蘇珊·桑塔格 沉默的美學

每一個時代必須為自己重新啟動一個「精神性」的計劃（the project of 「spirituality」）。（精神性=各種致力於解決人類境遇中固有的令人棘手的結構性矛盾，力求完善人類意識，同時以超越為目標的計劃、術語和行動理念。）

到了現代，「藝術」成為這個計劃最生動的隱喻之一。畫家、音樂家、詩人、舞蹈家的活動一旦被歸到「藝術」的總目下(相當晚近才有的趨勢)，就被證明是一個舞臺，尤其適合上演苦惱意識的形式劇，每一件藝術作品則成為調節或調和這些矛盾的多少有些狡黠的範式。

當然，這個舞臺需要不斷更新。因為無論為藝術設定什麼樣的目標，最終將證明是有限度的，與意識的最高目標相牴牾。藝術本身作為一種神秘化（mystification）的形式，承受著一系列破解神秘化（demystification）的危機：陳舊的藝術目標受到攻擊，並在表面上被取代，過期的意識圖譜被重新繪製。

而為度過所有危機提供能量的——指通常意義上的能量——正是把眾多殊異的藝術活動綜合為一個種類的統一化行為。「藝術」形成的那一刻，也正是現代藝術起步的一刻。從那以後，任何一種歸之於藝術名下的活動變成頗有疑問的了，它的一切程序，甚至於到最後它存在的那種權利都可能受到質疑。

在把各種藝術提升為一種「藝術」的過程中，產生了與藝術相關的一個最重要的神話，即藝術家行為的絕對性神話。在較為粗陋的原始版本中，這個神話把藝術當作人類意識——致力於認識自身的意識——的一種表述形式。（從這個版本衍生的評價標準很容易掌握：一些表述形式比另一些更完整、高級、廣博和豐富。）

後來的版本在藝術與意識之間發現了更複雜、更悲劇性的關係。它不承認藝術是單純的表述，反把藝術與思維自我間離（self-estrangement）的要求或能力聯繫起來。藝術不再被理解為表達自身並由此暗中肯定自身的意識。

它不再是意識本身，而是意識的解毒劑——從意識本身演化而來的解毒劑。（達到這個版本的評價標準，已經證明要艱難得多。）

這一脫胎於後心理學的意識概念的新型神話，在藝術活動中設置了許多悖論。這些悖論就像偉大的宗教神秘主義者所描述的那樣，與獲取一種絕對的存在狀態密切相關。正如神秘主義者的活動必定最終走向否定之途（a via negativa），走向上帝隱匿的神學，渴望潛入知識無法企及的未知領域，獲得超越語言的沉默，藝術也必然導向反藝術，導向對沉默的追求，「主體」(「客體」、「形象」)的取消，以及偶然行為對刻意行為的取代。

在早期描述藝術與意識關係的線性模式中，富有創造性衝動的「精神」完備性與日常生活具有的令精神渙散的「物質性」(這種「物質性」在人們得到真正升華的道路上屢屢設置障礙)之間，可以看出一種鬥爭關係。

而新的版本——藝術在其中參與了與意識的辯證交流——則展現了一種更尖銳、更令人沮喪的衝突。於藝術中尋求體現的「精神」與藝術本身的「物質」特性發生了衝突。藝術被暴露出無根無據的本來面目，而藝術家工具(尤其是語言)的那種真切性(以及歷史性)看來也是一個陷阱。

藝術家的行為則由於其實踐領域是靠二手知識裝備的世界，又由於語言的背叛使之特別混亂，被冠以「間接」的惡名遭到詛咒。藝術成為藝術家的死敵，因為它妨礙他實現夢寐以求的理想——實現一種超越。

於是，藝術開始被當作某種需要顛覆的東西。一個新的元素由此進入作為個體的藝術作品，並成為構成它的基本要素：這就是(或隱含或公開的)自我取消的籲求——最終會衍變為取消藝術的籲求。

場景切換到一間空屋。

蘭波前往阿比西尼亞，希望在奴隸貿易中發財致富。維根斯坦擔任了一段時期的鄉村小學教員後，選擇了一份瑣碎的工作——醫院護理員。杜尚則轉向西洋棋。這些都是很有代表性的放棄一種職業的方式，在做這種選擇的時候，他們個個都宣稱，自己以往在詩歌、哲學或藝術領域取得的成績微不足道、無關緊要。

然而，選擇永恆的沉默，並沒有否定他們的工作。相反，它以反作用力的方式，授予中途放棄的事業格外的力量與權威——對工作的否棄反而成為肯定其有效性的新源泉，成為確認其無可置疑的嚴肅性的明證。

這裡的嚴肅性並不在於把藝術(或者像維根斯坦那樣以藝術形式表現的哲學)視為某種恆久嚴肅的東西，一個「終點」，或者是背負雄心壯志的永恆載體。真正嚴肅的態度，反而是把藝術當作獲得一種「手段」，去謀取也許只有通過捨棄藝術才能獲得的東西。如果用更不耐煩的語氣來判斷，藝術乃是一種虛假的方式或(借用達達主義藝術家雅克·瓦謝的語彙)愚蠢的行為。

藝術雖然不再是一種自白，卻成為一種前所未有的宣洩和苦行實踐。通過藝術，藝術家變得純淨——不僅淨化了自己，最終也淨化了他的藝術。藝術家(如果不是藝術本身)仍然在追求「完善」的道路上行進。只不過在以前，他追求的完善控制著他的藝術，而且在藝術中得到實現；對於現在的藝術家而言，最高的完善是達到某一點，在那一點上，出類拔萃的目標從情感和倫理上都不再重要，讓他更心滿意足的不是在藝術中找到一個聲音，而是保持沉默。

這個意義上的沉默作為終點，倡導的是一種終極的情緒，它與另一種情緒完全相反，後者告訴人們自覺的藝術家如何在傳統的意義上以嚴肅的態度運用沉默(在瓦萊裡和裡爾克的筆下得到了傳神的描述)：在這個意義上，沉默是苦思冥想的地帶，是思想成熟的萌芽階段，是最終為言說爭取到權利而經受的磨鍊。

只要藝術家抱著嚴肅的態度，就會不斷嘗試切斷他與觀眾之間的對話。沉默是不願交流或者在與觀眾交流的問題上舉棋不定的極端表現，這種舉棋不定正是現代藝術在不知疲倦地追求新奇與(或)艱深的同時，首要表現的主題。

沉默是藝術家超脫塵俗的最後姿態：憑藉沉默，他解除了自己與世界的奴役關係，這個世界對他的工作而言，是作為贊助商、客戶、消費者、反對者、仲裁者和毀滅者出現的。

儘管如此，人們仍然完全能在這一「背棄」社會的舉動中，察覺到一副高度社會化的姿態。促使藝術家最終從對職業的需求中解脫出來的原因，來自於他對同行的觀察，以及將同行與自己比較後獲得的心理暗示。

只有在藝術家已經證明他具有天才的稟賦，並且令人信服地施展了這一稟賦後，才能夠做出這種典範性的決定。一旦他根據自己認同的標準，判斷自己已經高居於同儕之上，那麼他的傲氣只有一個出口了。要成為沉默的犧牲品，在更深遠的意義上就意味著要比其他所有人技高一籌。

