【內容提要】李澤厚的美學理論與蘇珊·朗格的藝術符號學之間存在密切聯繫，這種聯繫從文獻資料來看始於20世紀60年代，但二人學術觀點的一致性與相通性在李澤厚50年代的美學思想中已有體現。藝術符號學構成了李澤厚美學思想顛覆俄蘇一元話語的直接動力，也是他在20世紀80年代重新整合自己的學術理論，提出「情本體」與「積澱說」的重要原因所在。挖掘李澤厚學術思想的轉變根源，就個案研究而言，可以為深刻理解李澤厚美學思想提供有益的參考；就宏觀層面而言，我們從中可以發掘李澤厚借鑑利用西方資源為我所用的經驗，同時，也可以發現中國獨有的文藝理論與文化資源對世界的貢獻。
【關 鍵 詞】藝術符號學；李澤厚；蘇珊·朗格
一、話題緣起：蘇珊·朗格與李澤厚學術思想之間的千裡灰線
在藝術符號學的主要理論建構框架中，師承恩斯特 ·卡西爾的蘇珊 ·朗格以持續而深入系統的研究，在世界範圍內產生了廣泛影響。《哲學實踐》《符號邏輯導論》成為朗格符號學的邏輯起點，《哲學新解》《感受與形式》《藝術問題》構成朗格藝術符號學的三部完整系列，《哲學概述：藝術、語言、符號的相關情感心靈研究》將哲學、符號學以及人類的心靈情感有機聯繫起來，並最終在洋洋灑灑的三卷本《心靈：論人類情感》中將上述問題回歸到人的本身，在範圍最為廣泛的人類文化建構的基礎上，形成了完整的人本主義立場上的哲學符號學框架體系。
國外對朗格的研究從二十世紀五六十年代已經開始，成果至今綿延；美國著名美學家門羅 ·C.比厄斯利這樣評價她：「她的著作以其給人深刻印象的風格、廣闊的話題範圍以及富有啟發性的意見，為人們所廣泛閱讀和討論。」[1]我國對朗格的系統接受肇始於20世紀80年代，但部分譯介在20世紀60年代已有涉足[2]，中國學者這樣評價她：「朗格可能是有史以來最重要的女性美學家兼哲學家，她以女性特有的感性氣質，從『純而又純』的理性的反面『發現』了人類的內在結構，堪稱符號論美學大家。」[3]可以說，在我國當代美學的話語體系建構過程中，蘇珊·朗格的藝術符號學是繞不開的一筆。
基於此，我國學者對於蘇珊·朗格的接受成了一個可以深入探討的話題，當然，這也不是一篇論文能夠解決的宏大敘述。在接受朗格學術思想的眾多學者之中，李澤厚是一位具有典型意義的大家。李澤厚深深影響了中國20世紀80年代乃至未來很長時間的文化走向，引領「美學」從一種書齋學問變成了時代的熱潮，「美學三書」一書難求而洛陽紙貴，李澤厚成為時代的精神導師。在李澤厚的學術歷程中，有一個非常重要的轉變，這一轉變直接影響了80年代「美學熱」的潮流風向，然而這一轉變卻由於其承載話題的「陳舊」而逐漸被歷史遺忘，這就是在今天看來似乎早已應該進入故紙堆的「形象思維」命題。
李澤厚以美學大討論的四派觀點之一而成名，核心話題是藝術的生成方式——形象思維的展開過程；進入新時期，在對中國當代美學影響深遠的《美學譯文叢書》的序言中，李澤厚單單點評了形象思維問題，認為缺乏美學知識影響到了各種美學話題的討論：「……這種情況也表現在目前的形象思維等問題的討論上。」[4]可見「形象思維」在李澤厚心目中的重要地位。李澤厚在20世紀50年代美學大討論中是形象思維理論的堅定擁護者，70年代初期，李澤厚依然維護著形象思維的合理性。然而，到1980年，李澤厚突然話鋒一轉，在《形象思維再續談》中提出，「形象思維不是思維，就像機器人不是人一樣」[5]，認為形象思維不是思維，而是與想像、情感交融在一起，轉而進行「情本體」的「積澱」體系。其實，在李澤厚看似矛盾的轉變之中，蘇珊·朗格的藝術符號學給李澤厚的影響是一個至關重要的肯綮之處。
幾個重要的時間節點是本文展開論述的重要依據。首先，李澤厚在 1964年寫作《美英現代美學述評》[6]，對蘇珊 ·朗格的觀點進行概覽性講解，這是李澤厚受到朗格影響的第一個證據。發表於1980年第3期《文學評論》的《形象思維再續談》一文中，關於藝術的分析不能離開，「因李澤厚明確提出形象思維並非思維，「情感」並引證道：之，外國好些美學理論常把藝術看作只與情感有關。例如科林伍德的情感表現說，包桑葵的使情使體說，蘇珊·朗格的情感符號說，等等。」[7]
