圖坦卡蒙倫敦開展,作為「知識」的古埃及如何影響世界?

為了紀念圖坦卡蒙陵墓發現100周年，「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」正在英國薩奇美術館進行展覽中，這是圖坦卡蒙展覽第三次來到倫敦，也是此次巡迴展覽的第三站——此前的洛杉磯和巴黎展覽都大獲成功。展覽中共有150多件真跡（這一數量是此前展覽數量的三倍），這些展品均出自舉世聞名的圖坦卡蒙法老墓。而且，其中有真人高度的侍衛雕像等60件文物是第一次也是最後一次離開埃及。薩奇美術館是一座位於英國倫敦的專門收藏現代美術的美術館，此次展覽已於11月2日開展，將展至2020年5月3日。在結束薩奇美術館的展覽後，圖坦卡蒙和他的寶藏們將返回位于吉薩（Giza）的新大埃及博物館（Grand Egypt Museum）進行永久展覽。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」正在英國薩奇美術館進行展覽中。

圖坦卡蒙墓一直被認為是有史以來最重要的考古發現之一，它的發現也代表了埃及考古工作的頂峰。1922年，英國探險家霍華德·卡特（Howard Carter）和金融家卡那封勳爵發現了圖坦卡蒙的陵墓。圖坦卡蒙廣為現代人所熟知，並不是因為他功績卓著，而是由於他的墳墓在1922年被發現以前，在長達三千多年的時間內從未被盜，從中挖掘出了大量珍寶，震驚了全世界，他的傳說激發了全世界的想像力。雖然這次展覽的只是卡特1922年在帝王谷（Valléedesrois）挖掘這一法老墓時，所發現總數5，500件寶藏中的一小部分，但依然令人嘆為觀止。

圖坦卡蒙的陵墓。

關於埃及的故事，我們到底聽過多少？從尼羅河和圖坦卡蒙墓，到拉斯維加斯的金字塔形賭場；從月亮神和亡靈書，到弗洛伊德書桌上的小雕像；從神廟古蹟和英國「冒險家」，到歌手蕾哈娜的伊西斯女神文身；從史料中的克婁巴特拉和愷撒，到油畫與好萊塢電影中的埃及豔后……知識考古學是當代西方思想的前沿話題之一，在英國歷史學者克裡斯提娜·裡格斯（Christina Rigges）的作品之中，了解作為「知識」的古埃及，過去6000多年間如何在東西方語境中構建和演化，盤點圍繞「古埃及」這3個字滋生出來的千奇百怪的歷史「羅生門」。

古埃及文明被視為是西方文化最早的發源地。正如裡格斯所說的那樣，作為現實國家的古埃及早在2000多年前就已終結，作為「知識」的古埃及卻在東西方語境中不斷「故事新編」，讓文化的「金字塔」聳立在這個星球的每個角落，聳立在每個人的記憶裡，潛移默化中影響著我們日復一日的生活。真實的古埃及到底是個什麼樣子？這可能會是個永遠刺激我們想像，卻又永遠找不到「正確」答案的問題。

以下內容節選自克裡斯提娜·裡格斯所著的《六千零一夜：關於古埃及的知識考古》一書。

 

《六千零一夜：關於古埃及的知識考古》，[英]克裡斯提娜·裡格斯 著，曹磊 譯，中國社會科學出版社2019年9月版

作者丨[英]克裡斯提娜·裡格斯

摘編丨何安安

今天的我們構建了自己頭腦中的「古埃及人」

傑出的藝術史家貢布裡希在他出版於1960年，隨後又不斷再版的經典專著《藝術與錯覺》中，以1955年《紐約客》雜誌使用的一幅漫畫為開篇，討論了不同歷史時期的人類如何以不同的藝術手段描繪自己眼中的世界。《紐約客》使用的那幅漫畫表現了一群年輕男士，他們都剃了光頭，身上穿著埃及風格的百褶裙。這群男士正在畫人體寫生，身材修長的模特站在他們面前的臺子上。出自漫畫家阿蘭筆下的模特形象具有明顯的埃及特徵，她在臺上擺出的姿勢完美體現了正面律的繪畫原則。