言下之意是，藝術家與常人相比，擁有更多思考問題的智慧，更堅強的神經，以及更高的判斷優良的標準。（藝術家能夠堅持不懈地探求他的藝術，直到他或它被窮盡的一刻，這一點是無需證明的。正如法國詩人勒內·夏爾所寫:「在疑竇叢生的樹林裡，小鳥也無心歌唱。」）

現代藝術家選擇沉默的典範行為，很少發揮到極致，即完全保持沉默的地步。更典型的情況是，他繼續言說，不過是以一種觀眾聽不見的方式。我們這個時代最有價值的藝術，被觀眾認為是趨向沉默的(或無從理解、無從察覺、無從聽聞)的藝術，是摧毀藝術家才能、泯滅其職業責任感的藝術——因此也是對他們構成侵害的藝術。

現代藝術長久以來形成的冒犯、激怒和挫敗觀眾的習慣，可以看作是對沉默理念某種程度的參與和替代，這一理念在當代美學中已經提升為衡量藝術是否嚴肅的主要標準。

但這又是一種矛盾的參與形式。之所以說它矛盾，不僅因為藝術家持續不斷地創造作品，而且因為作品與觀眾的疏離從不會持久。隨著時間的流逝，更新更難的作品介入進來，藝術家的僭越也開始討人喜歡，甚至最終成為合法的。歌德曾指責克萊斯特為「隱形的劇場」寫戲，但這些隱形的劇場最終還是成為「有形的」。醜陋、不和諧、毫無意義的東西搖身一變，成為「美麗的」。藝術的歷史就是一系列成功的僭越。

現代藝術不讓觀眾稱心如意的特殊目標，反過來也說明了，哪怕是一個觀眾在場，對於藝術家來說也是不稱心的——這裡指現代意義上的觀眾，即一幫喜好窺淫的旁觀者。尼採在《悲劇的誕生》中意識到，希臘人並不了解我們所熟知的作為旁觀者的觀眾（an audience of spectators）——代表被演員忽略的一群人。

至少是從這以後，許多當代藝術好像受到某種欲望的驅動，迫切地想把觀眾排除在藝術之外。這項事業往往表現出連「藝術」也要一同消除的架勢。(因為偏愛「生命」的緣故?）

如果藝術的力量在於否定，那麼在與觀眾反覆無常的戰爭中，藝術家最後的殺手鐧只能是向沉默步步逼近。藝術家與觀眾在感覺或概念方面的差距，以及由於缺乏對話或對話破裂而造成的距離，都可能為一種禁慾式的藝術主張奠定基礎。

貝克特說過，「我夢想一種藝術，它不嫌怨無法克服的蒼白，而且洋洋得意於給予與接受的鬧劇。」然而，取消最低限度的交流或禮物交換——正如聰明嚴謹的禁欲主義原則，無論其意圖是什麼，其結果無一不是增強(而非減弱)感受愉悅的能力。

而現代藝術家對觀眾造成的有意或無意的侵犯，既沒有成功地排除觀眾，也沒有成功地把觀眾變為別的東西，變成從事同一種活動的群體。他們不可能做到這一點。只要藝術被理解和推崇為一種具有「絕對性的」活動，它就必然是疏離大眾的，精英主義的。

精英預先設定了大眾的存在。只要最上乘的藝術用本質上屬於神職人員的目標來界定自己，那麼就預設並證實了這樣一批人的存在：他們是相對被動、未經充分啟蒙、染有窺淫癖的門外漢，被定期召集起來觀看、聆聽、閱讀和傾聽——然後被打發走。

在這種情況下，藝術家所能做的充其量只是修正面對觀眾和自身運用的不同術語。討論藝術中的沉默觀念，也就是在這種本質上不可變更的情況下討論各種可能的選擇餘地。

沉默如何真正地在藝術中體現出來呢?

沉默作為一種決定存在——存在於藝術家自殺的、藉此表明自己已離經叛道的經典個案中(如克萊斯特、洛特雷阿蒙)，同時也存在於前文援引的藝術家放棄職業的行為模式中。

沉默又作為一種懲罰存在——既是一種自我懲罰，以發瘋的藝術家為代表(如荷爾德林、阿爾陶)，他們的例子說明，精神失常也許是僭越意識的既定邊界付出的代價；當然也是一種處罰(包括對藝術作品的審查、物理性的破壞，以及對藝術家的罰款、流放和監禁)，由「社會」施加給思想上特立獨行或者蓄意顛覆大眾感受力的藝術家。

但沉默不會在真正的意義上作為觀眾的體驗而存在。它也許意味著觀眾感受不到刺激，或無法作出回應。但這種情況不可能發生；甚至不可能通過有計劃的誘導產生。只有那些心智欠全的觀眾，或曲解自己反應的觀眾(被所謂「恰當的」回應捆住手腳，引入歧途)，才感受不到任何刺激，無法作出任何回應。否則，只要觀眾被界定為某一「情境」中的情感動物，他們就不可能毫無反應。

同樣，沉默不可能在真正的意義上作為藝術品的固有屬性而存在——甚至包括杜尚的現成物品或凱奇的《4分33秒》，在這些作品中，藝術家們不再去滿足任何既定的藝術成規，只是大搖大擺地把物品放在美術陳列室或在音樂會的舞臺上演奏一番。不存在中立的外表、話語、主題或形式。

某物只有關係到它物時才是中立的，比如一個目標或一種期待。作為藝術品本身的屬性，沉默只能以一種虛假的或不真實的方式存在。(換言之：如果一件作品存在，那麼沉默只是它的一個元素。)人們在藝術中找不到天然的或實現的沉默，而只看到形形色色趨向不斷退縮的沉默的地平線的運動態勢——而根據定義，態勢是永遠不會完成的。

這樣的一個結果是產生了一種藝術，其特徵被許多人貶斥為寡言、消沉、默從、冷漠。可是，這些否定的性質所依存的語境往往是可辨識的藝術家的客觀意圖。通過慣用的沉悶主題(如在許多波普藝術中)來滋養隱喻化的沉默，或者建構「極簡約的」、似乎缺乏情感共鳴的形式，本身就是充滿活力、往往令人亢奮的選擇。

最後，即使不把藝術家這種客觀意圖注入藝術作品，關於感知依然存在一個顛撲不破的真理：在感知的每一刻，一切經驗都具有肯定性。就像凱奇所堅持的：「不存在沉默這種東西。總有發出聲響的東西。」(他描述道，即使在闃寂無聲的房間，依然可以聽見兩種聲音：自己心臟的跳動和血液在頭部的循環。)同理，也不存在虛無的空間(empty space)。

只要人的眼睛在看，就總能看到東西。凝視「空」的東西，也是在看，看到了某物——即便是自己期望的幽靈。要想理解「實」，就必須對與「實」相區別的「空」保持敏銳的判斷；反過來，要想理解「空」，必須理解其他作為實在世界的領域。

(在《愛麗斯漫遊鏡中世界》中，愛麗斯無意中發現一個商店「充滿了各種各樣稀奇古怪的東西——但它最古怪的地方在於，每當她使勁盯著其中的一個貨架，想弄清楚上面到底擺放著什麼，那個貨架便總是空空如也，而周圍的架子卻盡其所能地填得滿滿實實。」)

