死亡，生命的實相
史蒂芬·野村·斯奇博歷時五年導演的電影《坂本龍一：終曲》僅從「藝術電影」的角度來看，也算是很有影響力的紀錄片，它在2017年威尼斯電影節非競賽單元首映，反響極佳；坂本龍一本人更不用說，他是2018年柏林電影節評委，他的音樂生涯與電影有著不解之緣，大眾了解他也是從他的電影（包括配樂和出演）開始的。
他的形象（粉絲稱其為「盛世美顏」）伴隨著大島渚《聖誕快樂，勞倫斯先生》、貝託魯奇《末代皇帝》的聲畫，從上個世紀80年代開始就已然成為新世界音樂的一個時尚icon，「年既老而不衰」，每一次活動都能變成粉絲的狂歡節，《終曲》也不例外，每次放映都是一票難求。
但是，這些並不足以成為我們選擇觀影的理由。選擇這部影片的理由是，它提出了一個看似過時，其實極為迫切的問題：藝術家的責任。
當然從某種角度來看，這是一個非常奢侈的問題，因為絕大多數此類的宣言都是「侈談」，真誠面對這個問題的藝術家，真的鳳毛麟角。
如果坂本龍一沒有在2014年查出罹患喉癌，可能也不會展開對這個問題的思考，縱然他是「教授」又有何用？
在得知自己患癌的那一刻，「教授」也如芸芸眾生一般，他先是驚愕：為什麼偏偏是我！繼而無法接受人都是會死的這個實相，活在巨大的痛苦中。因為我們平時都以還能再活五百年的勁頭，為各種名利奔波，沉溺於各種顛倒夢想；我們拼盡力氣，為了房子，為了孩子，為了愛情，並樂此不疲，恨不得化了名再到世上走這麼一遭。
然而在生命的實相前，過往的種種鮮花著錦、烈火烹油，如今就化為烈火焚身……
創造，藝術家的責任
《入菩提行論》頌詞云：
放逸我未知，死亡如是怖。
正因如此，坂本龍一多年後必將想起《遮蔽的天空》中的那段臺詞：
因為我們不知道自己何時會死去，所以人們以為生命是一口不會幹涸的井。但所有的事情都是有限的，多少個迷人的童年下午，回想起來，還會讓你感到如此的溫柔？也許只有四五次，也許還沒有。你能看到多少次滿月的樣子？大約20次吧，但這看起來卻無窮無盡。
《遮蔽的天空》是坂本龍一與貝託魯奇的第三次重要合作，改編自保羅·鮑爾斯的小說，上映於1990年，並為他斬獲當年的美國金球獎最佳配樂獎項。彼時的「教授」，正是鮮衣怒馬，意氣風發。只是，在幸福如鮮花綻放的日子，這段充滿了空性的文字並沒有給他留下很深的印象吧。
生命進入倒數，似乎「生命的意義」這個命題才重要起來，仿佛是第一次被思考。在這種思考中，一切都獲得了嶄新的意義，「教授」的粉絲們為他流淚，也為他感動，看到他參加反對福島核電站重建，在首相府門前抗議，他花白的頭髮在寒風中給人鼓舞；看到他到災難現場彈奏曾被淹沒的鋼琴，感慨「好像一架鋼琴淹死後的遺骸」。
當然感動粉絲還有他那句話，從此把每一個作品都當作生命中的最後一個作品了。但如果僅僅停留在「感動」，那未免也太可惜了。
其實，「教授」絕非第一次投入到類似的活動中，他屬於世界音樂圈中最具全人類意識的那一群人。在伊拉克戰爭、「911」後，他都在抗爭的第一線，並用他具有獨特個性的音樂安撫著人們。從南極冰化的聲音到非洲歌謠，他的音樂吸納著「全人類」的因素，非常的「知識分子」。
這是一個真正的藝術家所表現出的真正的素養。
對於一個藝術家來說，天賦是必須的，但僅有天賦是不夠的。「教授」當然天賦超群，畢竟人家和莫扎特一樣，四歲就開始作曲了。而且，他的天賦在最高的那一類。好友小象是跨流行、古典音樂圈的著名才子，給很多大咖歌手寫過歌，問及他對「教授」的評價。他說最大的感受就是「創造性」，每次聽都有創造性，有很多有名的作曲家，他們寫的音樂似乎也很好聽，但毫無創造性。創造，類似於「造物」，的確只有金字塔頂端的那些藝術家才屬於此列，但還有一樣不可或缺，那就是：藝術家的責任感。
