▲《繼母》/ 高鳳蓮 / 陝西
在諸多非物質文化遺產著名的傳承人中，高鳳蓮的發現及其剪紙藝術價值得以認識並不是很早的事情，這也是我們在上世紀八十年代至九十年代中期所出版的民間剪紙圖集中都見不到她的作品的原因。
中央美術學院教授靳之林先生是高鳳蓮的發現者和重要的推介者，他在文章中有這樣的評價：「高鳳蓮的剪紙就是這樣一個歷史活化石的博物館。在她的剪紙中，我們可以看到極為豐富的圖騰文化積澱。」 ① 之所以被稱為「一個歷史活化石」，一方面是因為高鳳蓮對自己作品中的圖像都會通過古老的諺語、民歌、傳說等等口傳的文化形式，給出一個「生成」的解讀；另一方面則在於她在古老文化傳承的流變規律中能夠自覺地吐故納新，進行反映時代的藝術表現。這也是高鳳蓮能夠從不識字的鄉村婦女變身為剪紙「藝術家」的重要原因。並且，她對圖像、圖式的個性發展依然能夠體現出一種古老文明的最初意義和表現法則。高鳳蓮剪紙極具感染力的「藝術性」首先來自於作品中強烈的個性呈現，這跟她跌宕的人生有關。她出生「好門第」，高家曾是那一帶的名門大戶。但自她出生的那一年起，富裕的高家在不斷的社會動蕩中開始淪落，以至不得不依靠變賣家什維持生計。
衰敗的高家依然家規森嚴，「三從四德」的禮教未有改變，「女子無才便是德」，即使在解放後，高鳳蓮也得恪守綱常，只能在窯裡做些針線女紅手藝。但她從小並不安分，並且聰明絕頂。閒暇時間，剪刀便成為她編織自己夢想的工具。她作品中的「貴氣肅嚴」就應該來自於她童年經歷的家庭記憶，富貴吉祥的圖樣也應該是她在家族氛圍中薰陶出的文化心理符號。她的性格剛直、爽快、處處要強。17歲嫁到白家塬後，高鳳蓮有過擔當村子裡保管員、婦女主任、生產隊長、支部書記的潑辣經歷，也經歷過要飯、塌窯、喪女的生活慘痛，這一切又讓她的作品呈現出倔強、張揚的一面。▲《趕廟會》/ 高鳳蓮 / 陝西
高鳳蓮剪紙作品本身的圖像內容並沒有超出民間美術圖像構成中的普遍符號，它們是中國民間藝術群體性的基礎，包括：往復循環陰陽合一的圖式、遠古圖騰的遺存、趨利避害的象徵以及民間故事裡的倫理綱常等等。
高鳳蓮大娘在繼承這些民間美術的基礎圖像和圖式的同時，與現實情境中她本人的情感相關聯，形成富有鮮明時代特徵的新的圖像符號系統。在此，僅就高鳳蓮的這種吐故納新做一簡要分析。
▲《吉慶有餘的抓髻娃娃》/ 高鳳蓮 / 陝西
「求生」、「趨利」、「避害」是民間藝術觀念在遠古文明和原始崇拜基礎上流變而生的人生嚮往，在本質上體現了底層百姓的人生要求和生活理想。普遍的觀點將這種人類的崇拜觀念乃至原始宗教的產生歸因為人類先祖對自然的無能為力，如對可以象徵「多子」意義的「多籽」自然物的崇拜，濫觴於人類有限的繁衍能力。如果說象徵多子，並且繪成陰陽旋轉圖式的魚紋是人類先祖在宇宙規律中的基礎認知，那麼，高鳳蓮剪紙中的保護神「抓髻娃娃」與雞、魚結合，象徵「吉慶有餘」的圖像則可以看作是原始觀念在文明時代的繁衍。「抓髻娃娃」剪紙在當代鄉村中被解釋的內涵是對「榮華富貴吉慶有餘」的期許，頭頂蓮花、下坐牡丹，一種標準化的陰陽圖式被賦予了人類「文明」時代的生活理想。在這裡，原為鳳圖騰之象徵的雞相通於「吉」、多籽繁衍的魚相通於「餘」，這是一種最為通俗化的語音相諧的關聯 ；原為陽性象徵的牡丹和陰性象徵的蓮花指向「富貴」，是民間藝術觀念典型的流變結果。類似的流變在民間文化裡比比皆是，比如作為圖騰意義的蛇和指向「子神」象徵意義的兔，流變為 「蛇盤兔，種下搖錢樹」 的趨利口彩 ；更有「老鼠嫁女」、「蛇抱九顆蛋」、「馬上封猴（侯）」、「鷹踏兔，必定富」等等的功利性演繹。