「沉默」從未停止暗示它的對立面，也從未停止依賴它的對立面。正如沒有「下」就沒有「上」，沒有「右」就沒有「左」，因此，若要承認沉默的存在，就必須確認其周圍環境——聲音與語言的存在。沉默不僅存在於一個充滿語言和其他聲響的世界裡，而且任何給定的沉默總是被標識為聲音間隔的時間段。(因此，哈泊·馬克斯【美國雜耍、電影喜劇演員】的無言之美，很大程度上得益於他身邊那群狂躁不安的喋喋不休者。)

真正的虛空和純粹的沉默都是不可能的——在概念上不可能，事實上也不可能。正因為藝術作品存在於一個由許多其他事物充實起來的世界裡，創造沉默或虛空的藝術家必須創造辯證的東西：充實的虛無，充盈著的空靈，引發共鳴或雄辯的沉默。沉默必然始終是一種語言形式（在很多場合，是抱怨或譴責的形式），是對話的一個基本要素。

徹底簡化藝術表現手法和表達效果的計劃——包括否棄藝術本身的最終要求——都不能從表面來理解，也不能以非辯證的態度來對待。沉默及相關理念(如虛空、簡化、「零度」)是一套有著非常複雜運用的邊緣性概念，是表現獨特的精神語言和文化修辭的主導術語。

當然，將沉默表述為一種修辭術語，並非將其貶低為欺詐和不誠實的修辭。在我看來，沉默和虛空的神話是一個「病態」時代可能設計出來的最有營養和最切實可行的東西——這必然是一個「病態的」精神狀態為最傑出的藝術作品提供能量的時代，但我們不能否認這些神話蘊涵的哀婉意味。

這種哀婉的情緒來自於一個事實：沉默的理念基本上只允許兩種有價值的發展趨勢。要麼發展成徹底的自我否定(像藝術那樣)，要麼在一種英勇巧妙的矛盾形式中得到實現。

我們這個時代的藝術喧嚷紛紛，呼籲沉默。

這是一種賣弄風情甚至有些欣欣然的虛無主義。聽到了沉默的命令，卻依然叨嘮不休。發現沒有東西可說，於是尋求一種方式，來表達這種無可言說的狀態。

貝克特表達了這種願望：藝術將放棄一切在「切實可行的層面」排憂解難的深層計劃；藝術將悄然隱退，因為「厭倦了瑣屑的努力，裝腔作勢的能幹，自我逞能的模樣，厭倦了一點點完善同一件東西，在一條沉悶的道路上慢慢前行。」

另一種藝術，是由「表達——表明藝術無可表達，無從表達，沒有表達的權力和欲望——和表達的義務構成的。」這種義務又從何而來呢？好像正是這種渴求死寂的美學，使死寂的願望變成某種具有極強生命力的東西。

法國現代主義詩人阿波裡耐說:「我在孤寂中擺著空白的姿勢。」可他在擺姿勢。

既然藝術家不能在真正的意義上擁抱沉默，也仍不失為藝術家，那麼沉默的修辭所暗示的便只是一種決心，即決意用前所未有的偏離正軌的方式來從事藝術活動。其中一種方式在布雷東「充實的邊緣」(full margin )概念中得到了暗示。

這個概念要求藝術家一心一意充實外圍的藝術空間，留空中間的核心地帶。藝術變得了無生氣，萎靡不振——就像杜尚的電影標題「蕭條的電影院」所暗示的那樣(這是杜尚於1924-1926年在電影方面惟一的一次嘗試)。

貝克特提出了「枯畫」(impoverished painting)的概念，這種畫「是真正枯竭的，無力顯示任何一種意象。」耶日·格羅託夫斯基為波蘭實驗戲劇團設定的口號是：「我們要求貧乏的戲劇。」這種種使藝術貧乏的舉動，不能被簡單地理解為對觀眾施加恐怖主義式的告誡，而應該理解為試圖改進觀眾鑑賞經驗的策略。

沉默、虛空、簡化的概念勾勒出嶄新的觀看和傾聽的方式——促使人們獲得更直接、更感性的藝術經驗，或者讓人們以更自覺、更理性的方式面對藝術作品。

讓我們看看在倡導沉默的藝術中，簡化表現手段和表達效果的要求與注意力之間是一種什麼樣的關係。從一個方面說，藝術是一門集中注意力——傳授如何集中注意力的技巧——的技藝。(倘若整個人類環境可以據此描述——被形容為一種教育手段，那麼這一描述尤其適用於藝術作品。)

一部藝術史，就是不斷發現和構想各式各樣耗費精力的客體的歷史。人們可以精確有序地回想藝術之眼怎樣掃視我們的環境，對事物進行「命名」和有限的選擇，然後這些事物便被視為重要的，令人愉悅的複雜實體。(奧斯卡·王爾德曾指出，在十九世紀的一些詩人和畫家教會人們賞霧之前，人們對於霧是視而不見的；顯然，在電影時代到來之前，也沒有人見過如此千變萬化、妙不可言的面孔。)

藝術家的任務似乎一度被認為只是拓展新的領域和尋求新的注意對象。這一任務雖仍被承認，但已產生疑問。注意力本身已引發討論，而且受制於更嚴格的標準。正如美國畫家亞斯貝爾·約翰斯所說:「洞悉任何事物，已經成為了不起的壯舉，因為我們什麼也看不清楚。」

也許，人們越是集中注意力(少受幹擾和影響)去關注某物，獲得的反而越少。一旦備有刻意貧乏的藝術，並經過沉默的洗禮，或許可以開始超越注意力的破壞性篩選，超越它對經驗無可避免的歪曲。在理想的狀況下，人應該能夠關注一切事物。

藝術發展的趨勢是越來越「貧乏」。但這種「貧乏」以前所未有的炫耀姿態將自己提升為「富有」。

從當前盛行的神話——藝術力求成為一種「完整的經驗」，吸引全部的注意力——來看，種種貧乏和簡化的策略暗示出了藝術可能蘊涵的最大野心。在看似努力的謙虛(如果不是真正的疲弱)外表下，分明可以洞悉到一種躍躍欲試的世俗化的瀆神衝動：渴望獲得「上帝」那種無所拘束、隨心所欲的完整意識。

對於表現藝術創作和作品的間接性質而言，語言似乎是一個得天獨厚的隱喻。一方面，語言是一個非物質化的媒介(譬如與形象相比)，是一種顯然專注於超越計劃，力求擺脫孤獨和偶然狀態的人類活動(一切詞語都是抽象，僅在粗略的意義上基於具象或指涉具象)。

另一方面，在孕育藝術的所有材料中，語言又是最不純淨、汙染和損耗最嚴重的一種。

語言的這種雙重性——抽象性與在歷史中的「墮落性」——作為一種縮影，折射出當前藝術的不幸特質。迄今為止，藝術一直沿著超越計劃迷宮式的曲徑執著前行，若不出現最激烈嚴峻的「文化革命」，人們難以相信它會回頭。

然而與此同時，藝術又沉浸在一股使之疲弱的潮流，即一度被視為歐洲思想最高成就的世俗化的歷史意識中。在約莫兩個世紀裡，歷史意識已經從致力於解放和開放門戶的運動，從神聖的啟蒙運動，轉變為自我意識幾乎無法承受的負擔。

