電影《南極之戀》講述了兩個毫無共同語言的男女在南極腹地的極端環境下的純愛故事，電影2015年南極開機，直到2018年才上映。為了拍這部電影，四次遠赴南極、一次遠赴北極的導演吳有音，卻說電影最困難的其實不是在南極拍攝的部分，那到底是什麼？電影有1000多個特效鏡頭，你看出來了嗎？
最初電影的名字是《南極絕戀》，為什麼改成了《南極之戀》？
吳有音：其實還是希望這個故事能夠給人希望，給人溫暖和亮的東西，所以改了一個字。
但結尾也並不是讓人開心的結尾。
吳有音：電影有一層意味是超越生死的，這種意味是敘事態度，是高於人物本身的表演態度的。希望這個故事能喚起觀眾的希望，而不是人物自己的希望，有可能從我個人來說，喜歡帶一點悲劇意味，但我也希望這個悲劇意味是帶給你希望而不是絕望。中間觀眾的笑場其實是我得意的部分。我自己最喜歡的是悲喜劇，風格上我喜歡浪漫主義，但浪漫主義表現喜劇是有短板的，在我看來悲喜劇最合適。
《南極之戀》2015年就開拍了，為什麼一直等到2018年才上映？
吳有音：全部都在做後期，一天都沒有耽誤，電影的後期工程量非常大。特別是企鵝的特效，在工業級的電影上是沒有先例的，Dexter Studios比較擅長做四條腿的動物，比如《九層妖塔》裡的紅犼，《智取威虎山》裡的老虎，企鵝不是簡單的毛髮材質，是鱗片化的羽毛，禽類的骨骼運動也很難，當時研究了很久，特效結合實拍素材，要反覆的的打磨，所以很難。
而去南極拍攝重要的意義不是在於在南極拍幾個鏡頭，而是給電影留下南極的DNA，這個DNA有可能在一開始只是幾個普通的鏡頭，但以這個為底，後面再精加工，那麼長出血肉之後它還是真的南極，不然的話，全劇組所有主創都看看BBC的紀錄片，然後東北找片雪地隨便拍一下就好了，也能做出冰天雪地的效果，但這樣假的氣息會蔓延，慢慢就變成了全劇組的不自愛和不自信，然後做出來的東西往往是不自重的，這樣的話南極才是一個噱頭。
但是電影裡的企鵝是有實拍素材的，做特效是小木屋裡的企鵝吧？
吳有音：對，你會發現是兩種品種，戶外看到的的企鵝是金圖企鵝，是南極很常見的品種，小木屋裡的是阿德利企鵝，雖然在南極也有，但非常少，主要在東南極。這個品種是所有企鵝品種中我覺得最憨的一種，色彩很單一，只有黑白，我覺得這種企鵝最有神態感。
企鵝做特效是花很多錢的，即便沒有企鵝電影也不難看，為什麼一定要加企鵝這段？
吳有音：我覺得電影一定要有亮色，這抹亮色並不是苦中作樂，而是發自內心的亮色，小胖其實是一個角色，它是精靈的化身，代表了南極美好的一面，而賊鷗那些則是代表南極殘酷的一面。所以企鵝的元素是這麼用的。
趙又廷碰到雪崩、掉進冰窟，也是用了很多特效的，這些應該在拍攝之前就已經設定好了吧？
吳有音：全部設定好的，而且我做的很仔細，全本分鏡稿，重大的特效戲都有CG預演，但感情戲我就沒按照分鏡拍，是以演員的表演感受先行。我們的特效鏡頭的比例很奇怪，特效最貴的是S級的特效鏡頭，一般的電影都是梯形，S級的特效鏡頭就那麼幾個，然後下面慢慢擴大，我們是個倒梯形，基本上全是S級鏡頭，而且這部電影的摳像特別不好做，因為趙又廷的毛衣服，千萬根毛甩來甩去，是特別大的挑戰。那些山崩地裂的戲必須在特效棚裡拍，包括災難戲都是在棚裡拍的，然後再合成，而合成的那些素材又都是我在南極採的素材。