其次，在李澤厚主編的「美學譯文叢書」中，蘇珊·朗格的《藝術問題》（1983年）、《情感與形式》（1986年，今譯為《感受與形式》）的序言中，李澤厚這樣說：「現在有許多愛好美學的青年人耗費了大量的精力和時間苦思冥想創造龐大的體系，可是連基本的美學知識也沒有。因此他們的體系或文章經常是空中樓閣，缺乏學術價值。」[8]並且，李澤厚這樣評價所譯的書籍：「所譯的書儘量爭取或名著或名家，或當年或今日具有影響的著作。」可見，李澤厚是認同朗格的基本觀點的。在新近發表的《六十年代殘稿》[9]中，可以看到李澤厚早在此時，已經將新康德主義的符號學納入自己的思想體系建構之中，構成了中國實踐美學的重要基礎。
在中國知網以「李澤厚」和「蘇珊·朗格」為關鍵詞進行全文檢索，相關論文數量將近2800篇；然而，同樣以二人作為摘要中出現的詞語檢索，相關文獻只有2篇，分別是魏雲潔發表於2018年第28輯《外國美學》的《從〈情感與形式〉到〈感受與形式〉：新譯本的意義》、新疆大學李倩2008年的碩士學位論文《簡論李澤厚的美學思想》。在這些論文中，談到朗格對李澤厚的影響限於各自所要關注的主題而流於籠統，並沒有注意到朗格藝術符號學對李澤厚學術生涯中至關重要的「形象思維」命題所產生的深刻影響，自然也就對二者的深層聯繫一筆帶過。因此，本文所展開的話題至少能產生兩方面的意義。
第一，就李澤厚學術思想的研究而言，他的美學思想中蘊含著豐富的藝術符號學因素。從早期的形象思維話題研究開始，到《華夏美學》的研究中，李澤厚對中國古代藝術的分析，都體現出鮮明的符號學研究特色。李澤厚說：「文化給人類的生存、生活、意識以符號的形式，將原始的混沌經驗秩序化、形式化，開始時，它是集宗教、道德、科學、政治、藝術於一身的整體，已有『審美』於其中矣。」[10]第二，藝術符號學，特別是蘇珊·朗格的藝術符號學是產生於西方文化土壤中的學術思想，在其本土化的歷程中，中國學者並不是完全不加改變地機械接受，而是結合中國傳統美學，以及中國當代美學的研究成果經過了積極的揚棄和全新的創造，進而形成了具有中國特色的美學話語體系。當我們梳理前輩學者治學軌跡的同時，其實也是在為再一次的創新提煉新的思想資源，文化自信應當從具體的學術思想關鍵詞演進中汲取經驗，進而為今天的美學話語體系建構提供構成元素。
二、藝術符號學的接受基礎：李澤厚在20世紀50年代形象思維討論中的新變
回顧20世紀50年代的中國美學研究，「美學大討論」「形象思維」是當仁不讓的兩個主流話題。「中國關於『形象思維』問題的第一次大規模論爭，也是從如何表述藝術的特殊性，圍繞『形象思維』概念展開闡述和論爭的。」[11]當時討論的焦點，是朱光潛的美學思想。因為朱光潛在20世紀30年代所建立的從「形象的直覺」開始的美學體系多以歐陸美學為思想資源，其中特別是以克羅齊的「直覺論」為自己理論體系建立的重要起點。朱光潛對自己過去的美學思想進行反思，由此也正式拉開了美學大討論的序幕[12]。
當時，眾多學者多以俄蘇文藝理論為論據支撐，熱衷於討論「形象思維」的展開過程究竟怎樣形成理性認識。賀麟在《朱光潛文藝思想的哲學根源》[13]一文中，依據別林斯基提出的「形象的思維」理論，對藝術即直覺進行批判；黃藥眠對「形象的直覺」作出詳細的學理分析，指出朱光潛美學體系在邏輯上的矛盾性，「究竟朱先生說的我們所觀照的形象是客觀的物呢？是半物半心呢？還是主觀的心呢？」[14]蔡儀以鮮明的馬克思主義客觀論獨樹一幟，認為美在客觀：「一切的客觀現象是以真為基礎的。客觀事物的善或美，也是以真為基礎的。」[15]在此前提下，只有體現了最正常的、最普遍的、最合規則的、最合理的形象才是美的。
李澤厚獨闢蹊徑，使「形象思維」這個來自俄蘇的話題獲得了關於藝術直覺情感的學術資源，他對形象思維展開過程的論述與朗格的許多觀點不謀而合。首先，李澤厚與朗格都認同藝術形式所表達的內容帶有人類普遍性的情感和感受，這是康德美學的重要原則。在朗格看來，感受不僅僅是個人的情感，而且是人類的普遍的情感：「我們對世界的感受，不是一種短暫的興奮，而是一種永久的情感態度。」[16]李澤厚則解釋了這種普遍性的來源：「其本質是一個美的理想問題」，它是「一種深入骨髓的在長期生活和教養下培養形成的具有強烈的階級性質的東西」[17]。
