在場（presence）從字面上理解為：主體在特定的空間中存在，而與之相反的就是缺席 ( absence)。在藝術領域中，什麼是「在場」和「缺席」？不同的語境下，用法都不一樣。我通過幾個案例來說明：
一、藝術家的在場與缺席
1.《藝術家在場》
2010年，美國紐約現代藝術館，行為藝術家阿布拉莫維奇表演的作品《藝術家在場》。在三個月的時間裡，每周六天，每天八小時藝術家坐在同一個位置，與其對面的觀眾對視。他們之間沒有對話，也沒有動作，只是靜靜的坐著，每5分鐘換一名觀眾。最終這件作品大約有一千五百人有幸的坐到了藝術家對面，包括她的前男友烏雷。
對於非現場觀眾而言，觀看這件作品的視角不是「鏡框式」的，而是通過大量特寫的鏡頭加深主題，而原因就在場內的「一桌二椅」的位置擺放。有時桌子會被撤掉，雖然椅子對立放置，但沒有形成觀眾與藝術家之間的對峙之感，兩者互相對視、平等交流、無視他者的審判和質疑。
「椅子」在劇場中是常用的符號。現實中，如果出席人不在場時，椅子處於空缺的狀態，但椅子代替了出席人在場，而椅子敞開的存在，又確鑿地證明了出席人不在場。如果出席人在場時，我們又只關注到出席者本身，會全然忽略了椅子的存在，椅子瞬間完成了從在場到不在場的轉換。
藝術家瑪瑞娜一直坐在自己的那把椅子上，說明藝術家一直都在場。而她對面的椅子上，觀眾每5分鐘更換一位，椅子必然存在空席之時。當觀眾缺席時，椅子就代替了觀眾在場，此時的瑪瑞娜選擇低頭，眼睛緊閉，也說明了作品尚未成立。當觀眾走入場域內，坐在椅子上，瑪瑞娜才會抬頭凝視他，這時作品才真正成立。
在這裡，「在場」就是藝術家與觀眾同時面對面的在現場，兩者缺一就是它的反義詞「缺席」。
2.謝德慶《五個一年》
從1978年開始，謝德慶關在《籠子》裡一年，在這段時間中他什麼也不能做，禁止一切娛樂消遣。1980年，這一年中他每隔一小時就要在固定的地點《打卡》，一天24次，這意味著他不能走的太遠，睡覺也沒有整塊時間。1981年，謝德慶露宿街頭，規定自己不能進入遮蔽處和建築物內，這一年他在《戶外》過的連乞丐都不如。1982年，他與另一位藝術家用一根《繩子》連在一起，一年中不能分開。當謝德慶越來越有機會在藝術界有自己位置的時候，他選擇缺席。《不做藝術》是他第五個一年，謝德慶要求自己不談藝術、不看藝術、不與藝術家接觸，不進入畫廊或博物館，只過正常生活。
第五個作品他用「不做藝術」來做藝術，這是「生活就是藝術」理論的實踐，但是，他通過不做、不看、不談完全阻斷了他在藝術界的「在場」。當然，謝德慶並非想要真正在藝術界缺席，他通過「缺席」去彰顯藝術家的「在場」。
3.《遊擊隊女孩》
在洛可可時期的藝術作品中，女性大多數都身穿華麗繁瑣的服飾，但這些服飾對於女性而言實則是一種迎合男性的審美，也使女性行動不便被禁錮在華服之下。而大眾之所以認為繁榮裝飾下的女性是「美」的，其實是由男性審美的話語權和地位來評判的。女性猶如缺席的他者一直被排除在主流話語之外，根深蒂固的傳統性別觀念，束縛著女性主動參與文化生產的過程。
1985 年，美國女性主義藝術團體「遊擊隊女孩」為反對紐約各大博物館從未出現過女性藝術家個展的不公平的現象，發表了一張著名的招貼畫，圖中的女性形象源自於安格爾的《大宮女》，但畫作中原本少女的面孔卻由一個黑猩猩所取代，招貼畫的上方寫著這樣一句話：「女性必須裸體才能進入博物館嗎？
「遊擊隊女孩」頭戴大猩猩面具不以真實的身份出入公眾場合，他們「缺席」於行為藝術家的身份，卻經常「在場」指出藝術圈中性別及種族不公的問題。
二、可感覺與不可感覺的在場與缺席
4.《氣象計劃》
2003年，埃利亞松把泰特美術館的大廳變成了一個「看日出」的景象。人們眼前看到的這個太陽是由200個單色燈泡組成，為了營造出倫敦更真實的場景，展廳中製造出霧氣，讓霧都的人民在美術館中享受了一場日光浴。大家在同一個空間內集體觀賞同一個太陽。有人很自然地躺下，有人席地而坐，就像戶外郊遊一般。
