作者：Barry Schwabsky
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The Nation
（2020年9月28日）
1975年11月2日，皮埃爾·保羅·帕索裡尼遇害之後，義大利媒體立刻發表文章，將這位詩人、小說家、電影導演與辯論家歸入那些「正典中的反叛性先知、闢邪者與被詛咒的詩人」。
皮埃爾·保羅·帕索裡尼
編纂這份名單的文學學者羅伯特·戈登指出，這些人包括聖奧古斯丁、加布裡埃萊·鄧南遮、讓·熱內、費德裡戈·加西亞·洛爾迦、切薩雷·帕韋澤、阿蒂爾·蘭波、吉洛拉謨·薩伏那洛拉、蘇格拉底、弗朗索瓦·維庸、埃利奧·維託裡尼，甚至還有考古學家約翰·約阿希姆·溫克爾曼，當然還有埃裡爾、麥得斯、那耳喀索斯、堂吉訶德與耶穌。這些所有的聯想幾乎都有一定的合理性，但至少在某種情緒中，我可能會傾向於薩伏那洛拉。這位十五世紀的修士在被燒死之前，曾是平民主義、保護人民的代表，對於宗教和世俗權力來說，這可謂是個禍害。如果說帕索裡尼似乎褻瀆了一切，那只是因為他希望一切都是神聖的。
1922年，帕索裡尼出生於博洛尼亞。他有一部分童年是在母親的家鄉度過的，那是東北部貧困的省份弗留利，那裡距離今日的斯洛維尼亞邊境並不遙遠。回到博洛尼亞上大學的時候，他開始用弗留利語寫詩，儘管他並不太懂這種語言。
與此同時，他的政治信念正從童年時期的義大利法西斯主義，轉向了左翼。二戰後，他在弗留利宣布支持義大利共產黨。1949年，他被指控與數名年輕男子發生不端的性行為，於是失去了中學教師的工作，並被開除黨籍。
1950年，帕索裡尼與母親搬到了羅馬的一個工人階級社群，並在羅馬電影城找到了一份工作。在羅馬歲月的早期，他成為文學知識分子中傑出的一員，以此積累了聲譽。他的詩歌開始定期出版，他還與人合夥創辦了義大利領先的文學雜誌之一。他還開始撰寫小說，最開始是1955年的《求生男孩》（Ragazzi di Vita），這部作品的英文版有許多名字，最近的一版是2016年的《街頭男孩》（The Street Kids）。
自這部小說開始，帕索裡尼已經奠定了自己終生迷戀的主題，他在自己此後的作品，與自己居住的羅馬郊區中那些小偷與妓女，建立了深厚的感情。他同樣也展現了自己對於方言的熱愛：在義大利語版的影片中，觀眾們可以接納許多下流的羅馬俚語，那些不熟悉這些語言的人，幾乎可以得到一份詞彙表。
在接下來的十年裡，帕索裡尼——在與費德裡科·費裡尼合作了一些劇本之後——開始製作自己的電影。最開始是1961年的《乞丐》，這是一個關於羅馬無產階級平民的故事，這與他小說中的故事沒有什麼不同。
《乞丐》
《乞丐》將義大利新現實主義的傳統推向了極端，甚至將其轉化為更黑暗、更悲觀的東西。從技術上來說，這部影片在視覺上的粗糲與廣袤，令人想起文藝復興早期的繪畫作品。貝納爾多·貝託魯奇曾擔任帕索裡尼的副導演，他在接受義大利報紙《共和報》的採訪時回憶道：「那是……那就像是見證了一種新語言的發明。他從來不談電影，只談素描、油畫與浮雕。」
貝納爾多·貝託魯奇和帕索裡尼
紐約大學的藝術歷史學家和義大利研究者阿拉·H·梅爾簡對帕索裡尼進行了一項新的研究——《反對前衛：皮埃爾·保羅·帕索裡尼，當代藝術與新資本主義》（芝加哥大學出版社）——這部著作以熱情的方式，將繪畫作為理解他作品的關鍵，帕索裡尼也曾私下斷斷續續地練習繪畫藝術。誠如他本人所言，「我的電影品味不是源於電影，而是源於意象。我腦海中浮現的景象與視野，是馬薩喬與喬託的壁畫。」
