撰文 | 《經濟觀察報·書評》孔笑微
舞曲停止前的最後一把椅子2008年9月15日，烏雲正在喧囂的全球金融市場上空匯聚，密雲必雨，久讖終兇，漫長而窒息的等待之後，一聲悶雷炸開了全面金融危機的序幕：美國財政部、美國銀行及英國巴克萊銀行相繼放棄斡旋，負債達6130億美元的雷曼兄弟公司宣布申請破產保護。雷曼兄弟的破產被認為是2007-2008年環球金融危機失控的標誌。
而與此同一天，倫敦蘇富比藝術市場的達明安·赫斯特藝術品拍賣會——「我腦海中永恆的美」也拉開了帷幕。這是一個令人目瞪口呆、註定會被討論很多年的巨大成功。當天赫斯特的抽象圖畫作品和動物櫥窗藝術總共拍出了1.27億前所未有的高價，兩天的拍賣會總金額達到了2.01億美元，四分之一的單品成交價在百萬美元之上，四分之三的拍賣品最終價格超過了事前估算的最高價，拍賣會上的三分之一買家是蘇富比拍賣行的新客戶，來自新興市場國家，包括俄羅斯、中東和亞洲——像是對這場在狂風暴雨的大海上頭等艙裡燈火通明的盛宴的諷刺，拍出最高價格的兩件作品分別名叫「金牛犢」和「王國」。
達明安·赫斯特一向以先鋒叛逆、特立獨行名世，尤其是動物主題的實體和概念藝術品，常有驚世之舉。早在1990年代初期時，他的「生者對死者無動於衷」，一舉讓新銳的年輕藝術家引起了四座震驚：一條浸泡在福馬林中的澳大利亞虎鯊。太陽報對此揶揄為「五萬英鎊一條魚——薯條欠奉（50,000 for fish without chips）」，而實際這件作品2005年最終被美國對衝基金經理、收藏家斯蒂夫·科恩買走的時候，價格達到了匪夷所思的1200萬美元。
達明安赫斯特的商業成功，對傳統畫廊藝術經濟不啻為一場光輝燦爛的背叛。從魯本斯與倫勃朗的時代以降，阿姆斯特丹與巴黎星羅棋布的藝術品畫廊聯結起了藝術家與收藏家的世界。畫廊培養藝術家如同投資期貨，對待收藏家如同愛馬仕的熟客，對待售出藝術品保持終身關注。他們聯合起來小心翼翼又冷酷無情地維護這個狹窄親密而精巧的生態體系，「中間商賺差價」也同時擔任「做市商」角色維護市場的穩定與藝術品交易最需要的流動性。背叛的代價很沉重，如果青年藝術家不經過畫廊的策划去參加拍賣會，將莽撞而充滿風險，一次失敗就錨定了他在藝術市場今後的身價，再難翻身；而買主假如不遵守默契，將友情熟客價買來的藝術品轉售拍賣行，這位收藏家今後恐怕就難再以合理價格獲得任何熱門作品了，剩下的途徑就是去拍賣會接受高價。
然而，20世紀末現代金融業對藝術品市場的深度介入，使藝術品一級市場（畫廊）和二級市場（拍賣行）小心維護的界限開始一再被突破。策展與拍賣策劃人連為一體，純投資目的的各類對衝基金和藝術主題基金代替家族收藏家成為藝術品市場新貴。這些目標明確的買家並不十分介意從拍賣會上高價買入，金融市場的要求清晰可回溯的價格路徑與公開交易記錄，拍賣方式恰恰符合金融市場的交易習慣和定價邏輯，有利於資金運作和快速推高價格。策展人和經紀人直接深入藝術家的畫室，拋出難以拒絕的條件，繞過傳統畫廊，直接打通藝術策展通道追捧年輕藝術家，隨後在拍賣中收割。這是一條非常熟悉的路徑，就像風險資本（VC）撒種、孵化、上市、退出的投資通道。
像交易房地產一樣計算藝術品古典經濟學樂觀地認為只要消除交易壁壘，所有同質的商品與服務在任何市場上都應該賣出同樣價格，無所不在的套利者會自發修正任何不合理的價格——著名的「一價定律」。在藝術品交易這個最難以找到「同質」商品的市場上，一價定律似乎遇到困難，但是「看不見的手」並沒有真的失去作用，不需要去分剝離析畢卡索和梵谷的作品裡層層深奧晦澀的歷史、文化、符號價值，仍然能在技術中找到一個被資本市場接受的財務定價模型。它的天然參照物，來自另一個同樣以交易品獨特性著稱，卻更為常見的市場——房地產。
為了解決房地產定價的差異性問題，20世紀60年代經濟學家提出了「重複交易模型」，根據同一宗房地產在不同時期售出價差來計算市場整體變動。後來獲得諾貝爾獎的學者羅伯特·希勒和合作夥伴凱斯教授，根據重複交易法制定了標準普爾指數當中的房地產市場Case-Shiller指數，銷售兩次或以上的房屋，當房屋被再一次出售後，將其新價格與舊價格作比較，得出房價變化差值，經過加權計算後編製成指數。這樣，區位、房齡、景觀、裝修等個體要素就不產生擾動，房地產市場的整體走勢可以被清晰地測算出來。