我們每一個人都看過太陽，感受過它的溫度與光亮。而在大廳中真實的太陽是缺席的，但我們仍然能夠意想它的樣子，感官體驗仍然都在，這就是可感覺的缺席。
5.《馬王堆漢墓T型帛畫》
它不僅是一幅美妙的藝術作品，還透露出當時中國人對宇宙和生死的認識。帛畫的本質是為死者助喪，一般分為三種，此畫為非衣，非衣帛畫的本質是用來召喚死者的靈魂。這幅帛畫分為三個部分：天上、人間和地獄，也許墓主人辛追老太太並不確定自己能升入天堂，所以製作了這樣一幅精緻華麗的幡，引導自己的靈魂前往天堂。
T型帛畫中的圖像是生者對逝後世界的臆想與願望，是以死者的生活世界為基礎，自然狀態下的死後世界究竟怎樣，沒有誰見證過，因此，死後世界對於活人是永遠無法體驗的。這種描繪表現出強烈的生命意識和永生的期盼。
從古至今，死亡一直是個令人恐懼的話題，西漢時期人們認為，人死後靈魂需要依附於肉體才能存在，保存遺體才能獲得永生。傳統儀式往往與信仰相關，信仰的對象往往是一種不可見的虛擬存在，他們雖然「不可見」，但卻「存在」於大眾的意念之中，完全符合我國民俗文化傳統。雖然虛擬世界不可能真實的出現在人類社會，但看不見卻又「真實」存在於我們的信仰世界，因此這是一種「不可感覺的在場」。
三、缺席的在場
6.《無題（羅斯在洛杉磯的肖像）》
「身體」是一個多重意義的符號，隱藏在歷史、政治、社會等各個領域。死於愛滋病的藝術家菲利克斯·岡薩雷斯（Felix-Gonzalez）創作的極少主義形式的糖果裝置。他把上百個銀色錫紙包裝的糖果堆在美術館的角落裡，這些糖果的重量等同於他的同性愛人的身體重量。
肉身在這裡是缺席的，但它通過糖果而「在場」，而身體的替代品最終被觀眾取走，糖果的消失，也意味著身體的消逝。
7.《螺旋形防波堤》
1970年，羅伯特·史密斯在美國猶他州大鹽湖創作的《螺旋形防波堤》。「傳說大鹽湖的底下有一股潛流連接鹽湖與遙遠的太平洋，按這個道理，潛流會形成擾亂湖面的漩渦，這便是防波堤的螺旋形的由來。史密森採用歷史與幻想相結合的方式，強調人類行為的脆弱。」
大地藝術因為它的特殊性，觀者很少現場觀看，都是通過影像或照片去感受和理解，作品似乎就成為了藝術家私域領地。而《螺旋形防波堤》又非常的特殊，在1972年的時候，由於水平面的上升，這件作品被淹沒了，到了2002年，又因為乾旱，這件作品又浮現了起來。
它實現了自然環境的改變而使作品發生了「缺席」和「在場」，並在同一件作品不同時刻同時出現，且未加入人工幹預，可以說這件作品是大地藝術中最成功的作品之一。
8.《鹽晶新娘》
斯格列特·朗度的《鹽晶新娘》，一件在死海結晶數月的結婚禮服。經過鹽分的凝聚，這條長裙由黑色變為白色，由喪服變為白色禮服，由輕盈變為沉重。在色列傳統中鹽為「永不毀壞」的象徵，我們反觀藝術家作為以色列人的身份，他像是藉助作品來展示材料「鹽」的特殊性。與上面《螺旋形防波堤》相同，藝術家只是充當了「搬運工」的角色，剩下的一切交給大自然完成。
在時間的雕刻下，一件黑色長裙（缺席）在「死亡之海」鹽結晶下孕育了「生命」（在場），通過顏色的轉變，似乎在提醒人們白色就是孕育生命的象徵色。
四、繪畫中的「在場」與「缺席」
9.揚凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》
牆面的鏡子上方是用拉丁文寫著的一行字，翻譯成中文是「揚·凡·艾克在此，1434年」，說明了凡·艾克，不僅是以畫家的身份記錄這個畫面，而是扮演著法定證婚人。
顯然，藝術家是以另外一種意圖使用了這個文字，使這個詞義藏匿在空間中圖式化了。儘管在早期繪畫中, 這個「在場」已經在素描與草稿圖中。而這張畫是藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者的同時，劃時代地發現了這個「在場」性，並以圖式的方式進行了描述。
