2020-09-04 11:30 來源:澎湃新聞·澎湃號·湃客
原創 陳嫣婧 文學報
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在凌嵐接受的某個訪談中,有這樣一段話:「讀學位,打工,謀生,搬家,生子,換工作,再搬家,海歸,又回到美國。2012年之前,寫作一直排在人生任務最底層,我也沒有緊迫感。」同時,她還說:「我是從中年開始長大的。」
確實,文學寫作的「中年」特質,以及它與個人經歷之間糾纏不清的關係,已經多次被不同的作家作品所驗證。比如寫《狂人日記》時的魯迅,就已年近四十,在《新青年》的一眾同仁裡,他與陳獨秀是最接近中年的。錢玄同比他小了7歲,彼時剛剛30出頭,還算年輕氣盛。胡適更是小了整整10歲,還是20多歲的小夥子。
當然,中年人的心境和閱歷對小說的創作到底能產生怎樣的影響,這是一個太大的話題,筆者真正感興趣的是,這位年過40才開始高強度的寫作,且作品覆蓋了各種文學體裁的女作家,她的筆觸似乎從來沒有離開過她所身處其中的這個當下,她離她的寫作素材如此之近,離生活本身如此之近,她該如何去掌控虛構所需要的那個距離,並且在這距離中去超越現實本身呢?
《離岸流》:流淌在生活表皮之下的暗潮
「水」與文本敘事的現代性
正如很多人已經指出的那樣,凌嵐善用「水」的意象,江南人親近水,江南本就是水系發達之所。除了給予人和石頭相對應的那種柔和之感,水最大的特徵便是它的流動性,所謂「源頭活水」,生命力以動態的方式被水展現了出來。也因為「人不可能兩次踏入同一條河流」這句耳熟能詳的古希臘名言,水得以與時間,與運動,與線性的人類存在模式聯繫在一起。凌嵐對這一意象的處理是多層次的,它不但可以是對某種生活狀態的展現,也可以作為人的心理徵候出現。它的無常與無情,一旦被賦予現代敘事的某些特徵,就能產生一種本質化的力量,使文本內涵被牢牢地抓住。
她今年新出的小說集《離岸流》中的一篇同名短篇就是一部與「水」有關的作品,從字面看,「離岸流」是潛伏在海裡的一股特殊暗流,能將物體遠遠推離海岸。從小說的情節安排來看,「離岸流」則如一股將人從熟悉的環境中漸漸剝離,捲入半空的颶風。主人公在極短的時間裡經歷了搶劫,意外流產,住房被老鼠侵佔,去警局指認搶劫犯,以及拋灑骨灰這幾件乍看邏輯關係雖不嚴密,實際上卻又時刻附著在主人公的生活表面,使其難以擺脫也難以理解的意外事件,這些事件如果單獨拿出來看,並不構成什麼戲劇性,且作者也無意使用具有戲劇色彩的敘述方式去記敘之。它們之所以被這樣安排,在很大程度上只是為了表現這些事件本身的偶然性,就像大海中的暗礁,水流中的漩渦,你不知道它們具體會在哪一個節點,以什麼樣的方式被遭遇,也不知道它們將從自己的生活中帶走什麼,但它們就這樣發生了,毫無徵兆,缺乏必然性,卻又彼此互為因果,構成一張生活之網的經線與緯線。
對現代生活的某一些側面,凌嵐顯然是非常熟悉的。比如「意外」這東西,在傳統的敘事中,它往往因其可能產生的誇張效果而被處理成某段故事的轉折點或者某個事件中高潮的誘發點。而在現代小說的敘事中,意外的「意外感」被有意識地弱化了,意外不再是「意外」,而是現代生活常態的一部分。比如被搶劫,它就這麼發生了,於是被搶劫所造成的意外流產,便也這麼發生了。流產導致的死胎需要火化處理,被搶劫所導致的心理創傷,在對老鼠的恐懼中獲得了某種合理性;接著通過指認兇手,憂懼心理得到平復,將骨灰海葬,則是隨著離岸流的到來而將一段往事深深埋葬。敘事的圓融表現在其生活化的內在邏輯在事件的彼此照應與疊加中達成了對生活本身的揭示,意外的戲劇性被削減了,並被賦予了一定的常態色彩,而現代敘事即是在這一點上悖離了傳統的敘事習慣,將一個完整的,有頭有尾而又跌宕起伏的故事改造成為一段「生活」。但從根本上來說,意外也沒有因此而變的「合理」,它仍然是「意外」,仍然以「離岸流」的方式出現,席捲和破壞著岸邊生活的穩定性。「生活」也不能等同於真正的生活,它仍然屬於敘事範疇,仍然是一個特定虛構時空內部的產物,正如照片不等於場景,肖像也不等於人本身一樣。
小說《冰》的敘事特徵亦是如此,並且這篇小說的主要意象也與「水」有關,只不過是著重於表現水的固體形態——冰山。塗途與林裡這對已經離異的夫婦乘坐「挪威王子」號豪華遊輪前往南極圈遊覽,小說看似漫不經心地記敘了一些郵輪生活的細節,就像一篇重點並不突出的遊記。然而這對已經離婚多年的夫妻,丈夫病重歸來,妻子卻無法原諒,當他們睡在艙房狹小的上下鋪時,人與人之間那極度荒誕又極為悲涼的處境就像無法融化的冰山那樣,在他們的內心深處泛動著幽暗的冷光。一如凌嵐在其他小說中所慣用的敘事手法,她沒有選擇直接去剖析林裡這個中年女人複雜的內心,而是儘量維持著平靜的外部視角,不打破「生活」的表層形態。然而,當林裡將那個意念中的塗途推下郵輪,當她夢中的那座冰山終於和漂浮在現實中的高大冰山相遇時,小說完成了一次漂亮的視角轉換。人物的心理圖景不過是外部風景的一次內轉,或者反過來說,風景之所以能在敘事文本中成立,不過是人物心理圖景的外化罷了。作者始終關注的人的「內在生活」,它與作為表象的生活保持著一段曖昧的距離,但又有奇特的不間斷的互動,無論遭遇了什麼衝擊,是強行施加的暴力還是婚變這樣一種內部的情感暴力,表面上看生活沒有被完全擊潰或者衝散,但人物的內在秩序卻被「離岸流」或者「冰山」一樣的東西攪亂或者凝固了,水終究以一股暗流的方式,如血管一般在文本的表皮下運行著,並直抵小說的心臟。