我們特效能佔到總製片成本的多少？
吳有音：特效分兩種，一種是棚拍基礎特效，一種是實拍基礎特效，我們是後者，所以很難。無論在後加工、精加工、摳像都會很難。現在很多電影有廣告氣息，就是因為做的太完美、太精緻了，這樣反倒不好。而實拍中有千百萬個細節，會從綜合通感上把廣告感拉掉，比如趙又廷爬上山看手機信號，是在南極拍的，那個鏡頭在風裡微微的晃動，給人的感覺很真實，這樣的感覺在棚裡是拍不出來的，可能所有運鏡都會很完美，反倒不好。
我們有一千多個特效鏡頭，特效量也是蠻大的，為什麼只交給一家特效公司完成？
吳有音：因為我看了太多的扯皮，特效公司之間都說是對方的問題，我們這部片子可能也會有其他公司參與，但都是在Dexter的統籌之下，而且我們有一個非常重要的制度，就是視效總監製度。我們的視效總監本來在Dexter任職，但在製作《南極之戀》的時候，他是對我們負責的。這種制度非常好，並且韓國的特效團隊很拼，好就是好，不好就是不好，會拼盡全力。
特效的製作過程也是需要慢慢磨合的吧？
吳有音：不斷的修正。最早灰模階段的時候就不知道改了多少稿，骨骼綁定之後開始做動態了，當時我的態度很堅決，動態不確認堅決不做渲染，不做毛髮，何必浪費那個時間呢？做到那一步再給導演看沒必要，我做了很多年技術派的導演，在拍《南極之戀》之前拍了十幾年的廣告，對於這些技術是非常瞭然的，可以先判斷。不過磨動態其實是磨的最久的，特效團隊對於角色的情感投入往往會過重，他們會賦予它人的東西，比如讓它特別逗的跳起來轉幾圈，我覺得這不行，這不是變成動畫片了嗎？當然也不能完全寫實，蔫頭耷腦的失去了神態感，要在真實和擬人之間找到一個平衡點，這個其實靠的就是動態，因為企鵝是沒有太多表情，不能讓它擠眉弄眼，所以重點還是在動作上。
在拍的時候，演員那邊也是有動畫預演，知道大概和企鵝的戲份是怎樣的吧？
吳有音：拍的時候我們做了一個綠顏色的假企鵝，上面插了個網球一樣的東西給演員參考，所以他們看企鵝的眼神都是對的。
那麼從特效公司介入到最終完成花了多長時間？
吳有音：花了三年。Dexter從籌備就開始介入了，拍攝的時候特效總監金旭也跟我去了南極，所以為什麼觀眾看的時候覺得很真實，特效總監在南極不停的360度採集南極的地貌，用真實的材質貼上去的，加上後期也是一年，所以一共用了三年。
楊子姍去了南極嗎？
吳有音：楊子姍不能去，我們小木屋裡的戲份，是一定要達到電影工業的技術標杆的，最早我和攝影師黎耀輝聊的時候就跟他說，兩個演員的對手戲不要正反打，那他說這麼小的木屋裡不用正反打還能用什麼招呢？我說運鏡，而且這個運鏡要跟著演員表演走，而不是隨便的跟拉搖，要完全跟著表演節奏，有情緒的加碼和放大。但是小屋這麼小，他需要機位，需要光位，需要各種設備，伸縮炮、拍攝車等，這些沒有辦法帶去南極。因為我不太喜歡斯坦尼康的東西，所以南極用到的搖臂都是自己做的，黎耀輝用鋼管、攝影組的綁帶自己做了個炮，最後他拍出來的各種效果我覺得比大炮都要好。
墜機之後的戲份也是在棚裡拍的嗎？
吳有音：對，但用的素材都是南極的素材。去南極都是體力活，非常艱苦，另外南極的紫外線很強，呆五分鐘皮膚就毀了，接下來沒法接戲。所以在談演員的時候我就要求趙又廷一定要跟我去南極，因為他有太多戲份是在南極的戶外的獨角戲。楊子姍必須要感受人物，她所有的戲份都要在小木屋裡高難度的完成，而且對於技術團隊的運作，我要求每一個鏡頭都不能重複，這個很難，因為機位太少了，很難找，還都是大戲。