人為何需要藝術？當然這是個複雜的問題，也是一篇文章無法回答的問題，但真正的藝術家，並不是那種任由自己的欲望橫流，將邪惡的慾念包裝為前衛藝術，或者用噱頭掩蓋自己作品的蒼白、空虛的冒牌貨（不幸的是，冒牌貨還經常被附庸風雅的群氓追捧）。
真正的藝術家必然是有責任感的，這個責任感並不僅僅屬於社會學意義，創造本身也是一種責任感，當然，通常這二者並不矛盾。「教授」當然有很高的社會責任感，但遭遇死亡困擾，他變成了一個新的「教授」。
為了不留下遺憾，「教授」想創作出更多拿得出手的作品，所以每一部作品都是當作最後的終曲去創造，這樣的終曲，不也正是一種序曲麼？
終曲，都是序曲
為了不流於泛泛的「侈談」，我們就來聽、來看這「終曲」吧，並證明它為何也是「序曲」。
在2017年，教授的「終曲」是《異步》（Async）。
為什麼是可以「看」的？不光因為「教授」寫電影配樂，演電影，更因為這個「終曲」是致敬安德烈·塔爾科夫斯基的。
之前並沒有料到，塔爾科夫斯基會是「教授」終極致敬的對象。在說出「拿得出手」這句話時，畫面就切換到了他在看塔爾科夫斯基的電影《飛向太空》。
「教授」毫不掩飾他對塔爾科夫斯基的崇敬。在得知自己患癌後，他推翻了之前準備發行的專輯，一切要重新來過，「要像塔爾科夫斯基的電影那樣去做」。
《飛向太空》中使用了大量的巴赫管風琴升詠，作為從小就迷戀巴赫的音樂家，「教授」當然明白塔爾科夫斯基使用巴赫的意圖。作為古典音樂家中最具神性的一位，巴赫音樂是有明確精神指向的，《飛向太空》的故事改編自波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫·列姆的同名小說，原本是一個關於「他者」（表徵為外星球）是否可穿越的命題，但在塔爾科夫斯基的演繹下，變成了道德色彩濃鬱的故事。那個「浪子回頭」的結尾，對由於自己的冷漠而導致自殺的前妻的懺悔，都讓這個神秘的太空之旅帶有濃厚的「復活」意味：這是一個失去了和大地、和親人的連結，失去了愛的能力的男人，在精神上重新復甦的故事，故事的最後，當這個男人回到老房子，長跪在父親腳下，他真正實現了精神的重生，從前的冷漠、絕望、虛無，在與大地、與自己的「根」重新連結後，才能「重生」。
不了解這層意義，怎麼能理解，為何在「教授」這裡，塔爾科夫斯基如此重要？
很遺憾，至今人們對「教授」的理解大都在工具性的層面進行，認為他時髦、實驗、先鋒……
可是，這些浮華的標籤，恰恰是「教授」脫掉的一件件舊衣服啊！
「教授」不僅將塔爾科夫斯基看作電影導演，也視其為優秀的聲音藝術家。在他看來，塔爾科夫斯基電影中充滿了和諧的自然聲響，以《飛向太空》開頭的場景為例，不僅有流水的聲音，還有風聲、腳步聲，可見他對聲音有非常深入的理解。塔爾科夫斯基電影的音軌與各種事物的聲音是密不可分的，他的電影裡有一個豐富的聲音世界，從某種程度上來說，他是一個音樂家。「教授」說，要向他熱愛的塔爾科夫斯基學習，把音樂做成像他電影裡的音軌那樣。
於是，在這張專輯中，我們「看」到，第一首 《andata》是非常「巴赫」式的。在其中，甚至可以聽到巴赫的讚美詩旋律。第三首《solari》就直接是對《飛向太空》的致敬了。把它看作是為《飛向太空》而作的電影配樂亦可（這部電影的「現代」鏡頭本來就是在東京拍攝的)。而在其它幾首曲子中，我們「看」到了種種聲音，有落葉踩踏聲，有各種物質的、非物質的聲響。按照「教授」同時發布的影像，這些聲響有茶壺、薰香、樹木……這一切看起來仿佛現代的俳句；我們完全可以將此理解為電影，就像塔爾科夫斯基說的，俳句就是電影，日本人「侘寂」的理想正是電影，即關於時光的藝術。最重要的是，這一切熟悉的東西，我們卻仿佛第一次見到、聽到，宛若新生。
這樣的創作，本身就是一種新生了。
或者說，每一次，以終曲為任務的真誠創作，也都是序曲。