寫作電影劇本的訣竅就在於熟練運用這些元素並使它們顯得自然和無形。你必須學會它也必須忘掉它，也即你必須牢記它更要漠視它以使得觀眾絕不會感覺到電影劇作的手法和技巧。
寫作電影劇本很像製作家具。製作家具是一門手藝，家具的部件必須互相適配並且還需具備功能……電影劇作的形式所受到的限制和規定則更為嚴格。人們談論的電影劇本的三幕式結構，也就是你怎樣寫出一部電影以及獲取哪些要素。寫作電影劇本的訣竅就在於熟練運用這些元素並使它們顯得自然和無形。你必須學會它也必須忘掉它，也即你必須牢記它更要漠視它以使得觀眾絕不會感覺到電影劇作的手法和技巧。——何塞·裡維拉（JoseRivera），《摩託日記》編劇
對結構本質的探索，將是一項在電影劇本創作中，意義深遠和富於洞察力的經歷。全面掌握和理解結構這門嚴謹的學問對於寫作電影劇本來說是必不可少的。
結構一詞的詞根"struct"的含義是（將東西）"集結在一起"，它的第一個定義是"構築某些東西，如一座房子或堤壩；或將某些東西集結在一起"。當我們在談論"結構"一部電影劇本時，我們就是在談論有關"構築"或"集結"所有那些寫作電影劇本所必需的材料：場景，段落，人物，動作等等。我們是在構築或組織"內容"或事件，這將引導我們穿越故事線。
結構一詞的第二個定義是"整體與各個部分之間的關係"。下象棋是一個很好的說明實例，如果你想玩下象棋的遊戲就需要有四樣東西：首先你必須得有塊棋盤，它的大小可以根據你的需要而定，既可以像足球場一樣大也可以小得猶如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、後、卒、象、仕和車。第三你需要有棋手，而第四就是你必須懂得下棋的規則，沒有棋規也就無法進行象棋遊戲。這四個元素或部分構成了一個完整的象棋遊戲。如果你移除其中任何一樣東西，象棋遊戲也就無法成立。這正是整體與各個部分之間的關係。
即使在前不久，仍然流行著一種觀點，說是整體等於其各個部分的總和。現在我們已經認識到這是錯誤的。現代物理學運用一般系統論（GeneralSystemTheory）反駁了這種說法，並宣稱整體要大於其各個部分的總和。有一個古老的有關三個盲人與大象的印度傳說可以很好地用來說明這一點。三個盲人被要求描述一頭大象，一人觸感到了象鼻就說大象像蛇一樣是圓柱形、細長且可彎曲的。第二個盲人觸感到了象的中段部分就說大象就像一堵牆。第三個人觸感到了象尾就說，你們不對，大象就像一段繩索。
誰對呢？大象大於它的各個部分的總和。這就是一般系統論的觀點。
這個觀點對於電影劇作而言的意義何在呢？意義非同一般。著名電影劇作家威廉·戈德曼（William Goldman）認為："電影劇本就是結構，它是維繫你故事的脊椎"。當你坐下來寫作一部電影劇本時，你必須將你的故事作為一個整體來處理。如前所述，一個故事是由一些部分--人物、情節、動作、對白、場景、段落、事件、事變--組合而成的，而作為作者的你必須將這些部分有機地組織成為一個整體，並賦予其確定的形象和形式以及完整的開端、中段和結尾。
正因為電影劇本具有如此獨特的形式，你就必須以不同的視角對它的形式進行處理。電影劇本是什麼呢？我們將一個電影劇本定義為由畫面、對白和描述來敘說的故事，並且將所有這些安置在戲劇性結構的情境脈絡之中。
它與小說和戲劇完全不同。
如果你察看一部小說並且嘗試著去定義它的基本特性時，你就會發現那些戲劇性動作、故事線等，往往是發生在主要人物的腦海裡。我們是通過那個人物的眼睛並且以他的觀點才看到故事線展開的。我們讀者是在偷窺這個人物的思想、感觸、情感、言辭、動作、記憶、夢想、希望、野心、見識以及更多的東西。故事人物與讀者共同經歷情節、分享戲劇和故事的甘苦。我們了解他們的動作和反應，他們有怎樣的感受以及他們如何解決問題。如果有另一位人物被引進了故事的敘述中，故事線可能會圍繞他們的觀點進行，但是故事主線總會回歸到主要人物身上，也即故事講述的那個人身上。在小說裡，情節是發生在人物頭腦的內部，是內心世界中的戲劇性動作。隨便翻開任何一部小說並且閱讀一兩個章節，你就能領會我的意思。