貝爾佐尼·貝索尼認為，這幅漫畫充分說明了以古埃及藝術家和藝術品為代表的那種文化傳統，與古希臘乃至文藝復興為代表的西方文化傳統間的本質區別。西方藝術家的理念是儘量不走樣地通過藝術手段再現眼睛看見的世界，古埃及藝術家則是憑藉他們的一套規則去表現眼睛看見的世界，因此他們創造的那個藝術世界與現實世界並不一定存在嚴格對應關係。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品，蹲下國王的雕塑和鎖鏈。

《紐約客》的漫畫之所以可笑，是因為現實生活中的古埃及女性絕不會真的遵照正面律生硬地扭腰跨步，古埃及的藝術家也絕不會找模特擺姿勢來這樣人體寫生，更不會像現在的畫家那樣舉著鉛筆、眯著眼睛確定角度和焦點。這張漫畫的意圖其實是自嘲，因為我們站在自己的角度上自以為是地認為古埃及畫家也會按照我們的規則，也就是「唯一正確」的西方規則去作畫，套用手鐲樂隊流行歌曲裡的歌詞來說，「以己度人」的我們其實是在想當然地模仿古埃及人「真實」的樣子行走。

包括貢布裡希在內的這代藝術史家明顯偏愛被古希臘、古羅馬、文藝復興藝術家以及後來多數西方藝術家堅守的那套創作原則。它的核心理念認為創作出來的藝術形象越接近它現實中的原型就越好，相應地，創作這個藝術形象的人水平也就越高。這樣的原則已經獲得普遍接受，甚至制約了我們想像世界的方式。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品。

現實生活中總能遇到討厭立體派、抽象派或者類似藝術風格的人，討厭的理由則大多都是「畫得不像」。也就是說，遵循這種藝術風格的人並不是按照「現實」的方式反映生活中的人物、動物、風景等形象。問題在於，藝術對於「現實」的定義本身要隨時代背景和文化語境的變化而變化。19世紀的法國，大家對印象派畫家的批評主要集中在他們不能客觀反映現實。印象派畫家筆下那些模模糊糊的輪廓、雜亂無章的色彩今天看起來可能平淡無奇，當年卻無異於離經叛道。對待西方文化內部的「異類」尚且如此，類似古埃及藝術形式、古巴比倫藝術形式、古亞述藝術形式，和古典時代以前的古希臘藝術形式，乃至哥倫布發現美洲前的印第安藝術形式，在當年的西方人眼裡是什麼樣子便可想而知了。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品，圖坦卡蒙的「許願杯」。

就像欣賞這些藝術品的古代觀眾一樣，今天的我們通過依據這些原則生產出的藝術形象，構建了自己頭腦中的「古埃及人」。古代埃及是一個頗具影響力的「超級大國」，她既向外輸出貨物，同時也輸出文化，那個時代的各國藝術家紛紛以模仿古埃及為時尚。埃及後來成為了受希臘貴族統治的國家，再後來又成為羅馬帝國的一部分，藝術家們在這個過程中不斷嘗試將古代埃及的表現主義藝術風格同西方的再現主義藝術風格結合起來，最終形成的是一個充滿張力、搖擺不定的混合體。

能夠體會到這個混合體中兩種藝術風格的矛盾共生關係，並將這種關係用圖畫的方式表現出來的人其實不只貢布裡希和漫畫家阿蘭。話說回來，埃及豔后克婁巴特拉統治時代的古埃及藝術家肯定也接受不了《紐約客》那種風格的漫畫，因為阿蘭筆下的形象，比如男性畫家和女模特，學院派的人體寫生課，乃至漫畫家客觀描繪棕櫚樹還有古埃及風格的椅子和百褶長袍等形象，意在強化作品埃及風範的手法，都完全屬於現代社會。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品。