10.普桑《阿卡迪亞的牧人》
不同於《阿爾諾芬尼夫婦像》, 上面一張畫的在場是藝術家，並不是畫面中的男女主人公。而在此畫中並沒有指明刻寫者是誰，三個牧人指著墓碑，上面寫著「在阿卡迪亞，也有我的存在」，這裡的「我」是指的「死神」。意思是即使是在阿卡迪亞，死神也不會放過你。
那麼這裡的「在場」是指的誰？這裡「我」可以是畫面中的四個牧人，但同時又將我們引向畫面外的任何一個觀者。這個在場性並非指畫作主角，它可以賦予每一個人。
11.丟勒《自畫像》
自畫家分為正面像與側面像，按畫面空間而言，正面像是一個開放的空間，它能使觀看者與被觀看者處於同一場域內，二者同時「在場」。而側面像的被觀看者則處於一個自身封閉的空間中，他們的視線總是看向繪畫邊框外的某一點，通過視線將畫面空間延伸到觀眾的視線盲點。
丟勒的自畫像，以完全的正面視角使畫面中的形象直視著每一個觀看者，在我們看向他的同時他也正看著我們，觀看與被觀看者在二者間同時發生，觀看者與被觀看者之間形成目光的交流，因而產生二者同時「在場」。
五、虛擬在場與真身在場
12.阿瑪利亞·烏爾曼《卓越與完美》
當今的網際網路上，「曬」已經成為了一種相當普遍的現象。它本來的意思是指在陽光下曝幹或取暖，同時，也是英文單詞「share」的音譯，這個詞有分享、分擔的意思。如果結合這裡的語境，那麼網際網路上「曬」的意思是指把個人的東西放在網際網路上加以公開和分享。當某個人把所曬之物上傳到網際網路的時候，被公開的東西代表著他的形象。
那麼，我們會在網際網路上曬什麼呢？分享美食、化妝品、書、電影、旅遊、思想、學歷、知識、車子、房子、孩子、奢侈品……如果沒有「曬」，彼此之間也不存在差別，換句話說，我們是為了製造差別而付出努力的。
行為藝術家阿瑪利亞·烏爾曼在2014年創作了《卓越與完美》。這件作品是她根據網際網路數據總結出大眾喜愛的角色，營造網紅人設，烏爾曼拍出了184張照片，她的虛擬故事在ins上吸引了15萬粉絲的關注。從她分享的故事可以看出，互聯上形成兩種極端，人們對頹廢弱勢群體懷有憐憫之心，對極端的少數派會產生獵奇，對奢華精緻的富貴生活心生嚮往又產生嫉妒。
烏爾曼以網際網路上虛擬形象的「在場」，揭露了人們在網絡與現實、職業與私生活中的矛盾與反差。
13.《他者的場所》
這不是一座建築，而是一個公共活動空間，人們以行走的方式去感知，通過在空間中的體驗，喚起身體裡的集體記憶。不足一米的狹窄通道，人們在其中彼此擦肩通過，不穩定的行走帶著冰冷的窒息感。靜默的空間下身陷其中的壓迫，如同自己站在了曾經的集中營的戰俘列隊中。
建築本身營造的空間對於人產生的審美經驗是基於人與建築之間的關係，這顯然要求人作為物質基礎的「身體」在建築中的「持續在場」。空間不僅僅是一種視覺，還能調動你身體體驗後的觸覺。
我認為只有在觀眾「身體在場」和建築空間的共同實存下，才能還原真實的現場體驗，這才是艾森曼創造這個「建築」背後真正的紀念意義。但是假設觀眾沒有真正在建築中「在場」，只是通過文本或者影像信息描述，是很難接觸到藝術作品本身的存在的。因為無論何種語言都無法闡釋空間和物體存在的真實感，這也是藝術「在地性」是如此重要的原因。
《他者的場所》實現要求觀者身體的出席，即時即地的、觀者與藝術作品及其周圍的空間要素共同完成的整體。這種整體性引發場所與觀者之間的共鳴，產生獨特感召能力的「光韻」。
六、藝術介入社會後的在場與缺席
14.《傾斜的弧》
理察·塞拉《傾斜的弧》在1981年完成和安裝後，引起了一系列公眾爭議，最終作品在1989年3月15日的夜晚被拆除。人們認為作品破壞了廣場的正常功能，阻礙通行，但藝術界又認為它標出了大眾要走的路線，並不妨礙廣場的社會生活。
