德國的貝恩德和希拉·貝歇爾夫婦(Bernd & Hilla Becher)，是極具影響力的概念攝影藝術先鋒與教師，他們實踐的「類型學」攝影，以無表情拍攝(Deadpan)為技術特徵，通過他們自己的創作，更通過他們的學生引起強大的杜塞道夫效應，從而引領了當代攝影的方法論、技術美學與風格潮流。
貝恩德(1931—2007)，生於德國錫根，曾師從著名畫家卡爾·呂興學習繪畫和素描。希拉(1934— )，生於德國波茨坦，曾給當地一位攝影師當學徒，這位攝影師存有以前無憂宮御用攝影師們的檔案。兩人1957年在杜塞道夫的一家廣告公司認識的，於1961年宣布結婚並一道進入杜塞道夫藝術學院學習，他們導師是一位和善的圖形學教授，兩人由此開始了長達一生的攝影搭檔之旅。
他們的第一個項目取名為「框架房屋」，這個項目持續了近20年，後來出了一本畫冊《框架房屋》(1977/2001)。
60年代，他們的主要拍攝項目是重工業。當時整個重工業建築群都面臨著關閉或拆毀的命運，夫婦倆趕在消失之前拍下了英國、德國、比利時和荷蘭的舊工業建築。他們的第一本書《無名雕塑：工業建築的類型》(Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction)由七個章節組成：「石灰窯」、「冷卻塔」、「鼓風爐」、「提升塔」、「水塔」、「儲氣罐」和「地窖」。1963年，他們舉辦了第一次展覽。
「鼓風爐」，貝恩德和希拉·貝歇爾攝
◆貝歇爾夫婦對於工業建築攝影的看法經歷了一個變化過程，他們的圖片從最初出於純粹的記錄走向概念的表現。
貝恩德的第一張工業建築照片是在1957年拍的，當時他在一處正在被拆除的工業設施中畫素描。素描的速度顯然及不上拆除的速度，為了完成這些素描以便為後來需要創作的美術作品提供參照素材，他拍攝下了這處建築。消失中的工業建築令貝恩德起了強烈的用影像存留下它們的念頭。
進入杜塞道夫藝術學院學習後，他們開始拍攝工業建築的照片並將之分類。貝恩德曾被問及拍攝出於哪種動機——是文獻資料的搜集整理工作，還是撰寫工業歷史的一部分，或者作為一項藝術事業?貝恩德說他最先並不贊同像雕塑家汀格瓦立(Tinguely)那樣以「藝術—工藝」的形式來詮釋工業，但後來他改觀了，因為汀格瓦立用各種工業廢棄物組成的雕塑作品讓人們有機會看到過往舊物的美好之處。這些舊物如同紀念碑，並且有著豐富的細節。貝恩德認為對於這些舊物，比如某座鑄造廠、某處煤礦，從其自身進行發掘會有趣得多。
於是，他們在冬季的月份裡，在灰暗的天空下，用極為保守、清晰得沒有任何瑕疵的畫面如實記錄下這些工業建築，不注入一絲人為的情感，建築物冷冰冰的，沒有任何表情、刻板地顯露出基本的物理特徵。這種無表情拍攝一直是夫婦倆唯一採用的技術手法，這確實符合他們留存文獻資料的初衷，也特別體現精準的德式風格。這些照片是非常合格的文獻。
但給這些照片帶來概念意味的是他們對照片的編排方式。在最初的展覽中他們只是將照片鑲在方框中，排成兩排掛在書架前面，一排在另一排的下面，這種整齊的排列方式確立了一種分類編排，將觀眾的注意力吸引到尋找照片之間存在的細微差別上。進一步明確的類型化的想法是他們從收集到的關於某一主題的龐大資料中產生的。他們於是採取19世紀應用於植物學和動物學的百科全書的方式，對正在拍攝的建築物進行明確的分類，從而讓它們分屬不同的種類、亞種類。這種分類法是一種古老的方法。稍後，這種方法又在概念藝術中得到合理的充分應用。