如果考慮到這份遺產，帕索裡尼慣用的主題就不足為奇了——他的影片常常從文學、神話與宗教中汲取靈感（譬如《馬太福音》與《俄狄浦斯王》），這些素材或許更適合他那神聖的風格質感。他也會用寓言的方式對待現代生活，譬如那部名為《定理》的作品。
《定理》
與此同時，在從弗留利語轉向標準的義大利語之後，他擔任著公民詩人的角色，他用詩歌評論著當代事件。正如他的朋友、小說家阿爾貝託·莫拉維亞所說的那樣，他的作品表達了「對於遭受毀壞、灰頭土臉、垂頭喪氣的祖國的哀嘆，以及對於鄉村文化的懷念」。他的童年記憶中就存在著鄉村文化，而羅馬的城市無產階級剛剛從中被驅逐出來。他撰寫了無數的評論、散文與駁論，這讓他收穫了不同政治派系的敵人，更不用說無窮盡的審查與起訴了。
當然，他也有狂熱的崇拜者，他總是願意讓他們措手不及。譬如，在1968年的起義中，他停下腳步，指出警察才是「窮人的兒子」，而抗議者卻是無產階級。雖然那首詩明確指出：「我們當然反對作為機構的警察系統」，但仍有許多人認為他支持警察，他們不會去澄清他的想法，他其實是想說，與工人階級沒有聯繫的學生，沒有資格進行革命。
在1970年代初的一段時間裡，帕索裡尼的電影——他的「生命三部曲」——似乎表明了一種新的信念，某種永恆的生命力。這種力量存在於古今中外的下層階級之中，存在於那些喧鬧與無恥之行中，它們是不可抑制的。
但在此之後，他的視野又變得更加黯淡了。在他的眼中，生活與語言的多樣性似乎正在被資產階級消費主義的單一文化所扼殺，他認為這是一種新興的、更強大的法西斯主義形態，是「法西斯主義的『完全體』」，「這在文化上也與義大利同源」，這相當於「一場真實的人類學災難」。
在他生命的最後幾年，爭論者與暴躁者之間的界限變得日益模糊，他撰寫文章來探討電視的愚蠢、長發（不再是左派的標識）與藍色牛仔褲的褻瀆性廣告。在1975年的影片《索多瑪120天》中，他用墨索裡尼治下的義大利作為背景，那是二戰末期苟延殘喘的國家。他讓一群有錢有勢之人退守到一座城堡裡，讓一群年輕男女受到難以言喻的虐待與折磨——這是一種關乎死亡之驅動力的讚歌，也是電影史上最難以下咽的作品之一。在這部影片首映的三周之後，它的導演即被謀殺，這場案件仍然懸而未決。
《索多瑪120天》
正如梅爾簡指出的那樣，帕索裡尼之死催生了他的神話。無論是「在大眾的想像中，還是在無數類似的、權威人士的光澤中……帕索裡尼已經發布了自己的死亡宣告，甚至將其探索了一遍。」那些相信這一點的人，可能忘記了他不久前還宣稱：「我越是遠離它，我就越是妥協，越是堅韌地生活於其中。」這種對於「自願死亡」的幻想，無疑引發自他最後一部影片的嚴酷性，這種情緒不止局限於義大利。
在桑德拉·西斯內羅斯1994年發表在《紐約客》上的一首詩中，帕索裡尼的名字似乎代表著一種對于波西米亞懷舊幻想的表面能指：
我請您坐上一張沾滿精液、尿液與憂傷的窄床，
面對狹壁，將汙漬與腐朽轉化為浪漫。
當然，你是帕索裡尼。
你可能會胡鬧一場，吊死自己。
帕索裡尼的死並不是一場鬧劇。在羅馬古港口附近那奧斯蒂亞的海灘上，他遭到毆打，然後被自己的車碾過。罪魁禍首應該是帕索裡尼拉來做愛的一位年輕男子。雖然我們承認這一點，但很多人依然很難相信，這是一則獵豔失敗的故事。