高鳳蓮的剪紙創作在時代的脈絡上往往讓作品呈現出一種歷史與當代的碰撞結果。
《河神》是高鳳蓮在2000年後創作的一幅大型作品，其主體形象依然來自遠古的傳說。在民間傳說中，「河神」即為管水之神，是人們最為崇敬的神。他似人非人，似神非神，似龍非龍。作品下方是以龍頭人身為形象的河神，「屬陽性，代表吉祥」。河神左右為鳳，鳳身飾有牡丹、蓮花、笙、佛手。牡丹代表富貴，相配蓮花源於「蓮拉牡，必定富」和「蓮生貴子」這兩句俗語。佛手借其諧音表示著人們追求福報的嚮往和祝願。鳳為陽（男），蓮為陰（女），喻意男女結合，子孫萬代，體現了延續不斷的「生生觀」。作品中蛇、馬意為「馬踩蛇，年年富」，馬的臀部有卍字符號，表示旋轉、飛升的意思，即為「天上飛來之神馬」。牛的形象為「牛頭人身」，隱喻 「黃土變金」。兔和魚代表山和水之意，活在這片黃土地上的人，認為有山有水即為富貴。河神正上方，有一位織女和打開南天門的神，織女下方為牛郎，其中還有「風事婆」，有風才有雨。這幅作品幾乎運用了當地民間所有最主要的「生生」象徵符號和陰陽象徵符號，可以看到高鳳蓮將 「祈子延壽」、「納福招財」 、「祛邪禳災 」的民間理想與原始觀念信仰的結合，營造了水中、地面和天上的和諧圖景，既表露了民間百姓作為「人」的生物性存在的熱切追求，又顯示了他們對基本生存資料的佔有意欲，並且還呈現了民間百姓對和平生存環境的嚮往心願。這些心理期許是人的生物性本質自然需求的必然流變。
由「生生」觀念到「求生」的需求而進入嚴格禮制的流變體現在《迎媳婦》這樣的婚俗剪紙中。民間生活指向「生」的嫁娶禮儀和指向「死」的送葬風俗都是極其豐富的，甚至繁瑣異常。這也說明在今天的民間觀念中生命循環意識依然佔據最為重要的位置。▲《迎媳婦》/ 高鳳蓮 / 陝西
「陝北人娶媳婦，騎馬坐轎，雙迎雙送，一路吹鼓手吹吹打打，鞭炮連天。媳婦迎進來後，招待客人吃八碗（四素四葷），公公婆婆炕頭懷抱枕頭寓意『抱孫子』，新郎新娘坐在一隻桶上，由會說吉祥話的親戚拿梳子給新人上頭，歡歡喜喜，好不熱鬧。」 ② 陝北婚俗僅進入到迎娶這一天的儀式就有：起轎、接道、抱上轎、遮蓋碾磨、障車、撒谷豆、跨門檻、落花轎、傳袋、跨馬鞍、跳火盆、拜堂、牽巾、踩鬥、踩四角、揭蓋頭、坐富貴、坐帳、上頭、合巹、鬧房、聽房等等。③ 高鳳蓮的《迎媳婦》描寫了迎娶時的這些複雜而又熱鬧的過程，畫面右上方突出記錄的「上頭」儀式是婚禮中最為重要的一個環節。上頭亦稱作「上梳」，是漢族婚俗中比較古老的儀式之一，至今還保留在陝北的婚禮中，帶有很深的原始宇宙觀及其男女婚配多子富貴的流變印記。這個儀式的主體過程是新婚夫婦背靠背坐在炕上放置的木桶上，由婚禮主持人手拿木梳，一邊將男女二人的頭髮梳起交織一起，意為夫妻結髮，美滿結合，一邊說唱，其詞為：
十梳子梳得頭上定，夫妻恩愛到白頭。
▲《乾坤灣》/ 高鳳蓮 / 陝西