《紐約客》漫畫裡的那位女模特外形酷似尼羅河神哈碧的青銅雕像，還有點像特巴肯洪蘇夫人刻在她本人墓碑上的形象。這幾個藝術形象的臉都朝左扭，展示的是側面形象，肩膀以下的軀幹看起來幾乎是四方形的，四肢卻又統一扭向左側。如果再仔細看的話，還可以看到她們完整的腹部，看到她們後背和半個臀部的曲線，同時還能看到完整的肩膀和一個完整的 乳房輪廓。

公元前40年前後的黑色女王石雕，表現的可能是克婁巴特拉七世。

現實生活中，任何人都不可能擺出這樣的姿勢，這樣的形象其實只是古埃及人想像中的身體象徵。直線和曲線被用來拼接成頭部的樣子，軀幹和肢體則通過某些細節來區別男性和女性、凡人和神靈。就像象形文字一樣，這些形象的頭部也可以被刻畫為朝向右側。事實上，古埃及藝術形象最普遍採用的姿勢還是臉朝右，暗合古埃及象形文字從右到左的書寫規範，特巴肯洪蘇夫人墓碑的人物形象下面的3行祭文就遵循了這樣的書寫規範。正如前面所說，為了在同一空間內營造對稱的審美效果，古埃及象形文字可以改為從左向右寫，雕像的臉當然也可以扭向左邊。

如果哈碧青銅像、特巴肯洪蘇夫人墓碑浮雕形象以及與她拉著手的託特神形象被塑造為臉朝右的樣子，那麼他們的下身也要相應地朝右扭同時邁出左腿，也就是距離觀看者較遠的那條腿，某塊彩色墓碑上半部描繪的女神努特形象就擺出了這樣的姿勢。就拿特巴肯洪蘇夫人與託特神攜手，或者奧西裡斯與伊西斯聯袂的藝術形象來說，他們在畫面中臉和腿的朝向也必須保持一致，畫面中的文字也要採取相同的書寫方向。

傲慢和偏見左右著世人對埃及和中東文化遺產的態度

1872年，勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪創作了名為《埃及寡婦》（The Egypian Widow）的油畫。這幅作品的創作基礎是作者對相關古代藝術品和建築遺蹟的仔細觀察，同時也加上了他本人對古埃及葬禮的想像。基於這種想像，他讓身為主角的寡婦單膝跪在已經被製成木乃伊的丈夫身邊低聲抽泣，背景中的五名男性樂師盤腿坐在地板上，搖動著類似手鼓的西斯鈴，撥動豎琴，低唱輓歌。畫家為這個故事設定的環境是古代埃及的某座神廟，神廟裡有紙莎草杆形狀的精美立柱，低矮的牆壁顯露出廟堂外面長滿棕櫚樹的庭院。勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪最擅長的就是細節刻畫，畫面中呈現的飛簷結構、眼鏡蛇雕像，以及色彩豔麗的立柱都參考了真實的古物。就連地板上放著的籃子，畫面右側神廟的木頭門板，樂師手裡的樂器，還有那些仿照聖餐檯格局布置的陶罐（canopic jar，即所謂的「卡諾匹斯罐」，用於盛放製作木乃伊時掏出的內臟）也都有博物館藏品作為原形。

油畫《埃及寡婦》，勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）創作於1872年。

這方面為勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪提供最多幫助的當屬大英博物館，他從1870年開始便定居倫敦。大英博物館樓上有幾間展廳被稱為「木乃伊房間」（the mummy rooms），勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪應該就是在那裡看到了擺在畫面中寡婦左側的棺材原型，還有用來停放木乃伊的桌子原型，四條桌腿被設計成獅子四肢的樣子，桌尾還安裝了獅尾狀的裝飾物。大英博物館保存的那具木乃伊連同他的棺材年代可以追溯到羅馬統治埃及時期，不過棺材為了追求仿古效果，特意選擇了很多古樸的神像造型作為裝飾。