對藝術品投資進行金融投資一樣的資產組合管理，是藝術品基金可行性的基石，從Case-Shiller指數中獲得借鑑，美國紐約大學金融學副教授梅建平和麥可·摩西共同創立了梅摩藝術品指數（簡稱梅摩指數），涵蓋近現代西方油畫作品、古典繪畫、美國畫派、英國畫派、拉丁畫派、當代藝術以及中國傳統藝術和中國美術。基於從1810年以來世界著名拍賣行的藝術品拍賣數據，梅摩指數通過追蹤同一件藝術品的重複交易記錄，進行藝術品市場的基準回報走勢進行測算。和同一棟房子二次售出的價格差異類似，同一件作品兩次拍賣之間的價格變動組成的樣本，可以控制藝術品更為複雜以及不可測度特徵的擾動，對藝術品的回報率作出系統和客觀的反饋。
與畫廊和收藏家不同，藝術品基金投資目的簡單而明確——追求最有效率的盈利，梅摩指數的研究表明，「1950年至1990年藝術品投資的實際收益率為8.2%，而同期的標準普爾500指數、道瓊指數、政府債券利率、企業債券利率和國債利率分別為8.9%、9.1%、1.9%、2.2%和1.3%。藝術品的投資回報率超過了債券和國庫券投資回報率，並且過去10年藝術品的投資回報已經略超過了股票，年平均收益高達8.5%。」更有吸引力的是，藝術品投資與其他投資的相關性低，在投資組合中可以起到很好的風險分散作用——這既是傳統社會家族以古董收藏變相儲蓄，代代流傳的迷思，也是當代在金融危機的戲劇性前夜，先鋒藝術的盛會仍然如火如荼，創出天文價格背後的邏輯。
陰影下的新貴：藝術品基金的沉浮金融家安德烈萊伍於1904年在巴黎創辦了「熊皮俱樂部 」，共13個合伙人，每人每年須向一個聯合信託投入250法郎用於投資現代派藝術品——這個小小的私募機構被稱為「現代藝術領域內第一支共同基金」。在10年時間中，該俱樂部投資了約100件藝術品，包括畢卡索的作品《雜技演員》。熊皮俱樂部以精準的投資嗅覺，在第一次世界大戰之前以10萬法郎拍賣售出了所有藏品，這一銷售額幾乎是用於購買這些作品的總投資的4倍，堪稱大獲成功。
100年之後，美林銀行交易員託博在華爾街成立了菲門烏德基金會，決心將藝術品作為一種另類金融資產類別，以投資組合的策略進行管理。他募集了1.5億美元，建立了包括交易員、經濟學家、藝術評論人、拍賣師的管理團隊，旗下兩支基金，分別執行長期多樣類別配置策略和擇時風險投機策略，前者配置投資了跨越從早期經典作品到新興前沿藝術的八個類別藝術品，每兩年為一個投資周期，接受投資者委託買入並長期持有；後者專門狙擊藝術品經濟體系內的短期套利機會，策略是以一半的資金購買藝術品，另一半資金則重金深入策展宣傳包裝，迅速提升藝術品的知名度與市場價值。
菲門烏德基金會未必是最先啟動或者規模最大的藝術品金融投資基金，卻是最有特色的一個。它的投資方式結合了金融資產投資的典型模式與藝術品投資的特色模式。相比傳統的藝術品一級市場畫廊而言，藝術品基金的運營成本與日常開支成本更低，尤其是節省了日常展覽場地昂貴的租金；它擁有金融與藝術的專業知識，可以更全面發揮競爭力；更不用說雄厚的資金實力使它們不必面臨絕大多數畫廊最為困擾的問題——資金短缺，運用動輒過億美元的投資規模，藝術基金可以更好地建立投資組合分散風險，耐心執行「買入-持有」策略而不必迫於資金周轉壓力出售有潛力的藝術品。
除此之外，藝術基金還可以進行獨特的對衝操作，即使在藝術品市場趨勢滑落不景氣的時候，也可以較好避免風險甚至有一定機會盈利。比如英國美術投資諮詢公司旗下世界上第一隻藝術品對衝基金——藝術交易基金，在與著名藝術家籤約逐年買入藝術品資產的同時，在股票市場上投資與藝術、收藏品價值緊密相關行業的公司股票看跌期權，比如佳士得或蘇富比拍賣行，高端奢侈品集團公司。這些盈利理論上與藝術品市場高度正相關的公司在市場不景氣的時候股價下跌，看跌期權的價值就會相應上升，對衝平衡了基金的藝術品資產的可能損失。
完美的理論在現實中的反饋往往耐人尋味又引人入勝。21世紀初，藝術品基金新貴如雨後蘑菇一樣湧現在各大金融中心，除了上面提到的菲門烏德公司，還有2002年佳士得拍賣行前高管在倫敦成立的規模高達3.5億美元的「美術基金（Fine Art Fund）」，蘇富比拍賣行前高層發起的「瓷器基金」；盧森堡拍賣行的「藝術護甲基金」，俄羅斯富豪維克塞爾伯格成立的「歐羅拉美術投資公司」，荷蘭銀行也組建了藝術投資綜合基金。1999-2000年第一次網絡泡沫破滅後美元長期的寬鬆貨幣政策和經濟復甦周期，助長了藝術品市場的迅速繁榮擴張，藝術品拍賣屢創新高，達明安·赫斯特的奇蹟並非孤例。