有傳言說這是一場暗殺。為什麼？「因為他是同性戀、共產主義者，公開表示自己反對資產階級、政府、基督教民主、法西斯主義、法官與警察，」這是義大利團體「無名」進行的陳述。那所謂的殺人犯後來撤回了自己的供詞，這起案件從未得到任何人滿意的解釋。帕索裡尼是個殉道者，但原因是什麼呢？
在義大利，帕索裡尼的詩歌已經成為了二十世紀正典的第一部分。像《葛蘭西的灰燼》和《玫瑰形的詩》這樣的作品，已經成為了不可避免的參照點。他的詩名本身就帶有某種氣場。是什麼讓他的詩歌具有如此烈度？他的朋友（與偶爾的敵人）佛朗哥·福爾蒂尼——另一位偉大的詩人兼評論家——說得很好：「幾乎所有與他同時代或在他之前的詩人，都給自己留了一條退路，一條能夠利用謹慎、沉默或蒙塔爾所謂的『正派』來自保的道路。但他狂熱地執著於猥褻、『醜聞之道』乃至耀武揚威的恥辱與過火，他堅持要維護這些垃圾在道德上的必要性。」
《馬太福音》
如果說他的電影有何不同的話，那就是這種熱衷醜陋與過火的道德傾向，變得更加明顯了。正如梅爾簡所說，在這部影片裡，帕索裡尼坦率地模仿著文藝復興時期的壁畫和古羅馬風格的雕塑，追求著他所說的「技術上的神聖」。正是在宗教藝術中，他發現了凝視的可能性，即便是那些最卑微的景象也不必退縮。
近來，雖然很難在詩歌、小說、散文、電影乃至繪畫中涵蓋帕索裡尼的多種作品，但這位藝術家確實重新從神話背後浮現了出來。阿貝爾·費拉拉是一位作品通常極端聳人聽聞的導演，但他在那部名為《帕索裡尼》的影片中，奉獻了自己最好的（也是最節制）創作之一。
這部影片於2014年在威尼斯電影節上映，但直到2019年才在美國上映，它記錄了帕索裡尼的最後幾個日子，威廉·達福用獨有的微妙技巧，演繹了帕索裡尼的角色。正如A·O·斯科特在《紐約時報》上評論的那樣，費拉拉的影片「與其說是在重構過去，不如說是在傳達現在的某種情緒」。
威廉·達福飾演《帕索裡尼》
在梅爾簡那部著作的末尾，提供了一份當代藝術家的名錄，他們的作品都明確地引用了帕索裡尼。這個當然並不完整的名錄，包含了大約八十個名字，按照藝術形式進行分組，從繪畫、攝影、音樂到實驗小說，當然還有電影與電視。有些分類似乎有些奇怪。
義大利概念藝術家朱利奧·保利尼在自己的媒介設計中引用了帕索裡尼的名字，以及偉大的蘇聯導演謝爾蓋·帕拉傑諾夫（與帕索裡尼一樣，他也為自己在性取向方面的「不順從」付出了代價），他的藝術被列為紙質作品。我還可以將其他名字列到梅爾簡的名單中，比如非裔美國藝術家格倫·利根（《第三世界詩歌筆記》）、摩洛哥裔法國視覺藝術家布克拉·哈利利（《暴風雨社會》）以及阿爾巴尼亞裔義大利視覺藝術家阿德裡安·帕西，他於2005年在蘇黎世舉辦了一個名為《依據帕索裡尼》的展覽。誠如梅爾簡所言：「很難想像二十世紀的人物——無論是詩人、藝術家還是導演——能在如此多樣化的媒體、如此多重的代際之中，激發出如此龐大的藝術熱情。」我想，如果加上「除了畢卡索」的免責聲明，這才算是嚴謹的表述，但既然已經將這兩個人放到一起，只能證明帕索裡尼那驚人的文化影響力。
《憤怒的帕索裡尼》
不知何故，莎倫·海耶斯和她的視覺藝術作品《三號研究》並沒有列入梅爾簡的名錄。幾年前，我在紐約新當代藝術博物館看了名為《扳機：作為工具和武器的性》的展覽之後，寫了一些關於這部作品的文字，這位創作者並沒有引起帕索裡尼傳記作家的興趣。她以帕索裡尼的一部作品為藍本進行了創作，雖然這部影片不是他最著名的作品：1963年的紀錄片《幽會百科》。