說唱的內容涵蓋了民間生活理想中的所有願望，而夫婦在結髮時必須坐的木桶，據中央美院教授靳之林先生的考證：「中國民間美術作品『近取諸身，遠取諸物』的觀物取象理念中，把向上凸起的東西視為通天通陽的陽性生命符號，把向下凹陷的東西視為母體子宮的陰性符號。生活器皿中的盆、罐、瓶、壺、盤，都可以作為宇宙的母體符號，中心為母腹子宮，口沿為圜天，圈足為地，形成一個天、地、人三才的完整的宇宙符號。」 所以，夫婦「上頭」坐木桶應該是原始宇宙觀的當代遺存，直接指向遠古人類的陰性崇拜；但在當代唱詞中，我們可以看到夫妻共坐的木桶已經流變為「聚寶盆」。▲《團圓飯》/ 高鳳蓮 / 陝西
如果說諸如《河神》、《迎媳婦》這樣的作品是高鳳蓮在群體文化流變中所做出的具有普遍性的反應，那麼創作於1995年的作品《神柱》則可以看作是她時代自覺的天才發揮。
1995年在北京召開聯合國 「第四次世界婦女代表大會」，文化部邀請40位女性藝術家舉辦一次大型展覽，並且邀請最能代表中國婦女文化藝術的民間剪紙藝術家延川的高鳳蓮、佳縣的郭佩珍、旬邑的庫淑蘭三個人一起在中央美術學院做一個教學展。展覽開幕前三天組委會認為三位剪紙藝術家帶來的小幅作品布置在展廳中的氣勢不足，於是高鳳蓮接受了剪一幅「大作品」的任務，而且要對「世婦會」主題有所表現。這就是後來讓高鳳蓮剪紙得到廣泛關注的《神柱》。對於當時這幅作品的創作，高鳳蓮自己介紹說：「因為我沒鉸過大幅的剪紙，只能說試試。我是個受苦人，沒看過天安門，不知道天安門和華表是什麼樣，就照著我舅舅家門前的門樓鉸的，中間上部是雲頭和乾龍含鍾，中間是 『鼎』，『鼎』 兩邊是門前的『獅子』；中間最下方人騎馬是一對門神，兩邊是龍鳳，門樓代表天安門，龍鳳代表華夏兒女，時鐘一響，『龍鳳對應』，全國人民團結一心，手拉手、心連心、歡天喜地迎接『第四次世界婦女代表大會』在北京勝利召開。」這幅作品是用六張整開大紅紙連接剪成，也是高鳳蓮大型作品創作的開始，第一次憑藉自己的悟性和膽魄將現代國家的某種意志融入鄉村數千年的信仰之中。▲《神柱》/ 高鳳蓮 / 陝西
成名後的高鳳蓮越來越多地有了在各地展示作品的機會，也越來越多地接到類似的「命題」創作。二十世紀後半期的中國，國家意志主導了各類藝術的創作主題。鄉村剪紙在七十年代末的「文革」之後再度得到恢復，國家層面對其作為依然更多體現在將民間藝術形式服務於新時期的社會主義文化上，延續著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，於是，我們在高鳳蓮作品中不斷看到她與時俱進的時代特徵。▲《開國大典》/ 高鳳蓮 / 陝西
創作於2008年的《開國大典》和2011年的《紅色記憶》可以看作是高鳳蓮在民間藝術觀念流變的過程中，跨越求生、趨利、避害的一般生物性需求，將民間文化的信仰符號用於當代國家意志的突破性成果。
高鳳蓮用民間剪紙展示開國大典的宏大場景是前所未有的。這是她根據董希文油畫《開國大典》（曾作為年畫被印製發行，被廣為張貼流傳）的畫面內容而創作。她不是簡單地複製繪畫形式去鉸，而是以傳統的剪紙手法重新組合。天安門城樓紅色柱子用龍、魚代替，「龍」即權力的象徵，「魚」由「連年有餘」象徵國家富強；牡丹、蓮花喻天喻地陰陽相合，子孫繁衍的意思。領袖人物及廣場群眾採用她一貫的手法，只不過在服裝和動態上稍稍 「寫實」，但依然栩栩如生，形態各異。▲《紅色記憶》/ 高鳳蓮 / 陝西