藝術家所寫的每一個字(描繪的每一個形象或作出的每一個姿態)，都無可避免地讓他想起前人的成就。

如尼採所言：「生活在一個可比較的時代，能夠證實以前從未證實的東西，這就是我們的卓越之處。」因此，「我們以不同的方式享受快樂，經歷痛苦：我們的本能活動就是在一堆聞所未聞的事物之間進行比較。」

在一定程度上，藝術家表現手法的共通性和歷史性，孕生於主體間性（intersubjectivity）這一事實，因為每個人都是世界中的存在者（abeing-in-a-world）。可是在今天，尤其在以語言為工具的藝術形式中，這種正常的情況已經被視為不正常的、令人厭煩的事態。

語言不僅被體驗為共享的東西，而且是受歷史的重負壓迫和腐化的東西。因此，對於每一個清醒的藝術家來說，藝術創作意味著需要處理兩個可能相互衝突的意義領域，以及它們之間的關係。其中一個是他自己的意義(或沒有意義)；

另一個則是第二層次的一套意義，這層意義既是對他自己語言的擴充，又是對它的阻撓、損害和摻假。最終藝術家在兩種具有內在局限的選擇面前，被迫採取卑下或傲慢的立場：要麼奉承、安撫他的觀眾，給他們熟悉的東西；要麼挑釁他的觀眾，給他們不想要的東西。

通過這種方式，現代藝術充分地表達了由歷史意識製造的異化感。無論藝術家做什麼，總是要根據現成的東西來校準自己，這使他產生了一種難以抑制的衝動，不斷根據前輩和同輩來審視自己的位置和立場。為了補償這種不光彩的受制於歷史的行為，藝術家於是藉助完全非歷史的、因而也是非異化(unalienated)的藝術夢想來拔高自己。

「沉默的」藝術構成了通往這種夢想的非歷史狀況的一條途徑。

我們看一看「觀看」(looking)與「凝視」(staring)的區別。觀看是自願的，也是變化的，隨著興致的高昂與低沉而起伏不定。凝視在本質上帶有強制的特徵；它是穩實的、無變化的、「固定」的。

傳統藝術招來觀看。沉默的藝術則引發凝視。沉默的藝術不允許——至少在原則上——注意力的鬆懈，因為在理論上它從未對注意力有過任何乞求。凝視也許是當代藝術遠離歷史、切近永恆所能達到的最高境界。

沉默是對純淨開闊的視野的一種隱喻，適用於那些在觀賞前毫無反應，在審視的目光下依然能固守其基本完整性的藝術作品。觀眾可以像接近風景一樣接近這種藝術。

風景並不需要從觀眾那裡獲得「理解」，不需要獲得價值的肯定，也不需要擔憂和同情；相反，它所要求的是觀眾的缺席，希望他不要添加任何東西。「凝視」在嚴格的意義上伴隨著觀眾的自我忘卻：值得凝視的客體實際上是對認知主體的取消。

許多當代藝術所渴求的——通過各種枯燥的、簡化的、非個性化的以及非邏輯化的策略試圖獲得的——正是這樣一種理想的、觀眾無從添加的豐富性，恰如人類與自然的審美關係。從理論上講，觀眾甚至不能將思想施加於作品。

按照正確方式理解的所有客體都已然是豐富的。這一定是凱奇想要表達的意思，在他解釋了不存在沉默這種東西，因為總有東西發出聲音後，他又補充道:「人一旦真正開始傾聽，就不可能再有思想。」

豐富性——將所有空間體驗為充實的，因此思想無從進入——意味著不可穿透性。一個沉默的人對他人便是不透明的；人一旦沉默，便開啟了一系列解釋那種沉默並把語言歸於那種沉默的可能性。

這種不透明性導致精神暈眩的方式，正是瑞典電影導演伯格曼的《角色》(Persona)致力於表現的主題。女主角的刻意沉默有兩層含義：既可以看作明顯與她自身相關的決定，拒絕說話顯然是想保持道德純潔的一種形式；但它作為行為和權力手段，又是一個施虐行為，一個事實上不容侵犯的有力位置，通過這個位置，她自如地操縱喋喋不休的護士同伴，並讓對方感到困惑不已。

然而，沉默的不透明性可以在更積極的、遠離焦慮的層面得到理解。對濟慈而言，希臘古甕的沉默是滋養精神的場所:「從未聽聞」的旋律保存下來，那些迎合「世俗之耳」的曲調反而逐漸衰亡。沉默在這裡等同於捕捉一切的時間(「緩慢的時間」)。

人們可以無休無止地凝視希臘古甕。在濟慈詩歌的論證結構裡，永恆是惟一有趣的刺激思想的因素，也是惟一到達精神活動終點的時刻，它意味著如果要獲得最後的思想等式(「美即是真，真即是美」)——這個等式既是絕對空洞的又是絕對充實的——就必須面對沒完沒了的、無從回答的問題(你呵，沉默的形式，恰似永恆/把我們撩撥出思想的領域)。

濟慈的詩歌順著它的邏輯，在「美即是真，真即是美」的語句裡拉下了帷幕，這一結束語對於不了解論證過程的讀者而言，仿佛是空洞的智慧，陳腐的老調。時間或歷史是已然確定的思想的媒介，永恆的沉默卻預備了超越思想的思想，從傳統思維的角度和人們熟知的思維方式來看，這種超越思想的思想必定意味著根本沒有思想——儘管它很可能象徵著一種嶄新的、「艱深的」思想模式。

在訴求沉默的背後，隱含著對知識和文化的清白歷史的渴求。在它最激勵人心、最雄心勃勃的版本中，提倡沉默的主張展望了一個徹底解放的神話般的計劃。它所構想的完全是把藝術家從自身，藝術從具體的藝術作品，藝術從歷史，精神從物質，思維從感知和理智的缺陷中徹底地解放出來。

正如現在有人認識的那樣，有一些思維方式我們至今仍不知曉。儘管尚未問世，卻沒有什麼比這種知識更珍貴和重要。它所產生的緊迫感和精神的焦慮感，不僅得不到平息，而且不斷為本世紀的激進藝術點燃熊熊火焰。通過沉默和簡化的主張，藝術對自己施予暴力行為，使藝術成為一種自動操作，一種咒術——以此促使新的思維方式誕生。

沉默是一項重估藝術價值的策略，藝術本身成為人們預期的徹底重估人類價值的先聲。然而，這個策略的成功必定意味著它的最終放棄，至少是要作重大的修改。

沉默是一個預言，依據這個預言，藝術家的活動既可以理解為旨在實現的行為，也可以理解為旨在顛覆的行為。

如同語言在沉默中指向自身的超越，沉默也指向自身的超越——指向超越沉默的語言。

可是，如果藝術家知道這一切，這整個計劃是否會變成一種欺詐行為呢?