「流」與小說倫理的必然性
凌嵐是一名很願意在小說中觀察當下生活的作者,這不僅表現在她的敘事特徵上,更表現在她對題材的選擇上。豐富的人生經歷及以此養成的世界性視角讓她選擇以「系列劇」的方式來切入當下的生活,以形成多維度的參照系來觀照她筆下人物的命運。跨越多個小說的幾位主要人物在不同作品中共享相同的名字和身份,有相似的經歷,互相照應,彼此聯結,卻也各有側重。林裡和塗途是出現頻率最高的,其次是紅雨(宇),以及與他們有某些關聯的其他人物。此外塗途還在兩個小說中以「尹」這個名字出現,在他叫「尹」的時候,他是一個不堪重負而自殺的失敗者,而當他叫「塗途」的時候,他又是一個事業順遂,善於勾搭美女的成功男人。顯然,作者並不是希望通過不同的小說來讓我們去拼搭出這些人物的完整面貌,甚至他們的面貌是否完整,也並不是作品需要呈現和處理的問題。他們仿佛只是一曲完整的五線譜樂譜上跳躍著的一個個音符,或一段段相似的旋律,在彼此的呼應中共同完成一首樂曲,凌嵐要譜寫的是這首樂曲,它的風格是充滿了跳躍性和現代感的,因為它本就指向作為一個整體而存在的現代生活。
現代生活的流動性幾乎遮蔽了穩定恆常的社會結構及人際關係能帶給人的安全感,隨波逐流,自我放逐是否是現代人精神狀態唯一的歸宿呢?至少從凌嵐的小說中,我們沒有體察到那種不節制的頹廢或無希望的黑暗,反之,她一直在試圖突破現代人際關係帶給個體的種種困局,並試圖使用一種更為傳統的價值觀來處理人的倫理問題。比如與《冰》相關的另一部小說《槍與玫瑰》,通過柔絲的視角我們看到彼時的林裡夫婦正在因為丈夫的拈花惹草行為而劇烈爭吵,妻子責問丈夫為何勾搭「性感」的年輕女性。兒子金牛則在無意中詢問柔絲,什麼樣的女人是「性感」女人?柔絲阿姨是否就是這樣的年輕女人呢?柔絲確實是「性感」女人,而且她自己就是已婚男人老麥正在出軌的對象。深刻的內在焦慮於是慢慢佔據了柔絲這樣一個原先並沒有多少道德主體意識的女孩子,讓她開始認識到自己正處在一種隨時可能傷害到他人的畸形人際關係中。進而,她產生擺脫這種關係的渴望。在這些情節的設置中,我們可以看到凌嵐在價值觀上相對保守的一面,她在小說中一直追問的,是人的自我放逐狀態究竟可能停止在哪一個節點上,是像塗途那樣,停在肉體生命受到疾病的威脅時呢;還是像柔絲那樣,停在道德處境受到良心的拷問和質疑時。
但回歸傳統顯然也並不是凌嵐小說的終極價值取向,畢竟小說的創作本身不在於解決問題,而在於打開人對自身的疑惑。如果因著對暗流的懼怕,或對無常的迷惘而退回到去一味追求安全的底線,那麼小說的光芒也必將變得黯淡。換句話說,生活本身是沒有結局的,它甚至也不以個體生命的終結而作為結局,那麼在這一路上,選擇與被選擇,前進與後撤,分離與接合,也就都只能以一種動態的方式呈現出來,它們是「在路上」,而不是「路」本身。《老卵》就是這樣一部小說,在整部小說集裡,它顯得非常獨特,因為這是一部用文學向文學致敬,同時也是用文學向文學提問的小說。老卵是一個詩人,一個八十年代的詩人,一個後八十年代在西方又一次成功也又一次迷失的詩人。作者在這個小說中埋下了多組不和諧音,它們形成的一次次錯位不僅是對時代的反諷,更是對人類精神世界的詰問,精神可以拋棄時代孑然而立嗎?如果不能,那麼個體人類的精神世界在浩蕩世界的碾壓下又將如何可憐而茫然地存在下去?
才華,或者理想,或者愛情,或者欲望,人類終究需要在倫理層面上將這些承載著上帝美好的祝福,同時也可能附帶著撒旦惡毒詛咒的東西加以實踐,加以驗證,同時遭遇摩擦和覆滅。倫理的意義是在倫理的實踐中體現出來的,這就如河水和河道的關係,也如海洋和陸地的關係。當河水在河道裡奔突的時候,我們可以從二者的彼此制約與共存中看到一種必然性,它們共同指向一種運動,或一種韻律,無論在一個怎樣特定的背景下,相信這都是凌嵐始終在處理的小說母題,也是她看待生活不變的方式。
新媒體編輯:鄭周明
配圖:攝圖網;題圖:電影《在切瑟爾海灘上》
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原標題:《中年開始專注寫作,如何超越最熟悉的生活「離岸流」?| 新批評》
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