趙又廷的表演很好，一些細節上的東西捕捉的很到位。
吳有音：對，他在南極很多的反應是真實的。南極的溫度不算太低，零下十度左右，但體感溫度很低，差不多有零下三十度，因為風很大。趙又廷的化妝師楊虹非常厲害，化的妝很精準，比如47場的時候臉上的疤幾釐米，到了56場的時候應該淡去多少，全部有技術指標，而不是一妝到底。每場戲都有精準的表格來計算。
去南極之前做了多少準備？
吳有音：首先是國際上各種文件的往來，我們是講規矩的，先是國際南極理事協會，每個成員國都同意，再上報中國海洋局極地辦極地中心，也沒問題，他們有固定資產雪龍號和長城站，幫助我們做各種後勤保障的工作，做了差不多一年多，這些錢都是劇組付的，我們不消耗站上的物資，不影響科考，在越冬結束度夏到來之前短短的窗口期藉助一下，但這些物資自己不能運，要他們幫忙，所以非常複雜。
你自己有科考隊員的經驗，所以你來拍很合適。
吳有音：我覺得主要不是我有經驗，而是我有態度。我要找一個極端的環境深挖人性，南極其實是當時的考慮之一，我還是覺得要下生活，既然要選南極，又可以去，第一次回來之後可以不用下了，後來再去都是創作劇本，然後就一步一步來。
有哪些困難是當時沒想到的？
吳有音：主要還是在人物的表達上，我們在劇本上想要的意思，跟最後實現出來往往會有一點不一樣，這是需要演員來跟你一起拼的。其實趙又廷在很多層面都給我很大幫助，他經常會跟我說，你這裡這樣拍後面會不會很難剪？要不要我在這裡給你打個點？趙又廷是一個非常好的演員。
如果南極之戀是現在才拍，你覺得再找趙又廷他還會不會接？
吳有音：我覺得會，因為現在好的本子真的非常少，我曾經有過一個月看25個劇本的經歷，沒有一個好的，完全按不死人物的動機，都在偷懶。趙又廷是有表演追求的演員，他看到好劇本是一定會接的。往往求爺爺告奶奶去談的演員，基本上你也別拍了，他完全是為了賺錢，好演員是不太會跟你談錢，他更想實現這個角色。所以在錢上吵會吵出壞作品來，在作品上吵，一般會吵出好作品來。
現在有一些演員甚至都不怎麼看劇本，現場有一個表演老師來告訴他怎麼演就可以了。
吳有音：這樣的演員太討厭了，這種演員永遠不要再出現在我的面前，有多遠滾多遠。
我們有一個宣傳點是趙又廷得了雪盲，是真的嗎？
吳有音：是真的得了雪盲。那一天是很沉重的，一天倒下了七個，包括趙又廷。我不知道怎麼安慰大家，就問長城站的人有沒有什麼藥，他們說也沒有什麼，給你點維生素吧，我就拿著幾瓶維生素挨個房間敲門，問他們怎麼樣了，但是那時人的心會變得很硬，我一方面是心疼大家，但另一方面又在想拍攝怎麼辦，因為南極不是隨性的移步換景的拍攝，而是非常有計劃性的，每天都有任務，在我們的計劃裡最多能承受五天的暴風雪，但這樣倒下兩天，整個拍攝就要完蛋。所以第二天我問大家能撐住嗎？製片人都火了，說眼睛都看不到了怎麼撐啊！反倒是黎耀輝很理解我，他就把攝影組還能動的召集起來默默上車，到一個很冷的懸崖抓空鏡，所以電影裡有一個鏡頭是孤鴻飛遠，就是那天拍的素材。我們劇組都是很拼的。
趙又廷沒有意見嗎？
吳有音：他沒有意見，他知道我們千辛萬苦到達南極很不容易，所以他也很理解我，之休息了一天就又開工了。當時是在拍了一周左右得的雪盲。