《幽會百科》
正如帕索裡尼哀嘆的那樣，這部紀錄片只引起了「迷影分子」和「社會學家」的注意，除此之外沒有取得什麼成功。然而，這可能是他的關鍵作品之一，這是一場毫不留情的嘗試，他試圖去體認現代義大利的精神狀態。他走遍全國各地，採訪了各種年齡、職業和社會階層的公民，探討了關乎性愛、女性社會角色、結婚、離婚（這當時在義大利仍是非法的）的問題。
在《幽會百科》的開頭，巴勒莫的一群孩子被詢問了一個顯而易見的問題：「嬰兒是從哪裡來的？」是鸛帶來的，也可能是助產士帶來的。
接下來，帕索裡尼還會見了阿爾貝託·莫拉維亞和精神分析學塞薩爾·穆薩蒂：這一系列採訪真的有價值嗎？當然有，莫拉維亞說道。因為在義大利，甚至沒有人私下談論這些事情，更不用說在電影上了。而穆薩蒂直言，「人們要麼不回答，要麼就撒謊。」
《幽會百科》
過了一會兒，佛羅倫斯的一家手工藝品商店的年輕男子承認，他覺得關於性的話題不是令人興奮，而是令人悲傷。一名士兵認為，社會推動著男人去玩那些唐璜式的放蕩遊戲，如果不玩的人，就會被看作是失敗者。但他的朋友們並不同意，他們覺得自己的身高與長相不配玩這個遊戲。艾米利亞-羅馬涅大區的一位農民父親被問及男女平等的問題，譬如女性的地位是否應該更低，他答道：「應該低那麼一些，但差距不大。」他的女兒用自己的微笑表示了否認。（後來，一名女子在威尼斯的麗都島上曬太陽，她說：「我們希望自己高人一等，但有時卑微也是種很方便的特質。」）
我們還遇到了大學生、職業足球隊員、工廠女工、性工作者，尤其還有年邁的詩人朱塞佩·昂加爾蒂，他坐在沙灘椅上，穿著西裝、打著領帶。因為每個人都是不同的，他說道，「每個人都有自己的『不正常』。從某種程度上，所有人都與自然形成了對比。」當帕索裡尼要求他更具體地說明自己違反規範的行為時，昂加爾蒂（他似乎為整場對話感到非常尷尬）答道：「我寫詩就違反了所有的法律。」我不禁想，帕索裡尼一定默默地認為，這位前輩閃爍其詞——但這個反應可能也符合帕索裡尼對於自身角色的理解。
無論如何，帕索裡尼發現義大利北部的特質在於「現代卻又……困惑」。南部裝滿了「貧窮卻真實的人民」，他們維持著古老的、粗糲的清晰度，他還得出結論，認為「來自下層階級、最深層次的本能」表達著「某些強烈的願望」，它們與「現代民主法治」存在衝突。要應對這種情況，只能憑藉「令人警醒的膚淺，或是無可救藥的混亂」。當然，這不過是西格蒙德·弗洛伊德所謂「文明及其缺憾」的一種地方性變體，我們對於文明生活總是懷有某種不適或不安。
《幽會百科》最引人注目的地方，不是他的問題，甚至也不是他得到的答案——而是這些問題讓受訪者失去平衡的方式，它們讓這些人處於不知如何應對的位置，揭示了一些通常被隱藏的東西。它們並非存在於他們的觀點中，而是存在於他們的臉上、他們的身體與習慣之中：這是一種深刻的人類情感，存在於他們未曾注意過的、內心那隱秘的邊緣。這是一種無辜的情感，即便他們虛偽地、有意想要隱瞞它們。無論如何，真相都不會動搖，正如帕索裡尼所說的那樣，「任何人的真實面目，都是神秘且玄奧的。」
如果帕索裡尼試著以包羅萬象的方式，涵蓋義大利社會的所有階層，那麼海耶斯的作品則是專注於單一的地域與年齡層，她的「研究」不到帕索裡尼那部作品長度的一半。她的受訪者都是麻薩諸塞州芒特霍利克學院的學生，這是美國僅存的幾所女子學院之一——這意味著它今天必須適應日益膨脹的性別認同。