在這裡有一點可以得到啟發，在技術層面以見證式手法如實記錄相機前存在過的物或事，是指記錄式手法，是說明性的;而影像捕捉的過程與結果尋求對圖像內容代表的意義作如實呈現是一種特定的精神追求，這是意義解讀性的。很多時候我們往往把兩者混淆了，都用紀實來稱謂，其實完全是兩碼事。當手法服務於這一特定精神追求時記錄式說明與紀實性解讀重合，當記錄式手法服務於概念主旨時，它只是概念的必要手段。也正是因為這一點，當代藝術中概念與紀實的互涉，其實發生在不同的兩個層面，「概念式」攝影是指觀念性解讀追求在技術上借用了紀錄式手法來塑造記錄感的幻覺。
然後再看夫婦倆對他們作品中一直闡釋的概念的表述：「它們(工業建築物)在被建造的時候很少考慮到美學構造，主要是考慮它們的功能。這也就意味著當它們的功能喪失或者人類不再需要它們的時候，它們就沒有存在的意義了，註定要被拆除。」「人們通常會認為如果沒有早期(比如哥特時代)的一些古老建築，歐洲就是一個貧窮的歐洲。所以，由於人們對古代建築的重視，我們現在還可以看到很多哥德式建築、羅馬時代的建築。然而，對於工業時代的建築，卻不盡然。從這個角度來說，我們的照片會給人們留下工業時代的記憶，而這些記憶將隨著建築物的拆除而消失。」
「提升塔」，貝恩德和希拉·貝歇爾攝
當時的德國並未完全接納貝歇爾夫婦冷冰冰的記錄圖片式的藝術。不過，來自紐約的波普藝術還是在相對較早的時候在德國登陸了，這就為概念藝術以及極簡主義作了鋪墊。接著這對夫婦的作品陸續在一系列重要的展出中露面。但對夫婦倆來說最重要的一場展覽是1975年他們與羅伯特·亞當斯、史蒂芬·肖爾等攝影師的作品共同在美國「新地形學」展覽中的展出，此次展覽意義重大，影響了整整一代的攝影師。他們展出了分類組圖，初看上去挺簡單，但事實上它們包含三方面基本差別：相似物體的相似形象，不同物體的相似形象以及同一物體的不同形象。有時貝歇爾夫婦甚至將這些表現方式融合在一起使用。圖片與圖片的組合方式形成了概念意義，這一點也恰是後現代主義攝影的一個特徵——影像的解讀意義不光存在於影像之內，也可能存在於影像誕生之前、影像組合之間以及影像之後的文化背景。
到了80年代，貝歇爾夫婦的類型學作品成為博物館的主要展品之一。1990年，貝歇爾夫婦作為德國藝術的代表參加了威尼斯國際藝術雙年展，並獲得了雕塑金獅獎。
◆當代攝影中的肖像與景觀的無表情技術美學、類型學方法與概念藝術的結合就肇始於貝歇爾夫婦。貝歇爾夫婦於1976年在杜塞道夫藝術學院創建了攝影系，這是目前國際上最知名的攝影系之一，它培養了目前國際攝影界最為著名的託馬斯·魯夫、託馬斯·施特魯斯和安德烈亞斯·古爾斯基等人。他們繼承了貝歇爾夫婦極度冷靜、作為「旁觀者」的無表情技術美學，同時也繼承了他倆以及更早的奧古斯特·桑德的類型學攝影方法論。貝歇爾夫婦在杜塞道夫藝術學院的教學才是他們的最大影響力所在，他們的學生構成的「貝歇爾學派」左右了當代攝影的潮流走向，形成了強大的杜塞道夫效應。當代攝影有兩條走向，一條是這種以無表情技術美學與類型學為核心的德式「新紀實」風格;另一條便是以媒體化、表演化為主流的美式「新紀實」風格。其實所謂「新紀實」並非真正意義上的紀實，首先是一種手法帶來的風格，其本質往往是行為或概念的表現。