有這樣一句至理名言:「一切可思之物可以想清楚，一切可說之物可以說清楚，但並非一切可思之物都可言說。」

看看維根斯坦：他小心翼翼地避開與心理學相關的問題，從來不問為什麼、什麼時候、何種情況下人們希望將「一切可思之物」付諸言語(即便人們能夠這樣)，或是將「一切可說之物」付諸言辭(無論清晰與否)。

對於一切已言之物，可以問：為什麼？（包括為什麼我要說那些？以及為什麼我一定要說？）

而且，嚴格來講，一切已言之物都不是真的。(雖然一個人可以是真的，但這種真永遠無可言說。)

儘管如此，已言之物在某些時候也能有所裨益——這就是當人們把已言之物視為真實之物時，通常所表達的意思。語言具有啟蒙、調劑、迷惑、讚美、感染、反對、滿足、觸痛、震驚以及鼓舞的作用。雖然語言往往被用來觸發行動，但有些動詞性的陳述，包括書面的和口頭的，本身就是履行一種行動(比如許諾、發誓、遺贈)。

如果說語言還有比觸發行動更常見的另一種用法，就是進一步觸發語言。但語言也可以令人沉默。這實際上是它的必然面貌：如果沒有沉默與之相對，整個語言系統就會崩潰。除了與語言構成辯證對立的普通功能，沉默——像語言一樣——還擁有更具體、更靈活的運用。

其中一個運用是：證實思想的缺席或棄權。沉默往往被當作一種有魔力的或可模仿的手段，運用於壓制性的社會關係中，比如耶穌會士如何與院長交流的規定，又比如規範兒童的紀律。(這些不應與某些修道士的苦修實踐混為一談，譬如在特拉普派【天主教西多修道會的主要一支，以苦修和緘默為特徵】的教規中，沉默既是一種苦修行為，又是達到「完美」境界的條件。)

另一個則顯然是相反的運用：證實思想的充實。用卡爾·雅斯貝斯的話來說:「得到最終答案的人不能再與別人交流；他為了追求自己的信仰而停止真誠的交流。」

沉默的另一種運用：為思想的延續或深化贏得時間。值得注意的是，語言會封閉思想。(批評行業就是一個例子，在這裡，批評家似乎不可能不對某位指定的藝術家說長道短。)當然，如果人們決意不讓某個問題封閉，它就不會封閉。

這大概是某些當代思想家自願進行的沉默實驗背後的根本依據，同樣也是正統的弗洛伊德式的心理分析學家所堅持的沉默——從另一個側面看主要以專制和庸俗為特徵的沉默——背後的智慧元素。沉默使事物保持「開放的狀態」。

沉默還有一種用法：促使或幫助語言獲取最大的完整性或嚴肅性。每個人都有這樣的體驗：一旦間隔長時間的沉默，詞語就顯得更有份量，幾乎可以被觸摸得到。或者，一旦有人比平常少言寡語，他馬上更充分地感覺到自己在那個空間的有形存在。

沉默是對「劣質語言」的顛覆，所謂的「劣質語言」是指脫節的語言——與身體脫節(因而與情感脫節)的語言，那種並非通過言說者的感性存在和具體特徵，亦非通過富有個性的語言運用得到自然表達的語言。

一旦與身體分離，語言便開始衰退，變成虛假的、空洞的、卑微的、輕飄飄的。沉默可以阻止或抵制這種趨勢，提供一種類似於鎮重物的東西，在語言變得不可靠的時候發揮監控甚至修正作用。

假定存在這些危及語言真實性的危險(危險並非取決於哪一個單獨的語句特徵或哪一組語句的特徵，而是取決於言說者、言說以及語境的關係)，那麼維根斯坦的評語所暗示的虛幻計劃，即清晰地道說「一切可說之物」，看上去就顯得極端的複雜了。(一個人擁有多少時間?一定要用很快的節奏講話嗎?)哲學家假設的語言清晰的世界(僅對「不可言說的東西」保持沉默)似乎是道德家或精神病專家的夢魘——至少是一個無人懷著輕鬆愉悅的心情款款步入的世界。有人想過要言說「一切可說之物」嗎？

從心理學的角度講，好像合理的答案是「沒有」。但是，也可能有——作為現代文化冉冉上升的理想。言說一切可說之物，這難道不是今天許多人確實想要的嗎?然而要維持這個目標，就必然有內在的衝突。在廣為流布的精神治療法的影響下，人們現在渴望言說「一切」(由此帶來了一系列後果，其中一個是進一步抹殺了公眾行為與私人行為，信息與秘密之間已經岌岌可危的區分。)

可是，在這個人滿為患的世界裡，當聯結整個世界的全球電子通訊與航空網絡過於迅猛和暴力，以至於一個身心完全健康的人必須在震驚中接受這一切時，任何話語和圖像的持續增殖都會令人感到反感和痛苦。

各種不同的因素，包括無休無止的「技術複製」，幾乎遍布全球的印刷語言、話語和圖像(從「新聞」到「藝術作品」)，以及政治、廣告、娛樂等領域出現的公共語言的墮落，共同造成了語言的貶值現象，這在當代市民社會受過良好教育的人群中尤為突出。

(與麥克盧恩的觀點恰好相反，我認為在圖像領域發生的力量和可信度受損的程度，絲毫不低於並且在本質上類似於飽受蹂躪的語言。)於是，隨著語言威望的下降，沉默的威望開始上升。

我在這裡指出的是當代矛盾的語言觀背後的社會學語境。當然，問題比這遠為複雜。除了具體的社會學的決定性因素，我們還應認識到，每當東方和西方進入一個主要的文明時期，每當思想達到一定高度的、極為複雜的秩序和嚴肅態度時，總會產生一種永恆的對語言不滿的情緒。

在傳統中，對語言的不滿，是通過宗教語彙中表示絕對的詞語，比如「神聖」與「褻瀆」、「人性」與「神性」得到表述的。特別是早期的藝術困境及策略，可以在神秘主義傳統的激進派別中發見。(這樣的基督教文本有狄奧尼西的《神秘主義神學》，無名氏的《未知之雲》，雅各伯·伯麥和麥斯特·埃克哈特的作品；以及禪宗、道教、伊斯蘭蘇非派中的類似文本。)借用諾曼·布朗的話，神秘主義的傳統總是能夠辨識「語言的神經。」(據伯麥所說，亞當的語言不同於迄今已知的所有語言。

它是「感性的話語」，是直接表達感覺的工具，適合於具有完整的感受天性的生物——也就是說，除了人這種畸形動物外，仍舊為一切動物運用的天性。這個被伯麥稱為惟一的「自然語言」，惟一免於歪曲和幻想的語言，是人們重返伊甸園後將要說的語言。)但在我們這個時代，這種思想在藝術家（以及某些精神治療學家）而不是宗教傳統羞怯的繼承人手裡，得到了最引人注目的發揮。

由於明確反對那種被認為是庸才設想的枯燥有序的生活，藝術家旗幟鮮明地提出了改造語言的口號。許多當代藝術在這種追求的驅動下，試圖獲得一種清除了語言汙垢的意識，還有一些期望獲得清除了種種假象的意識，這些假相是因為一味使用習俗語言(或貶義的「理性語言」)來理解世界而導致的。

為了解開僵化凝滯的語言習慣束縛意識的繩索，同時替「感性話語」樹立典範，藝術本身成為反對暴力的暴力行為。

如果有什麼變化的話，還不如說，自從藝術從宗教話語那裡繼承了語言問題後，不滿的呼聲越來越響亮。這並不僅僅是詞語最終不能滿足意識的最高目標，或者詞語阻礙意識實現最高目標的問題。藝術表達的是雙重的不滿。