然而勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪終究不是專業的考古學者，在畫作中將具有2世紀風格的棺材和木乃伊，與比它們存在年代早1000年的卡諾匹斯罐放在了一起。畫面中神廟牆壁的裝飾風格至少也要比棺材和木乃伊早幾百年，而且類似這樣的裝飾通常只出現在墳墓裡。話雖如此，對勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪和他的欣賞者而言，藝術的感受恐怕要比細節的真實重要得多。這幅油畫希望表現的是這位雙手捂臉、悲痛欲絕的寡婦，她的頭髮像很多同類題材古埃及作品表現的那樣向前低垂，就像很多同題材藝術品經常表現的悲傷形象那樣，同樣經常出現在此類藝術場景中，剃了光頭的祭司兼樂師吟唱著悲傷的輓歌。此情此景，任何人的內心都難免應和著豎琴的琴弦跌宕起伏。

1882年，英國武裝侵入埃及，建立了聽命於自己的傀儡政權，針對這個國家的考古活動由此進入快速發展階段。19世紀90年代，包括勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪、埃德溫·郎、愛德華·波因特等多位歷史題材畫家，加入了由英國考古學家、軍官和政治家組成的埃及文物古蹟保護團體。他們當時的工作主要有兩項：首先，是確定那些在埃及從屬於奧斯曼帝國時期被該國政府忽視掉的文物古蹟；其次，是調整、提升由法國人主導建立的埃及文物古蹟保護體制。除此之外，這個團體還對英國亞斯文修建水壩的計劃特別關注，因為修建水壩就意味著大量文物古蹟將永遠沉入水下，比如菲萊島的伊西斯神廟。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品。

從這些英國冒險家的角度來看，無論埃及人還是法國人，似乎都沒有資格去看護、照料這個國家的文物古蹟，擁有這個資格的當然只能是英國人，埃及人和法國人則針鋒相對地指責英國人對巨石陣（Stonehenge）的所謂保護純屬侮辱古代人類文明。雙方就這麼你來我往，純考古學的命題最終演化成為了外交領域的唇槍舌劍。時至今日，傲慢和偏見仍然左右著世人對埃及和中東文化遺產的態度。究竟誰對文化遺產的定位尺度最恰當呢？又是誰提出的保護措施最切實可行呢？這恐怕是一個永遠也找不到答案的問題。

圖坦卡蒙的寶藏成為一種「常說常新」的文化符號

埃及的復興之夢通過對歷史的「故事新編」最終在20世紀20年代以法老主義的形勢付諸實施，然而自從20世紀30年代以來，特別是在第二次世界大戰帶來的世界格局劇變以後，類似圖坦卡蒙這樣的民族主義文化符號已經顯得有點過時，逐漸落後於時代。單就埃及學的領域而言，法老寶藏帶來的熱度也很快成為了過眼煙雲，圖坦卡蒙成為了一個不再流行的研究課題。

第二次世界大戰結束後，特別是1952年納賽爾革命成功後，泛阿拉伯主義和去殖民化成為了這個國家最熱門的話題。20世紀70年代薩達特總統統治時期，埃及著手建立以自由市場為代表的經濟模式，加強同西方國家的相關合作，逐漸和蘇聯疏遠起來。這位總統執政期間最驚世駭俗的決策就是籤訂《戴維營協議》（the Camp David Accords），承認以色列的合法地位，以此換取美國在軍事等多個領域對埃及的支持。