杜塞道夫效應下的「貝歇爾學派」又對夫婦倆的攝影理念作了進一步發展：
1. 強化了作品強烈的現場存在感，這一點成為「貝歇爾學派」重要的特徵。貝歇爾夫婦的作品構圖嚴謹，製作精心，單幅照片呈網格狀被排布在一起，讓人情不自禁細細對比，作品的意義在於恢宏的排列帶來的整體性與描述性，而非單幅的影像。這種強大的現場存在感在學生們手中被進一步強化，其代表人物比如安德烈亞斯·古爾斯基。從80年代開始，古爾斯基開始製作大幅照片。整個90年代，他不停地把攝影推向更大的尺寸。如今，他的一幅作品經常是2米高5米寬。他使用大畫幅相機來達到最高的圖片清晰度，然後再用電腦合成。他的照片無比清晰，你無法找到一個比他的角度更加全面的角度來看這個場景。他一直從遠處拍他的作品，使得我們觀者不會融會到這個情景中去，而是像他一樣，縱觀全局。看他的作品，我們感覺自己好像上帝一樣從遠處觀看著由不同微小的部分組成的整體。
2. 保留了旁觀者的氣場，同時偷換了旁觀者的不介入立場。從單幅作品看，貝歇爾夫婦還是屬於影像的捕捉者，他們尊重旁觀者的不介入立場，他們的涉入在於對影像組合的排列上。而他們的學生們則不同，他們運用電腦技術對單幅圖像進行概念式加工，比如大幅圖像是由無數局部圖像拼貼而成，甚至像古爾斯基移除了萊茵河邊的整座工廠，而託馬斯·魯夫在他拍攝的建築外觀上用數碼技術「關閉」幾扇打開的窗戶。在學生們眼中，更注重的是旁觀者的那種強大的「上帝之眼」的範兒，而不是真正的旁觀者的客觀精神。正因為此，貝歇爾夫婦的這些學生成為當代攝影的圖像製造者中的重要的代表人物，與另一種影像捕捉者的趨勢形成不同的路線。
◆攝影與藝術彌合距離也離不開貝歇爾夫婦和他們的學生們的貢獻。使攝影與藝術之間的界限變得模糊起來，應歸功於貝歇爾夫婦。他們編排呈現照片的方式使得最後得到的作品，充滿系列性、表現性、抽象性，突顯了比較分類法的魅力，藝術評論家們極為欣賞，它們作為當代先鋒藝術的代表在世界各大博物館展出，在市場上也很受歡迎。而貝歇爾夫婦的學生們如託馬斯·斯特魯斯、託馬斯·魯夫和安德烈亞斯·古爾斯基，更是近年來攝影界赫赫有名的人物，他們的作品在市場上取得了輝煌的成績，通過市場的認可進一步承認了攝影作為藝術的地位。
貝歇夫婦在2004年獲得了由哈蘇基金頒發的年度大獎(Hasselblad Award)。在哈蘇基金頒獎的評語裡如此寫到：「貝恩德·貝歇爾夫婦是我們生活的這個時代最具影響力的藝術家之一。在過去長達40多年的時間裡，他們致力於拍攝和記錄工業時代的遺蹟和痕跡。他們自成系統的攝影作品是實用建築主義者的傑出代表，從他們的作品的形式來說，他們既是攝影家也是觀念藝術家。作為『貝歇爾學派(Becher School)』的創始人，夫妻二人通過特有的方式影響了一代紀實攝影師和藝術家。」
資料來源「視覺藝術大師叢書」《攝影：50位最有影響力的世界攝影大師》
(「跨界大師」系列刊於2012年3—4月《人民攝影報》「開卷有益」專欄，共分5期)