上，卡耶博特當年有意以此畫參加官方的沙龍展覽，但不幸的是，他甚至連初選這關都沒能過。究其原因，一方面，他對男性身體的現實主義描繪嚴重違背了學院主義關於身體表達的規定，因為畫中的男人胳膊太瘦、胸膛太窄，與古希臘羅馬以來形成的健壯飽滿的男人體形象及慣例相去甚遠；另一方面，此畫所強調的勞動身體和工人的階級身份在當時引起了相當大的爭議，一度被視為違背傳統美學道統的「鄙俗」題材。
雖然在直觀的層面上，此畫挑起的是如何對男性身體進行合理再現的問題。但從深層意義上來說，這幅描繪中產階級家庭私密空間的作品還反映了階級對立的矛盾關係，即中產階級對工人階級的勝利。1871 年，巴黎公社失敗之後，法蘭西第三共和國就圍繞巴黎展開了城市重建計劃。在革命的威脅過後，工人階級從革命的主力「搖身一變」成為了城市重建的主力。根據當時評論家的提示，這些工人在建築工程結束之後會馬上投入到刨地板的工作當中。他們的存在及其工作環境其實重新定義了卡耶博特這種新的中產階級陣營。儘管卡耶博特並非有意為之，但畫中幹活的勞動者其實在某種程度上既暗示了巴黎公社失敗之後巴黎的重建，更指向了階級關係的對立。
圖3 卡耶博特 站在窗邊的年輕男子116cm×81cm 布面油畫 1876年
與莫奈等人的密切交往使得卡耶博特直接加入了印象派團體，並攜不被官方沙龍認可的《刨地板的工人》參加了這個團體在1876 年組織的第二屆畫展。與印象派的交往讓卡耶博特逐漸將目光轉向了戶外，但與印象派其他畫家積極融入現代化生活場景的活躍氛圍不同，卡耶博特更像是一個置身喧囂之外的觀望者，他喜歡站在與中心疏離的邊緣角落，以特異的角度冷靜審視現代都市景觀與個人心境的巧妙落差，比如《站在窗邊的年輕男子》（圖3）。此畫通過站在窗邊男子眺望的背影將室外的公共領域和室內的私人空間有效連接並對立了起來。透過畫家的眼睛，我們目睹了窗邊的男子看著戶外景色若有所思的樣子。他可能是在看大街上那個拖著長裙、身形婀娜的美麗女子，也可能看的是在寬闊大街上急速奔馳的馬車，或者，他看的只是寬闊的街道本身。
卡耶博特畫了很多這類眺望的背影，比如《陽臺上的男子》（1878）、《從包廂圍欄望出的景致》（1880）。就像畫中人物的凝視一樣，畫家似乎也帶領觀畫者與他一起目睹了當時巴黎街頭的嶄新面貌：規劃性分布的寬闊大道、大道旁林立的大樓，以及穿梭在其中的人群。雖然讚賞般地描繪這種現代生活場景是印象派畫家的共性特徵，但通過表現畫中人物的沉思，卡耶博特似乎對此予以了批判性的保留。面對巴黎的新街景，作為中上階層的畫中人及卡耶博特自己到底作何感想？
事實上，這種巴黎新街景背後的豪斯曼大改造與卡耶博特畫中眺望的人物，當然也與畫家自己有著非常密切的關係，這種關係不僅表現在日常生活場景的變化方面，更體現在階級對立關係的重新塑造上。1852 年，新即位的路易·波拿巴（拿破崙三世）委任當時的塞納省省長奧斯曼男爵負責大規模的巴黎改建工程，其中改造計劃包括拓寬街道、修建大型公園、修繕城市下水道和供水系統、完善郊區運輸系統等。經過18 年的努力，在普法戰爭爆發前夕，巴黎已經從一個布滿小巷、形狀不規則、陳舊的中世紀小城，變成了一個街道寬闊豪華、空間疏落有致的工業革命時代的現代都市。如果站在六樓向下看當時的阿雷維街，那麼，寬闊而規整的現代交叉大道一覽無遺，連同兩邊的大樓也顯出建築風格的完整協調，顯然這是一個規划過後的現代巴黎都市景觀。
圖4 卡耶博特 奧斯曼大道上的交通島 80cm×100cm 布面油畫 1880年