攝影器材的運輸是有取捨的，我們都帶了什麼攝影機？
吳有音：我們用的RED，比較輕，曝光灰階比較好，解析度能達到6K，我們有大量的視覺特效，所以K數越大，最後特效的時候越細膩。我們用的鏡頭是非常普通的UP鏡頭，很多鏡頭都是24-290和18-80拍出來的，在南極的野外沒有辦法時不時的換定焦鏡頭，我們也覺得大變焦拍人是很漂亮的，不是一定非要用ARRI XT，一定要MP定焦，對於黎耀輝這樣的高手，一臺RED，一個24-290，一個自製的搖臂一樣能拍出很漂亮的鏡頭。當時我們用雙機位拍的，帶了很多電池，每天回站就開始充電，另外航拍比較難，飛上去一分鐘就掉下來沒電了，好在沒有把設備摔壞。
監視器的問題怎麼解決？
吳有音：現場看監視器也是很困難的，所以我基本上都是看小監，我也沒用導演椅，基本都是站著或趴在雪地上看監視器完成的拍攝，只有拍趙又廷敲油桶的那場戲，我說這場戲比較重要我需要大監視器，第二天我就看到兩個14寸的大監視器擺在那，然後在雪地上挖了一個很大的坑，我可以坐在坑裡，不用趴著看監視器，可以坐在雪地上腿放上去，我坐過很多導演椅，這個導演椅是我覺得最好的。
南極也有剪輯在吧？
吳有音：有，我是帶著屠亦然去的南極，他給我很多幫助，他在南極還撞到了肩膀受傷了。
我們的幕後班底很強大，是怎麼說服他們跟著你創作的？
吳有音：久石讓非常嚴謹，他不會上來就答應。我跟製片人說希望久石讓作曲，是因為我在文學創作階段就一直在聽久石讓的音樂，兼具浪漫和古典的作曲家久石讓是最優秀的。籌備的時候找久石讓他說要先看劇本，他基本一年只接一部電影。久石讓老師看完劇本之後非常喜歡，他說劇本邏輯非常嚴密，他看完劇本表示有意向，最後要動手做的時候要看到粗剪才能答應，他怕你拍砸，看到粗剪之後覺得可以，才接的作曲。
黎耀輝呢，因為我個性也比較強，需要能和我好好合作的攝影指導，黎耀輝人很nice，技術也特別好，我去紹興和黎耀輝見第一面就特別愉快，我和他聊了我的想法，他就點點頭表示可以合作。只要他的檔期沒問題，我願意每一部電影都跟他合作，他給了我巨大的幫助。
包括屠亦然，也是非常好的兄弟，南極之戀能找到投資，其實也是他幫我找的。我第一部電影拍攝的過程中不太順利，後期花了很多力氣，屠亦然幫我剪了4年，因為缺了很多素材，所以剪輯很困難，當時我也是拼了，只要有一點想法，他就通宵達旦的幫我剪，對於他這樣的江湖地位，他完全沒有必要為了這部小文藝片做這樣的付出，主要還是比較體諒導演。當時在剪第一部電影的時候，我就在找第二部電影的投資，他覺得我比較難，找投資的過程是荒誕喜劇，最後他幫我找到了投資。
找投資有什麼故事？
吳有音：當時磨的銳氣都沒了，我在劇本裡主動把小企鵝的東西都刪掉了，我覺得只要能讓我去南極拍出來就行。我當時跟曹欣說給我3000萬，我就能把電影拍出來。但是曹欣說，你把你拿掉的那些東西都加回來，我給你1億，拍吧，是這樣一個過程。
先寫完小說再做的劇本，從小說到劇本再到最終畫面的呈現丟掉了哪些東西？