一方面我們的語彙貧乏，另一方面我們又濫用詞語。於是引起了兩種關於語言的抱怨。詞語太粗糙，又太繁雜——導致意識過度活躍，使意識在感受和行為能力方面發生紊亂，而且促使思維麻木，感覺遲鈍。

語言被降格為一個事件。它在時間中發生，其聲音指向發聲之前和發聲之後的那種東西：沉默。於是，沉默既是語言的前提條件，又是語言明確了方向後的結果或目標。在這個模式的基礎上，藝術家的活動就是創造或創建沉默的活動；富有成效的藝術作品留下一片靜默。

藝術家所支配的沉默，參與了旨在治療知覺和文化的計劃，這一治療往往採用休克療法（shock therapy）而非說服療法。即使藝術家以詞語為媒介，依然可以參與這個計劃：語言可用來抑制言語，表達沉默。

馬拉美認為，詩歌（即運用文字）的任務在於清理為詞語堵塞的現實——通過在事物周圍營造沉默的氣氛。藝術必須藉助語言和語言的替代品，依據沉默的標準向語言本身發動全面的攻擊。

最終，對意識的徹底批判(最初由神秘主義傳統刻畫，現在則由非正統的精神治療法和高雅的現代派藝術支配)總要怪罪於語言。被體驗為負擔的意識，在這裡被設想為關於一切已言之語的記憶。

克裡希那穆提(Krishnarnurti)聲稱，我們必須放棄有別於真實記憶的心理記憶。不然，我們會陷入老調重彈的困境，因循守舊，封閉經驗。

我們必須把每份情感或思想發揮到極致，以打破(由心理記憶保證的)陳陳相因的連續狀態。

在這之後，緊隨而來的是(短暫的)沉默。

在《杜伊諾哀歌》第四部，裡爾克對語言問題進行了隱喻化的描述，並推薦了一種他認為儘可能逼近沉默的方式。「清空」(emptying out)是先決條件，只有這樣，才能理解人因何而「充實」，是什麼語言和機械的姿勢把他填得像玩偶那樣滿滿實實。

在這個先決條件下，與玩偶相對的「天使」才會出現，後者代表一種「更高級」的、卻同樣不適於人類的可能性，即完全不需要媒介、超越語言的理解力。人類既不是玩偶，也不是天使，始終要駐留在語言的王國裡。

因此，為了避免以純然旁觀的頹廢姿態來體驗自然、事物、其他人群，及日常生活的肌理，語言必須恢復純潔的面貌。裡爾克在第九曲哀歌中指出，拯救語言(也就是說，通過世界在意識中的內在化過程來拯救世界)是一項長期的、極為艱巨的任務。

人類如此「墮落」，以至於必須從最簡單的語言行為，即為事物命名的行為入手。在語言的普遍腐化中，也許只有這種最簡易的功能才能倖免於難。語言很可能永遠處於簡化的狀態。當這種將語言限制於命名的精神實踐臻於完美時，它儘管可能引發其他的更雄心勃勃的運用語言的計劃，但絕不允許任何導致意識再次與自身疏離的行為。

對裡爾克而言，克服意識的這種異化是可以想見的，不像神秘主義的激進神話所設想的那樣，必須通過徹底超越語言的方式，而只需大刀闊斧地削減語言的範圍和用法。這

種貌似簡單的命名行為，要求做好十分充足的精神準備(與「異化」完全相反)，也就是不斷擦拭自己的感官，使之和諧而敏銳(與之相反的是一種充滿暴力傾向的作法，比如「使感官錯亂的計劃」，它們與裡爾克有著大致相仿的目的，並且基於同一種憎恨理性話語文化的動力。)

裡爾克的拯救方案屬於中庸之道，既不利用麻木的語言建立粗俗穩固的文化機制，也不屈服於純粹的沉默那種自取滅亡式的暈眩。不過，這種將語言簡化為命名的折中方案也可通過另一種方式提出來。

比照一下裡爾克提議(同時也是弗朗西斯·蓬熱提議和實踐的)的溫和唯名論與許多其他藝術家採納的粗暴唯名論，我們就會發現，我們更熟悉的現代藝術對編目式美學{ aesthetics of inventory)的依賴，不像裡爾克那樣，著眼於將事物「人性化」，反而是肯定事物的非人性，非人格性，以及無視人類關懷和獨立於這種關懷的特性。

(專注於命名的「非人化」例證有魯塞爾的《非洲印象》，安迪·沃霍爾的絹印版畫及早期電影，羅伯·格裡耶的早期小說，這些作品試圖將語言限制在單純描繪和定位事物的功能上。)

裡爾克和蓬熱都假定，確實存在某些先在物：相對於空洞的客體而言，它們豐富而充實，具有一定的誘惑力。(這就是試圖剝離語言，讓「物」本身言說的動力。)他們更堅定地認為，如果存在意識的虛假(為語言阻塞的)狀態，也就存在意識的真實狀態——挖掘這種真實狀態，正是藝術的職責所在。

另一種觀點則摒棄了劃分旨趣與意義等級的傳統模式，拒絕承認一些事物比另一些更「富有意義」。與此同時，真假經驗、真假意識之間的區分也被取消：從理論上講，人們應該渴望關注一切事物。

這樣一種觀點——儘管實踐者隨處可見，卻僅在凱奇筆下得到最雅致的表述——導致了清單式的，目錄式的，表面化的藝術，也稱為「隨機的」藝術。

藝術的職責不是認可哪一種特殊的經驗，而只是向紛雜繁複的經驗保持開放的狀態——最終在實踐中把那些往往被視為平庸瑣碎或無足輕重的事物明確地凸現出來。

當代藝術所鍾情的目錄式或清單式的「極簡」敘述原則，似乎就是對把一切細分為條目(item，包括物、人、藝術品、自然有機物在內的範疇)，又把每一個條目當作一件商品(即獨立包裝的便攜的物品)的資本主義世界觀的戲擬。

作為惟一可能通往理想的、未經歪曲的語言的途徑，清單式藝術主張全面摧毀既有的價值觀念。在傳統藝術中，為了循序漸進地激發觀眾的藝術體驗，作品產生效力的方式總是不均衡的：首先喚起情感的期待，然後是細細的品味，到最後如願以償地實現這種期待。現在提倡的藝術觀不再強調這些傳統意義上的東西。(在這裡，凝視原則再一次與觀看原則相對立。)

這種藝術也可以認為是在(觀眾與藝術物品、觀眾與情感之間)製造可怕的「距離」。然而，從心理學的角度講，距離往往牽纏著最強烈的情感，一旦陷入其中，冷靜漠然的對待事物的態度反而表明我們對事物懷著無可饜足的興趣。

許多「反人道主義」藝術倡導的距離，實際上無異於沉迷——在某種意義上是捲入「物」的漩渦，而這在裡爾克的「人道主義」唯名論那裡，是從未提及的。

「在寫和說的行為中有一種古怪的現象，」諾瓦利斯於1799年寫道，「人們所犯下的荒唐愚蠢、令人驚訝的錯誤，在於相信詞語的運用與事物相關。他們意識不到語言的本質——是其自身的，也是惟一的關注對象——使語言成為如此豐饒、如此絢麗的神秘之物。當某人僅僅為說而說時，他便道出了他所能言說的最新穎、最真實的東西。」