與同樣以都市景觀為題材的莫奈和畢沙羅等人熱衷於描繪人群聚集的繁華熱鬧的新興景象不同，卡耶博特的關注點卻呈現出了較大的差異。在他所描繪的各條巴黎大街上，我們極少能夠看到擁簇的人群，往往零星的人物點綴在現代化所創造的偌大空間之中，形成了一種疏離漠然的氛圍，比如1880 年創作的《奧斯曼大道上的交通島》（圖4）。環島式的交通結構、煤氣化的信號燈，無論是城市規劃，還是技術手段，此畫都集中反映了工業革命取得的現代化成就。畫中之人以孤獨的身影穿梭在幾何規劃的都市之中，傳達了人與現代空間的疏離感。
在很大程度上，卡耶博特選擇這樣空曠的場景進行描繪並非從藝術效果出發而做出的刻意安排，而是當時的巴黎街頭的確就是這樣一番景象，除了義大利大道等少數幾條街人流洶湧之外，其他街道的人流量不過爾爾，早已不復舊巴黎的「盛況」。馬克西姆·迪康指出，巴黎早在1848 年前後就不適合人類居住了，鐵路網的不斷擴張雖然促進了交通，但隨著城市人口的快速增長，人們侷促在狹窄、骯髒、彎來繞去的街道上，只能擠作一團，因為別無選擇。奧斯曼對巴黎進行大改造之後，原有的狹窄街道被大大擴寬，作為結果，原來人潮擁擠以致馬車無法通行的局面已然不復存在。但這只是此畫透露的表層含義，在深層的意義上，卡耶博特的這類繪畫其實映射了奧斯曼大改造的另外一面，即從區位角度對階層的重新規劃。
在卡耶博特的畫中，街上行走的人群大多屬於以小資產者和大資產者為代表的中產階級，巴黎公社之後，他們重新奪回了領導權，成為這座城市的新主人。既便如此，巴黎已經「物是人非」。奧斯曼在改造中尤其強調一種秩序性和規整性，他不僅修建了穿過整個城市的寬闊的林蔭大道，還在兩側新建了氣勢恢宏的資產階級公寓和百貨大樓，由此而導致了高額的租金。結果，以往用於社會底層居住的破舊居所和效率低下的老式商店和作坊都被迫接受拆遷的命運，而久居巴黎的中下階層也被趕出了城市的中心地帶，轉而入住更為粗糙的工人階級郊區。
圖5 卡耶博特 雨天的巴黎街道 212cm×276cm 布面油畫 1877年
1877 年創作的《雨天的巴黎街道》（圖5）典型反映了奧斯曼改造所帶來的這種深層意義。畫中撐傘行走的人或低頭或抬頭，迎面走來的那位戴著禮帽，打著領結，右手插在風衣兜裡，一臉怡然自得的表情，無不是在告訴我們「他」是這個城市的主人。都靈街與莫斯科街的盡頭分叉處，一座巨型建築物仿佛火車頭一般呼嘯而來，在巴黎街頭展開了現代性的圖景。但是，我們發現，除了這些「衣冠楚楚」的資產階級，城市的浪蕩子去了哪裡？改造之前的巴黎擁有數量眾多的遊蕩者，他們在波德萊爾的詩篇中佔據了一個非常重要的位置，也構成了巴黎獨特的景觀。但很顯然，奧斯曼對於這群遊手好閒之徒不甚喜歡。1864 年，他在一次集會的講話中表明了他對大城市飄遊不定的民眾的痛恨，自詡為「拆遷藝術家」的奧斯曼致力於將城市以及與城市緊密聯繫著的巴黎人（尤其是中下階層）異化開來，從此，人們在城市中不再感到自在。
實際上，奧斯曼大改造的真實目的在於使巴黎免於內戰，這和路易·波拿巴的想法和初衷如出一轍。從1789 年到1870 年，法國尤其是巴黎，已然經歷了將近一個世紀的內部動蕩，其中，發生在街巷的戰鬥，即所謂的街壘戰是法國內戰的典型形式。從始至終，街壘都是密謀者活動的中心，它有著革命的傳統。七月革命期間有四千個街壘設置在城中，雨果在《悲慘世界》中對街壘的描繪讓人印象深刻：「暴動的無形的警察在四處巡邏，這時的秩序便是黑夜……從上往下，向這一大堆黑影望去的眼睛也許能看到這兒那兒，在一些相距不遠的地方，有由朦朧的火光映照著的一些特別的曲折線條，一些奇形怪樣的建築物的側影，一些類似的那種來往移動於廢墟中的螢光的東西，這便是街壘所在的地點了。」
圖6 莫奈 諾曼第火車抵達聖拉扎爾火車站 60cm×80cm 布面油畫 1877年
圖7 卡耶博特 泛舟聚會 90cm×117cm 布面油畫 1877年