然而不到10年之間，始料未及的情況發生了。雖然不乏成功案例，但藝術品基金表現分化嚴重，總體來說並未實現投資者當初的期待。明星基金菲門烏德公司於2006年宣布解體，規模龐大的美術基金也僅僅完成當初增長目標的三分之一，荷蘭銀行的多個藝術品風險投資項目均沒有達到預期要求，不少一時新貴在市場上漸漸銷聲匿跡。
不僅如此，梅摩指數創始人的計算可以進一步拓寬這個問題，當梅建平與摩西把研究的時間窗口拓展延長為1900-1986年，藝術品投資的整體平均收益為5.2%，略低於標準普爾500指數的平均年收益率5.7%；但是以代表風險的指標標準差而論，前者高達37.2%，後者卻僅僅為20.7%——換成直觀數據：藝術品投資在95%的時間當中在約-70%到+80%的收益率之間波動，而股票指數在95%的交易時間裡僅僅具有-36%到47%的波動幅度，這說明以投資收益率和風險波動性——特別是後者，藝術品投資相對於成熟的股票市場投資存在著巨大的無效風險。
古老的行業模式在這裡顯示出了彈性和生命力，畫廊固然沒有前文所列舉的藝術基金的諸多優勢，但也通常不會有虎視眈眈隨時與全球資本市場比較收益率，隨時用腳和贖回指令投票的投資人。一、二級市場的「分離」和不允許套利的行規，雖然約束了利潤，但是有利於控制藝術品今後的「入藏」生涯，「推廣藝術家，並且保障藝術品價格的長期穩定」，維持價格雙軌制對他們來說是理性的。這似乎是優雅而浮誇的行業，但是那些活化石般的倖存者，都不乏韌性、耐心和一定程度上對貪婪的免疫。
景觀、符號與「贏者通吃」的藝術造神「景觀社會」是法國哲學家和實驗電影藝術家德波在1967年提出的理論。景觀社會理論對於媒體時代與後工業時代的「景觀堆積」作出了深刻的觀察和表述，在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為「景觀」的龐大聚集。直接存在的一切全部轉化為一個表象。美國社會學者丹尼爾·貝爾認為「視覺觀念，聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會裡，這幾乎是不可避免的」。
景觀社會嘲諷般的預言幾乎處處在被完美實踐，網際網路時代更是愈彰，大眾也從景觀受眾轉化成為景觀的最大創造者。具體到藝術品景觀，中產階級的崛起使「收藏家」頭銜不再高高在上，當代藝術，無論形式多麼離奇和前衛——包括赫斯特那條泡在福馬林裡的鯊魚屍體，實質上卻是希望取悅中產階級大眾的。裝置藝術與行為藝術都是很難按傳統意義上收藏的公眾景觀，甚至公眾的反應就是它的一個天然部分。「當藝術品收藏家的收藏動機被發現越來越接近的時候，投機情緒和社會地位的考慮將超越審美的要求，收藏者為了使自己躋身於一個想像中的鑑賞家共同體，將主要對當代藝術的符號價值感興趣。」藝術品市場的邏輯跟零售市場中出現的品牌邏輯幾乎如出一轍，藝術品的定價也就具有了符號和品牌都天然具有的「贏者通吃」的性質。
奧拉夫·威爾蘇斯在《藝術品如何定價:價格在當代藝術市場中的象徵意義》中分析了荷蘭畫廊藝術品的價格方差，發現藝術家的差異可以解釋方差的65%。新古典自由經濟學的「贏者通吃」模型認為市場匹配問題（matchingproblem）和搜索成本問題，導致了差異巨大的定價和收入分配。大量消費者渴望得到少量天才藝術家的作品，而這樣的需求無法被其他藝術品生產者完美替代，所以少數的天才藝術家的作品價格就急劇上升；但另一些經濟學者認為這種極度不平均的分配，在藝術家才能差異不顯著的時候也會發生，只要消費者之間對符號與景觀的共享可以增加消費的快樂——獨樂樂不如眾樂樂對文化產品的體驗是指數增加的，甚至延伸到了社交價值，這樣即使作品差異不大，為了能與更多人分享共同的消費體驗，所有消費者的注意力就會自然地聚焦於一少部分受到矚目、被談論得更多的藝術家身上。在文化經濟的符號生態下的超級明星敘事，與新興的金融工具的合力介入，形成了天價藝術品身後的藝術造神景觀。