一齣戲劇裡的行為動作和故事線是發生在舞臺上，即在戲劇舞臺的拱形框之下發生的，而觀眾們就成為了舞臺的第四堵牆，偷聽人物的生活秘密，他們的所想、所感和所說。他們談論著他們的希望和夢想，他們過往的經歷和將來的計劃，探討他們的需求和渴望、恐懼和內心矛盾。在這種情形下，情節就是發生在語言中的戲劇性動作，是以口頭表述的方式描繪感覺、行動和情感。一齣戲劇總體上是以詞語來講述的，人物就是講述者。
一部電影劇本的不同之處在於電影的特性。電影是視覺化的媒介，它會戲劇化地處理一條基礎故事線。它所著手處理的對象是圖像、畫面、一小節和一小段電影膠片：我們看到時鐘在滴答運作，在行進的車內駕駛，耳聞目睹雨點擊打著遮雨篷。我們看到一個婦女步行在擁擠的街道上；一輛轎車緩慢地拐到街角並在一座大樓前停了下來；一個男人正在橫穿馬路；一位婦女進入敞開的門道；一扇電梯的門關上了。將所有這些片段，這些視覺化的信息碎片組合在一起，你就可以只要看著它就能領略一件事情或是一種情境。只要看一下這些影片的開場：《指環王1》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001，彼得·傑克遜，菲利帕·伯恩斯和弗蘭·沃爾什編劇），或《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文·史匹柏編導），或者在影片《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994，弗蘭克·德拉邦特編劇）中安迪成功地從監獄裡出逃的場面。電影劇本的特性就是在與畫面打交道。
這就是它的本質特徵。
卓越的法國導演讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）說過，電影逐步發展形成了一種視覺化語言，而且它取決於我們學會怎樣去閱讀畫面。
當你在創作一個電影劇本時，你是在描述正在發生什麼事情，這就是為什麼電影劇本是以現在時態寫作的。讀者看到的即是攝像鏡頭所見，是對發生在戲劇性結構的情境脈絡（context）"context"有脈絡、背景、前後關係、語境之意，具針對電影編劇而言，譯者選擇譯作"情境脈絡"，方便為讀者理解。但還要根據文中的上下文關係具體選擇譯詞，比如在論及自然事物時就將它譯作"框架"或"脈絡"等。中的動作的一種描繪。當你在寫一個場景或段落時，你是在描述你的人物的所說和所為--講述你故事的那些事件和事變。
結構是一個脈絡框架。它將講述你故事的零散細碎的片段畫面妥帖地"收納"在一起。框架其實像是將東西收納於內的一個空間。手提箱是一個框架--無論它是怎樣的形狀、形式、質地或尺寸，其內部的空間將衣物、鞋類、化妝用具或任何其他你想裝入的東西收納於其中。一個手提箱可以是任何的尺寸、質地和形狀，但是它的內部空間是不變的。無論空間大小都一樣。空間就是空間，這與一個空玻璃杯的情況類似，一個空玻璃杯內部有一個空間，它能將內容妥當收納。你可以如願地將任何東西放入空杯的空間內，而框架不會變化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何東西而空間不會變化。你也可以放入葡萄、什錦乾果、果仁等任何與空間相適應的東西，框架總是妥帖地容納內容。同樣的道理，結構也妥帖地容納了你的故事，無論是線性或是非線性的故事。結構是你故事的骨骼和脊椎。
戲劇性結構被定義為"對一系列相互關聯的事變、插曲和事件進行線性安排，並最終導致一個戲劇性的結局"。
結構是寫作過程中的起始點。
結構就是脈絡。它與自然界的引力相似，引力妥帖地掌握了一切事物。引力不僅影響了宇宙中單獨的元素，包括從亞原子物質粒子到反物質的黑洞；它也影響了地球上任何生物物種的身體功能。如果沒有自然界的引力，人類就不可能垂直站立，樹木和植物也不可能迎著陽光生長，地球也不可能穩定在圍繞太陽的軌道上，太陽也不可能安穩地在銀河系中運行。簡而言之，電影劇本的結構就像引力一樣，因為它將一切東西各就各位地收納在一起。
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