黑夜的街壘就像幽靈一樣，威脅著吞噬統治階級的秩序。親身經歷過二月革命的路易·波拿巴在執政法蘭西第二共和國之後勢必要消除街壘的威脅。但如何才能消除這種隱患呢？奧斯曼採取了兩種方法：其一，拓寬街道，街道的寬度首先要使街壘的設置無法實現。其二，在國民衛隊兵營和平民住區之間建設新的街道，儘量規劃最短的路線，以便在發生暴亂時能夠及時出兵鎮壓。這就是所謂的對巴黎進行的「戰略性美化」。卡耶博特創作於1876 年的《歐洲橋》雖然是對鐵橋、火車站和蒸汽機車等巴黎現代性景觀的集中呈現，但也在某種程度上隱射了奧斯曼意圖消除內戰威脅的企圖。畫中歐洲橋所在的位置，緊鄰巴黎當時最大也是最重要的聖·拉扎爾火車站。除了卡耶博特，印象派的另外一位大師莫奈也常取材於此（圖6）。作為一個新建的城市公共領域，歐洲橋位於聖·拉扎爾火車站與巴黎鄰近區域之間，它是一條重要的交通要道及樞紐，將巴黎市中心與其他區域有效連接了起來。奧斯曼和路易·波拿巴正意圖以此方式使巴黎免於內戰，維持政權的穩固。19 世紀下半葉的巴黎已有6 個火車站，而作為最大的交通樞紐，聖·拉扎爾火車站的蒸汽機車以此地為中心開往臨近巴黎的各個郊區，尤其是西部地區，比如翁福樂、勒阿弗爾、阿爾讓特依、魯昂等地。在早期工業革命的象徵蒸汽機車的帶動之下，城市的運行速度得以大幅度提高，從而加速了巴黎市區人口向郊區的流動。在很多印象派畫家的作品中，我們都能看到火車橫穿廣闊鄉野的壯觀景象，這也是為什麼勤於寫生的莫奈能在短時間內到多個地方創作的原因。對於城市中產階級而言，交通條件的便利也造就了一種全新的生活方式：郊區的休閒娛樂。很多印象派畫家喜歡描繪這種現代生活圖景，卡耶博特也不例外。從1877 年開始，他便以當時興起的中產階級前往郊區進行娛樂休閒為主題創作了一系列作品，比如《泛舟聚會》（圖7）。
圖8 卡耶博特 阿爾讓特依大橋 65cm×82cm 布面油畫 1885年
浪漫的巴黎人在連通塞納河的阿爾讓特依悠閒地划船泛舟，享受著閒暇的時光。卡耶博特相當多的作品都以阿爾讓特依地區的風景為對象，比如《阿爾讓特伊的帆船》。除了卡耶博特，莫奈和西斯萊等人也畫了大量的阿爾讓特依風景。不難看出，在19 世紀下半葉，巴黎城外的阿爾讓特依已經成了一個新的休閒娛樂中心。事實上，除了周末從巴黎市區乘坐火車前來遊玩的人之外（圖8），阿爾讓特依本地的中產階級構成了另外一部分遊玩的人群。究其原因，當時的法國實行了新的農業政策和土地政策，以利於工業發展的需要。實施新政策的目的是為了打擊傳統的土地貴族，使土地比較有效地轉移到新興的資產階級手中。於是，很多巴黎市民湧入郊區購買土地，也使得阿爾讓特依成為了新興的中產階級社區。無論是卡耶博特，還是印象派其他畫家，他們的風景畫並非純粹的風景，那些阿爾讓特依沿岸的綠茵叢生的房子其實都是中產階級的住宅。實際上，晚年的卡耶博特恰恰移居到了那裡，他在享受田園生活的同時，也畫下了阿爾讓特依一幕幕秀美的田園風光。
晚年移居郊區的卡耶博特並沒有好好享受閒暇的時光，因為他的身體狀況在迅速走下坡路，並在46 歲的英年過早去世了。究其一生，沒有經濟壓力的卡耶博特不厭其煩地描繪家庭、城市及郊區的每個角落，表面透著一股平庸和無聊的氣息。但是，只有深入卡耶博特的世界，並將自己帶入19 世紀巴黎這個令人魂牽夢繞的都市語境，我們才能真正理解他的作品內涵，不管是顯性的，還是隱性的。正如藝術史家羅森布魯姆所說：「幾乎像是我們等待了一個世紀，才真正理解了卡耶博特所記錄的平庸無聊中所蘊含的神秘。」
（本文作者為中央美術學院藝術設計研究院助理研究員）
（選自《藝術品》2018-05 總第77期）
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