「圖坦卡蒙：金色法老的寶藏」展覽展品。

納賽爾和薩達特兩位總統任期內，圖坦卡蒙的寶藏再次遭到政治因素綁架，只不過這次法老的財產是被埃及政府主動拿出來充當平等外交關係的籌碼，而不是像以前那樣，被動成為殖民者們爭搶的獵物。1972年，為紀念圖坦卡蒙陵墓發現50周年，納賽爾總統特批將50件相關文物轉交倫敦的大英博物館收藏。20世紀70年代晚期，這位總統又先後批准將部分圖坦卡蒙文物送到美國和蘇聯的幾個博物館收藏。這些文物在西方世界很快引起了轟動，等待參觀的人群甚至在博物館外面的廣場和街巷排起了蜿蜒的長龍。不僅如此，圖坦卡蒙文物引起的熱潮還催生了一系列衍生產品，比如電視節目、各種主題展覽、相關書籍、博物館紀念品，以及廉價的旅遊紀念品等。

圖坦卡蒙木乃伊帶有標誌性的金色和藍色相間色帶的黃金面罩與納芙蒂蒂的冠冕具有很多相似性，這兩個文化符號在埃及民眾抗議遊行期間都被賦予了新的文化內涵，而且很快便流傳開去。與納芙蒂蒂的命運相似，圖坦卡蒙頭像在埃及國內動蕩期間也衍生出了戴著防毒面具的形象，一位旅居巴黎的埃及反對派為表示對國內同胞的支持，還特意戴上圖坦卡蒙同款頭巾上街，以期引起公眾注意。

圖坦卡蒙木乃伊帶有標誌性的金色和藍色相間色帶的黃金面罩。

有別於20世紀20年代的民族主義運動或60—70年代的法老主義，2011年埃及的這次復古潮流目的並非是要祭起「傳統」這個法寶，把西方殖民者驅逐出去，反倒是要藉助這些引起西方世界對現代埃及局勢的注意。更有意思的是，埃及抗議示威者使用的這些文化符號在傳入西方世界的過程中又會不斷本土化，被賦予新的內涵。就這樣，新一代埃及人受政治因素左右再次高舉起了「古埃及」這面大旗，只不過這面大旗在新的時代又有了新的意義。

2010年開羅雙年展（The Cairo Biennale）期間，生於1963年的藝術家卡萊德·海菲茲（Khaled Hafez）通過對一處古埃及陵墓遺址的適當改建，完成了他的多媒體融合藝術作品《墳墓中的三軍奏鳴曲》（Tomb Sonatain Three Military Movements）。這件作品將油畫、音樂和燈光效果有機結合了起來。油畫的內容採取混搭風格，古埃及的豺頭神阿努比斯繪畫由此得以與媒體拍攝的現代坦克、軍機、狙擊手等形象共處一室。按照作者本人的說法，這件作品的最終完成還需要仰仗觀眾藉助頭腦中對於古埃及的文化記憶進行再創作。

卡萊德·海菲茲《墳墓中的三軍奏鳴曲》，完成於2010年。

乍看起來，作品中那些現代軍事形象的黑色、刻板、誇張造型頗有幾分神似，可是細看起來，古今混搭的風格就產生了一種「無釐頭」的效果。無論對東方學的話語模式，還是對民族主義的話語模式而言，「古埃及」始終是一個常說常新的話題。20世紀初期西方現代主義畫家站在自己的立場上，將古埃及解讀為心中嚮往的古典世界，地道的埃及農民則成為這個古典世界的象徵；今天的我們站在自己的立場上，把前人的建構推倒重來，賦予這個文化符號軍事、政治、經濟的全新內涵。卡萊德·海菲茲的作品展現了以「古埃及」這個文化符號為舞臺，東西古今文化的碰撞融合。墳墓本身象徵著死亡，然而經過藝術家的再造，它又成為了新生的象徵，這樣的墳墓既是一個有機的整體，同時也是充滿矛盾和張力的存在。從某種意義上來說，它也是中東地區這個「世界十字路口」過去50年間命運的縮影。

本文內容節選自《六千零一夜：關於古埃及的知識考古》，較原文有刪節修改，小標題為編者所加，非原文所有，已獲得出版社授權刊發。

作者丨[英]克裡斯提娜·裡格斯

摘編丨何安安

編輯丨楊司奇

校對丨薛京寧