吳有音：沒有丟掉什麼東西，我在寫小說的時候就帶著強烈的視覺化的寫法，你看了就知道，但是小說有文學性，有曼妙的形容，但劇本沒有形容詞和副詞，這是我對自己寫劇本的要求。等到劇本出來，我拿掉唯一的一場戲是趙又廷在戶外遇到白毛風，但這場戲是和雪盲那場戲在心理層面上重了，所以就沒要。富春的每一次災難都像是波浪，一定要好看，波浪後面的心理拍絕對不能重複，他墜海、釣魚，到最後，內在心理是完全不一樣的，這點很重要。
但最後有一場颳大風的。
吳有音：那個白毛風不是九死一生，心理已經不在災難拍裡了，是最後人性的掙扎，是富春的態度，核心不是白毛風，是富春的這個人，是為愛不死的掙扎、不低頭，這場戲就是堂吉訶德衝向風車的一場戲。
現在很多導演在現場不會管太多的事情，你是很有經驗又懂技術的導演，會不會在片場表現的控制欲很強？
吳有音：的確是沒有，我在現場非常謙和、低調，我雖然懂，但不如專業的技術團隊,就像樂隊的指揮在樂器上不一定很強。導演的本職工作是講故事，不要被自己的技術愛好一葉障目，所以在現場我都是從講故事的角度溝通。這是導演和技術團隊溝通的正確的方法。
導演也要對投資人負責，電影裡有沒有你不想要的東西但出現在電影裡了，因為要考慮票房。
吳有音：這方面沒有，你會發現我的作品有一個特殊性，每一部電影都是自己原著編劇、導演，每一個導演有各自的發力點，我的導演在文學，要有深刻的文學意味才能拍的好，一旦我有我的發力點，一般來說很難顛覆我劇本的東西。而且我在拍的時候已經很清楚了，也不太可能走偏、失手，兼顧市場的很多東西，是在寫小說的時候我自己就兼顧了，本身我又是十幾年的廣告導演，了解這個行業的險惡，所以在創作劇本的時候很多東西就已經規避了。
有一部分觀眾就是反感這部電影去南極拍，他們覺得南極是不容侵犯的聖地。
吳有音：我其實蠻同意的。很多人覺得是個科考隊員拍了這部電影，顯得很不專業，其實我都在影視行業行業經營很多年了，是很專業的，我是為了這部電影才加入科考隊。另外其實電影在宣傳的過程中也過於強調南極了，其實我們最苦的不是在南極，而是夏天在攝影棚裡拍冬天的戲。當時攝影棚裡非常熱，演員每演一場戲，渾身都溼透了。
應該拍了很多素材，有沒有刪掉自己覺得可惜的？
吳有音：幾乎沒有，我是計劃性很強的導演，在南極拍的素材都用乾淨了，棚裡拍的東西只有一場沒有用，也是因為拍了兩個方案，刪掉了一個備拍。
在準備新的劇本，是什麼類型？
吳有音：是個戰爭片，但同樣也是在極端的環境下，我在電影裡討論一些民族、命運上很深刻的東西，江山社稷、理想上的思辨。我希望能在2018年進入籌備，2019年開拍。
我們和好萊塢的差距已經不在特效上了，那麼你認為差距主要在哪？
吳有音：這個差距是講故事的能力，尤其是在商業片的領域，對敘事節奏的把握和敘事速度的把握不夠精道。一個故事要講的好看有三大要素——人物要立得住，有各種各樣的重要指標在他身上，最重要的是心理動機，如果任何一拍的心理動機按不死，故事就會垮掉；第二個指標是敘事速度，有張有弛往往是好的，有些電影從頭到尾都是一個速度，張弛無度，整個敘事沒有呼吸感；最後是敘事節奏，是隱含在人物、情節、場景裡的，有些電影就是有節奏感，有的就是壓著你打到底，除了你自我表達的敘事節奏，還有對於觀眾觀影預見的心理節奏，都要通盤考慮，只有這些東西全都達標了，故事才會好看，但我們大多數的導演不太考慮這些問題，想到還都是畫面好不好看，特效做的好不好，表演好不好等等，所有的表演都是基於你的故事的，劇本立不住，怎麼能要求演員的表演呢？