諾瓦利斯的評語或許有助於解釋一個顯而易見的悖論：在這個處處弘揚沉默藝術的時代，越來越多的藝術品加入到眾聲喧譁的嘈雜中。在目前的散文體小說、音樂、電影和舞蹈等藝術作品中，顯然可見冗長繁複的風格。

其中有許多鼓勵運用一種完全磕磕巴巴的語言——推動這一舉措的動力，在於抵制清楚簡練的，由頭、中、尾組成的線形話語的誘惑。但事實上，這裡並不存在矛盾。因為當代藝術對沉默的訴求，絕不僅僅意味著對語言充滿敵意的排斥，它同樣意味著對語言的高度評價——高度評價它的力量，它曾有過的健康狀態，並且正視它在當下語境中給自由意識設置的危險。

從這種緊張、矛盾的價值判斷中產生了渴望某種話語的衝動：這種話語似乎一方面無可抑制(從理論上講也冗長累贅)，另一方面又奇怪地拙於言辭，飽受痛苦的濃縮。從斯泰因、巴勒斯和貝克特的作品中，都可以察覺出一種潛在的意念，認為有可能超越語言，或者通過言說頓入沉默。

如果從合理預測可能獲得的結論來看，這不是一個前景光明的戰略。然而，一旦人們注意到與沉默美學一同出現的，往往還有針對虛無的幾乎毫不掩飾的憎恨，這種美學或許就不那麼怪異了。

在這兩種格格不入的衝動之間進行調和，也許有必要用幾乎不含感情色彩的客體、大塊不協調的色彩或均勻刻畫的物體來填充所有空間，或者用幾乎沒有變化、沒有情感波折和音調起伏的方式來說話。

這些措施看上去好像躲避危險的強迫性神經症患者採取的行動。他們的行為必定以同一種形式反覆重演，因為危險總是相同的；而且其行為必定無休無止地重演下去，因為危險好像永遠揮之不去。

然而，對於與強迫症相似的藝術語言來說，滋養它的情感火焰也可能受到壓抑，以至於人們幾乎忘記了它們的存在。於是，耳之所聞便只有一片單調而低沉的嗡嗡聲，眼之所見只有被事物塞滿的空間，更準確地說，只有對事物表面細節的耐心摹寫。

在這種觀點看來，事物、意象和詞語「保持沉默」乃是它們繁殖擴散的先決條件。倘若被賦予更有力、更富有個性的內涵，藝術作品的各個元素便會紛紛要求更多的精神空間，於是其總數就有可能被迫縮減。

有時候，對語言的指控並不針對所有語言，而僅僅針對書面語言。所以特裡斯坦·查拉敦促人們銷毀所有書籍和圖書館，以進入一個口頭傳奇的新時代。

眾所周知，麥克盧恩在書寫語(存在於「視覺空間」)和口頭語(存在於「聽覺空間」)之間劃了一道最涇渭分明的界限，將後者在精神、文化層面的優勢地位讚譽為人類感受力的根基。

如果單把書面語挑選出來當作指控對象，那麼人們孜孜以求的與其說是語言的簡化，不如說是語言的變形，即把語言變成某種更鬆散、更訴諸直觀的，疏於構思和變化的，非線性的(借用麥克盧恩的術語)，同時顯然更冗長的東西。

當然，正是這些品質構成了我們這個時代許多偉大的敘事散文的特徵。喬伊斯、斯泰因、加達、羅拉·萊丁、貝克特以及巴勒斯都從口頭語言汲取規則和能量，包括迂迴重複的方式，以及常用的第一人稱口吻。

諾瓦利斯稱:「為說而說乃解脫的法則。」(從何解脫?言說?或藝術?)

我認為，諾瓦利斯以簡明的話語表述了作家對待語言的正確態度，並且為作為一門藝術的文學提供了基本的標準。至於口頭語言在何種程度上能夠為作為藝術的文學語言提供得天獨厚的模式，仍然是一個懸而未決的問題。

把藝術語言視為自主或自足的(最終演變為自反的)東西，這種觀念的成長伴隨而來的一個必然結果是，傳統上在藝術作品中苦苦尋覓的「意義」走向衰落。「為說而說」迫使我們重新界定語言或類語言陳述(para-linguistic statements)的意義，放棄意義(指向外在於藝術作品的實體)作為語言藝術的標準，轉而關注語言的「運用」。(維根斯坦那著名的論斷「意義即運用」，不但可以而且應該嚴格地應用於藝術。)

部分地或整個地從「意義」轉向「運用」，正是流傳甚廣的「直白」( literalness)策略——沉默美學的一個主要分支——背後的秘密所在。這種策略還有一種變體，即諸如卡夫卡和貝克特這樣風格迥異的作家所代表的隱而不露的樸直(hidden literality)。

卡夫卡和貝克特的敘述看似令人迷惑，因為它們一方面好像鼓勵讀者從中解讀出具有強烈象徵意味或寓言傾向的意義，另一方面又抵制這種解讀。他們的敘述過程即便得到仔細的審視，所展示的也只是字面意義。這些作家的語言力量恰恰來源於意義裸陳於外、一眼即可洞穿的事實。

這種意義的裸露往往帶來一種焦慮的效果——仿佛熟悉的事物不在其位或者不發揮慣常作用時所產生的那種焦慮。人們有可能因為意想不到的直白而焦躁不安，正如超現實主義者在虛幻的風景畫中所刻畫的「擾人心亂的」物體，以及那些物體以超乎想像的比例和情狀相互纏繞的形態令人惶恐不安一樣。

一切真正神秘的東西，無一不是既具有舒緩精神的作用，同時又惹人心神不定。(激起這一對矛盾情感的最好例證，莫過於荷蘭博物館收藏的博斯的一幅畫：一排排樹幹的兩側畫有耳朵，仿佛傾聽林濤的樂歌，地面則點綴著一雙雙眼睛。)

在一件充分自覺的藝術品面前，人們會油然而生一種複雜的情感，這裡邊既有憂慮的情緒，又有超然的心態，既有一種焦躁的渴望，又有一種心智健全的人瞥見截肢者時所感受到的那種自我安慰的心態。

貝克特曾以稱賞的口吻這樣講道，一件藝術品應該是「一個完整的物體，與其說是由部分物體累積而成，不如說是由缺失部分構成。這是一個度的問題」。

然而，準確來講什麼是一個整體呢?是什麼構成了藝術(或其他東西)的整體性呢?這個問題在原則上是不可解的。一件藝術品無論以何種方式存在，它完全可以——有可能——以別樣的方式存在。必須依據這種秩序把這些部分組合起來，此間的必然性決不是先天給予的，而是通過協商確定的。

對上述那種根本的偶然性(或開放性)的拒斥，促使觀眾決意通過闡釋來確證作品的密閉性，而且在慣於深思的藝術家和批評家那裡引發一種普遍的情緒，即認為藝術品總是在某種程度上滯後於或者不相稱於它的「主體」。然而，除非人們認定藝術是要「表現」某物，否則這些步驟和態度也並非無可避免。

視藝術為「表現」的頑固觀念導致了一種最常見、最可疑的沉默觀的出現——它乞靈於「不可言喻」(the ineffable)的思想。這一理論假定藝術的領域是「美」，而美給人無可道說、無可名狀、無可言喻的印象。