雕塑家塞拉想打破廣場雕塑的裝飾性功能，通過物理空間的分割將場域切成兩塊，鼓勵人民能夠在雕塑內外走動。其次塞拉對廣場上沒有水的噴泉、周邊建築過於平庸表示不滿，他想通過「傾斜的弧」的通行不便去加深矛盾，促使大家發現這些問題並試圖解決它。再次，材料的選擇上塞拉向來喜歡使用耐候鋼，這種鋼材在自然環境的暴光下會形成鐵鏽，可以體現美國的工業歷史感。
這個項目的決策者、項目評估人、藝術贊助者等全然與受眾群體脫離，「大眾」自始至終成為了「缺席者」，他們穿越廣場需要繞道而行，甚至阻礙了人的視線。作為藝術家的塞拉不僅沒有解決問題，反而激化了矛盾。
藝術家本想通過創作此雕塑來介入開放性的公共場所，影響人與社會所產生的群體關係。可是，最終美好理想未能實現，這種介入方式以失敗而告終。單看藝術家的創作思路是沒有問題的，但作品本身有一種很強的佔有欲，大眾卻顯得格外柔弱，需要妥協才能達到關係的平衡。這是藝術圈與大眾信息不對稱造成的，令人遺憾的是，在《傾斜的弧》作品中似乎沒有「在場者」。
15.《我不是病毒》
在2020年初始，新冠病毒肆虐我們的國家，對於海外留學生而言，他們的日子變得格外艱難。由於文化和立場的原因，戴口罩的國人會受到歧視和偏見。
義大利華人藝術家在佛羅倫斯街頭開啟了《我不是病毒》的行為藝術活動。他站在街頭，戴著口罩，用黑色髮帶蒙上眼睛，身邊的白板上用中英意三國語言寫著：我不是病毒，我是人類，不要對我有歧視。一開始有人對著他拍照，甚至忽視他的存在，但沒過多久就有人主動上前幫助他摘下眼罩和口罩，並給予他一個大大的擁抱。
在疫情面前，藝術家無法像醫生那樣拯救他人的生命，但可以通過藝術的不同形式，消除仇恨，穩定人心。佛羅倫斯的當地市民作為參與者，接收和消化了藝術家的理念，促成了此項目成功的關鍵因素。在此次行為藝術中，大眾與藝術家通過互動拉近了兩者之間的心理距離和認同感，也使參與者的觀念被重新塑造。無論創造者還是參與者都從這場活動中得到啟發，打消了內心的恐懼，完成心靈的治癒。
總結：
白色在西方繪畫中是顏料刷出來的，而到了中國的水墨畫中，則意味著紙本身的色彩，更是一種「留白」，留出來的想像空間，留出來的意境之美。巫鴻在研究「廢墟」一詞概念時，曾將這一名詞放入不同的語境中進行探索，並分析「廢墟」在不同歷史、政治、禮儀、文化語境下的意義變遷。拿「圓明園」舉例，巫鴻指出它在清代是皇帝借來炫耀四海昇平、坐擁天下的象徵。1860年被英法聯軍焚毀後，成為西方對華夏文明進行權力徵服的符號。如今，我們看到的園明圓令人產生觸景生情的傷感，它強調的是曾經「存在」的痕跡消失了，而記憶流轉到現在，切記勿忘歷史。
西方有羅馬鬥獸場、萬神殿，本來完整的藝術建築，隨著時間的流逝哪怕有損毀，但它依然是持久性的存在。而中國藝術建築遺存要麼斷壁殘垣，要麼已經翻新繼續使用，因為中國古建築大部分都是木製結構，遇到大火或水災，根本不會變成廢墟，而是直接消失，留下一種想像的空間。
以上是巫鴻先生在《廢墟的故事》中陳述的缺席和在場，我只是做了簡要的概括。我欣賞他對中國美術史的研究方法和思維模式，總是以不同的切入點啟發我們產生新的思考。在中國藝術中，我們渴望被本民族認同，渴望被世界認可，但在追逐目標的同時，我們不需要急切地去追趕西方的時間，不需要刻意地填補缺席的空白，因為有些空白無需去填補，它是本國文化中特有的「留白」，它一直都在場，從未缺席，它正等待著我們去發現。
主要參考文獻：
[1]巫鴻：《廢墟的故事》[M]，肖鐵譯，巫鴻校，上海人民出版社，2020年4月版
[2]趙建國：《身體在場與不在場的傳播意義》[D]，現代傳播，2015年第8期
[3]金陽平：《自畫像的秘密——自我圖像的譜系與闡釋》[P]，藝術學博士論文，中國美術學院，2017年
[4]餘慧元：《一種純粹的經驗如何可能——胡塞爾現象學經驗問題的擴展研究》[P]，西方哲學博士論文，2004年4月
[5]朱曉蘭：《「凝視」的理論研究》[P]，文藝學博士論文，2011年5月
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