誠如海耶斯指出的那樣，「採訪的形式是這樣的：一開始，你無法完全確定有多少人會接受採訪。因為隨著攝影機跟隨著採訪者從左往右移動，受訪者會慢慢地加入到採訪中來。」也就是說，雖然與帕索裡尼相比，她的取樣範圍非常狹窄，但其確切的界限反而是很模糊的。帕索裡尼在六十年前可能做夢也想不到，她的受訪者其實是一個更加多樣化的群體——白人、黑人、美洲原住民、拉丁裔、南亞裔與東亞裔。她們與女性類別之間的關係，也比帕索裡尼鏡頭中的義大利要豐富得多，因為這個群體包含了性別不穩定的個體，以及跨性別男性和順性別女性。帕索裡尼作品中所有的受訪者都或顯或隱地打上了特定宗教的烙印，那是該國佔主導地位的天主教的痕跡，但霍利克學生的宗教訴求與目標是多樣化的。這是他們得出的最大共識：「我們談論的是不同的『我們』」。
如果帕索裡尼活到九十多歲，他會贊成海耶斯的作品嗎？請允許我對此表示懷疑，畢竟他也很少徹底贊成任何東西。薩伏那洛拉也不會喜歡的。帕索裡尼很可能會嘲笑芒特霍利克的學生，他會覺得這種多樣性完全是資產階級的多樣性。他會認為這是一切被主導文化、主導語言、消費主義和大眾市場同化之後，提供的一系列可替代身份。在他看來，這些身份的獲取，「綁定著某種形式的享樂主義與生活樂趣」。
現在，他很可能不僅是一個不同政見者，而且還是一個徹頭徹尾的反動派。梅爾簡在他那本《反對前衛》的開頭明確表示，雖然我們可能希望帕索裡尼在今天會是個先鋒藝術家，但他其實會拒絕抽象藝術、流行藝術、電子音樂、偶然音樂、二十世紀六十年代許多義大利詩人和作家的文學實驗，乃至米開朗琪羅·安東尼奧尼的反敘事電影，以及那些抽象的、「通過剪輯和技術聚合體構建的抒情詩電影」。
在他看來，這些作品都是「諷刺權威卻又無法齧咬權威的」、軟弱無力的嘗試，這種觀點也不是沒有道理的。梅爾簡記錄了帕索裡尼及其同代人間許多來來回回的爭論，它們在今天看來，基本上都是古老的議題了。但是，這些爭論的激烈程度，可能會讓今日那些哀嘆爭論之人感到不安。畢竟在他們看來，這種激烈的、自相矛盾的爭論，是一種「新式」的、「撤銷文化」的證據。關鍵之處在於，梅爾簡指出，帕索裡尼在「與當下的全面戰爭」之中，發現自己的作家與藝術家同仁們，具有某種非常顯著的一致性。
那麼，帕索裡尼會如何看待關乎他的藝術宣福禮呢？在這個新自由主義殖民比他譴責的世界變得更加同質化的地方，是否有什麼不同呢？他可能不會欣賞梅爾簡總結的那八十個注目禮。我懷疑帕索裡尼會引用他1968年的小說《定理》中的一段詩句：
一切立刻變得顯而易見
無論或老或死的詩人或畫家
就算你給他們戴上英雄的光環
也對你毫無用處，你什麼也學不到。
但是，如果帕索裡尼的偉大經驗在於他的悲觀，那麼我們的任務就是學習何時應用它，何時它對我們來說可能弊大於利。海耶斯採訪的年輕人給了我希望。正因如此，我才會懷疑帕索裡尼是否真是她那部作品的合適模範。或許，也可能她要比他更了解「帕索裡尼」，否則他就不會最終——這「終局」僅僅是因為他未曾預料、頗為偶然的暴力行為——從悲觀滑向絕望。
特別聲明：以上內容(如有圖片或視頻亦包括在內)為自媒體平臺「網易號」用戶上傳並發布，本平臺僅提供信息存儲服務。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.