實際上，對不可表達的東西進行表達的探求被當作了藝術的真正標準，有時候還充當起嚴格——以我之見，「嚴格」是站不住腳的——區分散文與詩歌的界限。正是基於這一立場，瓦萊裡提出了他那著名的論斷(由薩特在另一個截然不同的語境中加以重申)，聲稱小說根本不是嚴格意義上的藝術形式。

他的理由是，既然散文旨在交流，那麼它的語言運用就完全是直來直去的。而詩歌作為一門藝術，理應具有別具一格的目標：表達本質上不可言喻的經驗，或者用語言表達沉默。與散文作家相反，詩人恰恰致力於破壞和努力超越自己的工具。

這一理論就其假定藝術與美息息相關，沒有多少意趣可言。(現代美學因為依賴於這個原本空泛的概念而深受其害。好像藝術與美「相關」，科學則與真「相關」!)即便它不涉及美的觀念，也仍然存在一個更嚴重的缺陷。

它認為詩歌(被視為所有藝術的範式)的基本功能在於表達不可言喻的經驗。這個觀點天真得缺乏歷史根據。不可言喻的經驗，雖然必是意識的永久範疇，但確實沒有長久地寓居於各門藝術中。

它的傳統居所是宗教話語，其次是哲學話語(像柏拉圖在他的第七封信中描述的那樣)。當代藝術家關注沉默——在某個方面被擴展為關注不可言喻的體驗——的事實，必須從歷史的維度去理解，把它看作當前盛行的藝術的「絕對性」神話所衍生的後果。

沉默被賦予的價值並非來源於藝術的本質，而是源於當前把某種「絕對」的性質歸於藝術客體以及藝術家活動的行為。

藝術在何種程度上涉及不可言喻的體驗，這是一個更具體，同時更當前的問題：在現代的概念中，藝術總是與一種形式化的系統僭越相關。

現代藝術家通過對陳舊的形式規則的系統背離，賦予其作品某種無以言喻的氣氛——比如，觀眾忐忑不安地意識到其他可說卻未說之物的消極存在；又比如，每一種「敘述」都套上過於新奇或難懂的形式，看上去像是模糊不定或者乾脆空洞無物。

然而，認可這些無以言喻的特徵，必須以不妨礙我們認識藝術作品的積極意義為前提。無論當代藝術以怎樣消極的品味來界定自己，它仍然可以被當作對一類形式的肯定而加以細察。

比方說，每一件藝術品給予我們認識事物的範式或模式，一種認識論。而一旦被當作精神的重塑工程，表達對一種絕對的渴望，任何藝術品所提供的便是為元社會學或元倫理學的鑑賞力而設定的特殊模式，亦即一種合宜的標準。關於什麼可說(表徵)，什麼不可說(表徵)，每件藝術品會體現出某種偏好的一致性。

與此同時，它可能還會暗中提議顛覆以往的被視為神聖的言說(表徵)法則，發布它自己的那套禁令。

當代藝術家倡導的沉默有兩類風格：一類是喧嚷的，另一類是溫和的。

喧嚷的風格，是為應變「充實」與「虛空」這兩個不穩定的對立面而衍生的產物。以感性的、欣狂的、超越語言的方式所理解的「充實」，實在是臭名昭著、脆弱不堪：在可怕的，幾乎是一剎那的猛然陷落中，它可能陡然跌入消極的沉默所擁有的一片虛空中。

由於清醒地意識到所冒的風險(精神的眩暈甚至瘋狂可能造成的危害)，這種沉默的主張往往趨向於狂熱而籠統。它又常常帶有啟示的意味，必須承受一切啟示思想不光彩的特徵：也就是說，預言結果，預見未來歲月，然後設定一個摧毀意識，銷毀最後的語言汙染，同時窮盡藝術話語的各種可能性的嶄新日期。

相比之下，討論沉默的另一種方式更小心謹慎。它基本上把自己展現為傳統古典主義根本特徵的一種延伸：關注恰當的模式與合宜的標準。沉默只是達到極致的「寡言少語」。

當然，在從傳統古典藝術點化而來的過程中，這種關注的語氣發生了變化——從說教式的嚴肅變為反諷式的開放。雖然褒揚沉默修辭的喧嚷風格看似更有激情，但是溫和的倡導者(諸如凱奇、約翰斯等人)提出了同樣尖銳的主張，同樣(通過對藝術有計劃的否定)反對渴望絕對的藝術觀念，並且同樣蔑視資產階級理性主義文化所確立的「意義」，甚至蔑視人們所熟知的文化本身。

未來主義者、一部分達達主義藝術家和巴勒斯力圖表達的那種悽愴的絕望情緒與反常的預言圖景，如果假以彬彬有禮的口吻和一系列戲謔的肯定姿態，其嚴肅程度絲毫不會遜色。事實上我們可以認為，倘若採用相當數量的、近於體系化的反諷，沉默有可能作為現代藝術和意識切實可行的觀念而持續存在。

所有重塑精神的工程往往有自我消耗的特性——徹底窮盡它們自身的意義，即它們賴以表達的那些術語的意義。(這就是為什麼「精神」必須不斷重塑的原因。)一切真正基本的意識工程最終總會變為拆解其自身思想的工程。

被視為精神性工程的藝術也不例外。作為對(由激進宗教神話所闡發的)積極虛無主義抽象的、碎片化的複製，我們這個時代的嚴肅藝術越來越趨向於刻畫意識最痛苦的形變。由此可見，當藝術作為意識經受痛苦考驗的場所時，反諷便成為與這種莊嚴運用惟一相稱的砝碼。

目前的景象是，藝術家繼續廢除藝術的工作，僅僅是為了在一種更容易撤回的版本中使藝術得到復甦。只要藝術在漫長的質疑過程中承受住壓力，那麼，提出一些帶有戲謔性質的問題，似乎也是可取的。

但是這一景象也許取決於反諷本身的生命力。

自蘇格拉底以降，無數的證詞證明著反諷之於個人的價值：它既是尋求和保存真理的嚴肅而複雜的方法，又是保持頭腦清醒的手段。然而，一旦反諷變成某種本質上是集體行為——創造藝術的行為——的欣賞對象，它的有用性或許就要打一番折扣了。

我們無需像尼採那樣下絕對的判斷。他認為反諷在一個文化蔓延開來，意味著頹廢之潮將洶湧而至，而文化的生命與能量也將走向衰竭。而在電子網絡連接的後政治的大都市中，所有嚴肅的現代藝術家已抹除不成熟的公民身份，文化與「思想」(藝術在今天無疑是一種思想形式)之間的有機聯繫似乎已經中斷，尼採的診斷也許有必要加以修正。

如果反諷具有比尼採認可的更積極的資源，那麼仍然有一個問題，這種資源究竟可以在何種程度上加以開發利用。反覆顛覆自己的假設，無限期地向未來延伸，而最終不被令人窒息的絕望或苦笑所遏止，這種可能性似乎是不太可能的。

蘇珊·桑塔格著，周穎譯《沉默的美學：蘇珊·桑塔格論文選》，南海出版公司，2006年。圖為亨利·卡蒂埃·布勒松攝影作品。