2011年6月，高鳳蓮作品《紅色記憶》在中國百名民間剪紙藝術家以「紅色記憶」為主題的剪紙藝術展中榮獲一等獎。作品左右兩邊各有一紅軍戰士騎著高頭大馬，左邊是牡丹，牡丹為陽代表男性的剛毅、堅強；右邊是蓮花，蓮花為陰代表女性的純淨、純潔；在這裡，陰陽結合的萬物生生不息，不再象徵富貴吉祥、繁衍興旺，而是象徵著「革命事業生生不息」。其他的山丹丹花和「蛇盤兔，必定富」，具有同樣的含義。下方一條大魚也不再是「多籽」或者是「年年有餘」，而是象徵「軍民魚水情」。磨上插著迎風飄揚的紅旗，最中間兩孔窯洞，是紅軍在陝北時的現實描寫。▲《七個拉手娃娃》/ 高鳳蓮 / 陝西
從以上作品的列舉中，我們可以看到高鳳蓮剪紙創造的流變過程，一是從原始觀念到民間趨利文化和吉祥文化的順應；二是從「趨利」、「吉祥」文化轉向現代生活或國家意志的描述。高鳳蓮剪紙為我們提供了一個民間美術處在歷史維度中的文化觀念的變異案例，從中我們也可以看到民間藝術家在創作中的開放性。需要指出的是，高鳳蓮的開放性或者說她創作中的自覺「納新」，能夠與悠遠傳統的內涵和形式保持統一，也即是做到了內涵成分變化性和連續性的統一。這種統一實際上是中國民間藝術在漫長的時間裡能夠保持旺盛的生命力的原因，他們總能順應歷史發展的要求，不斷容納變化的時代和變化的思想，而使得民間文化觀念「絕不是死寂的祖先思想的化石，它不斷從認同者的心靈中獲得青春的活力和朝氣蓬勃的熱情」 。但是，我們也不得不面對當下的這樣一個現實：半個多世紀以來，我們對傳統文化，尤其是被視為「落後」的民間文化的釜底抽薪，已經使得民間藝術這種變異和連續相統一的傳承規律接近斷流，「流變」只剩下「變」而沒有了「流」，民間藝術只剩下保留一些材料和製作方法上的「民族形式」。所以，在這個意義上，高鳳蓮的《紅色記憶》和《開國大典》兩件作品——這是具有強烈的當代國家意識形態的 ，同時具有 「任務性」 的作品——顯然可以證明， 最為古老的民間文化傳統，包括其觀念內涵和表現圖式，它們能夠與時代精神保持統一的可能性和可操作性。▲《河津媳婦》/ 高鳳蓮 / 陝西
高鳳蓮吐故納新的時代自覺將民間剪紙從寄寓期許轉向現實表現，尤其是她以浪漫的手法創作了《黃河魂》、《乾坤灣》、《陝北風情》、《高家圪坮》等大幅作品之後，高鳳蓮大娘完成了從一個農婦剪紙巧手到藝術家的蛻變，她的這種蛻變基於悠遠厚重的民間文化和中國農村生活的時代流變，具有不言而喻的當代性。如今，「高鳳蓮剪紙」實際還內涵著一種傳統繼承方式中的異變——高鳳蓮與其女兒和外孫女一起構成了三代剪紙的承襲關係，這種「心傳口授」是中國民間文化中的一種典型的傳承方式，以「傳女不傳男的脈絡和規律得以延續發展」，在高鳳蓮家族剪紙歷史中可以獲知往上還有她的母親和外祖母，但是這種代代傳承的方式在今天的民間藝術中正在急速中斷。將高鳳蓮家族剪紙當作一個中國民間藝術典型的傳承方式的範本，放在中國當代藝術的範疇探討傳統文化在當代社會現實中的可持續生命，相對於作為「遺產」定位的保護應該具有更為可貴的價值。
▲《黃河魂》/ 高鳳蓮 / 陝西