其次，李澤厚與朗格都認為，在藝術情感表現和藝術形象形成過程中離不開審美的直覺與理性的抽象，這是藝術之所以能夠突破個人表達的局限而具有廣泛代表性的理論支撐。在《情感與形式》 [18]一書中,朗格回答了藝術想像的內容如何表現情感。朗格說：「藝術中一切形式就均為抽象的形式了；它們的內容僅是一種表象一種純粹的外觀，而這外觀也能使內容顯而易見。」[19]在藝術的具體形式中所蘊含的普遍的人類感受，是這中間的一個重要轉換，「應該分辨藝術所表現的並非實際情感，而是情感的概念」[20]。李澤厚說：「美感卻又有其不同於科學和邏輯的獨具的特徵，這就是它的直覺性質。……所以美感的矛盾二重性是一個統一的存在，忽視或否認任何一方，都是錯誤的。」[21]
在《試論形象思維》這篇文章中，李澤厚將形象思維的過程明確界定為「以情感為中介，個性化與本質化的同時進行」[22]，這是不可分割的、統一的兩個方面。在形象思維與邏輯思維的關係問題上，李澤厚認為，邏輯思維是形象思維的基礎，因為「對歷史和現實生活的邏輯了解和理論認識常常自覺或不自覺地滲透到以後的形象思維中並構成藝術家整個感受和感性的內容和基礎了」[23]，「邏輯思維經常插入形象思維的整個過程中來規範它、指引它」[24]。李澤厚強調形象思維所不應或缺的情感維度：「形象思維還有一個主要特徵：這就是它永遠伴隨著美感感情態度。」[25]邏輯思維不能代替形象思維，因為從概念、判斷等邏輯推理形式不能直接誕生藝術形象。
再次，朗格和李澤厚都非常注重形象與符號在不同門類藝術中的不同表現特點。在《情感與形式》一書中，朗格以超過一半的篇幅討論了繪畫中的虛擬時間、音樂中的虛幻空間、舞蹈中虛幻的力、文學中虛幻的形象等，最後在附錄中對當時最新的電影藝術進行思考，朗格認為電影是一門綜合的藝術，它以夢的方式創造了一部虛幻的歷史。朗格說：「電影需要很多手段，往往是集中的手段去創造情感連續，當電影視覺在空間、時間往返穿插時，這種連續性使它不致分散。」[26]
李澤厚考察了形象思維在門類藝術中的不同特色，這比其他理論家單純就形象思維的展開過程在理論層面上的抽象討論要豐厚得多。例如，李澤厚同樣探討了電影形象思維的綜合性：「它要求極明確極具體的視覺形象畫面和蒙太奇（鏡頭組接）語言的思維。」[27]此外，李澤厚還引用中國古典文論與美學的思想，與形象思維形成對話，使形象思維概念在華夏文化的土壤中落地生根，而且帶動了當時我國古典美學的深入研究，使我國古典美學思想與西方的美學名詞之間產生了深度對話與碰撞。這也是李澤厚的論述在當時卓爾不群的顯著特色。
綜上所述，李澤厚和朗格在理論認識的相通之處為他後期的學術路徑轉變奠定了重要基礎。這種基礎性的作用體現在兩個方面：第一，認同藝術形式是情感的表現，使李澤厚逐漸顛覆了藝術是一種認識的觀點，也就是李澤厚放棄「形象思維」這個話題的重要原因，並促使李澤厚最終認同朗格藝術符號學的基本術語「情感的邏輯」；第二，李澤厚認同「人是符號的動物」，在《美學四講》中秉持一個基本的觀點：「如同物質的工具確證著人類曾經現實的生活過，並且是後代物質生活的必要前提一樣；……藝術品作為符號生產，其價值和意義即在這裡。這個符號系統是對人類心理情感的建構和確認。」[28]這是李澤厚展開《美的歷程》《華夏美學》的核心邏輯。
三、從走出認識論到符號化的情感積澱：藝術符號學在李澤厚美學體系建構中的肯綮之功
1978年，李澤厚在中央音樂學院的一次演講中提出了這樣幾個非常重要的觀點。第一，藝術所使用的語言是不同的，有和表象相關的詞語，也有和概念相關的詞語。這是李澤厚進一步闡發情感積澱說的基礎。第二，藝術不只是認知，藝術還有情感，而且藝術中的情感是遵循一定邏輯的，這就是「情感的邏輯」[29]。這些觀點很明顯地受到了朗格觀點的影響。同時也應該注意到，李澤厚對「情感的邏輯」這個觀點並不是一成不變地承襲，而是在自己的研究中賦予情感的邏輯以更加深刻和更具有闡釋力的內涵，這就是李澤厚在馬克思主義美學的啟發下所提出的「情感的積澱」說。
第一，在《哲學新解》中，朗格提出了藝術符號的區分問題，朗格將符號分為推論性（ discursive）符號和呈現性（presentational）符號，推論性語言符號系統由於其固定的指稱、可結合性的句法規則以及分析特徵，不能直接反映這種心理過程的本性，而非推論性的符號系統則可以做到；呈現性（presentational）符號則是非推論性的，例如音樂是情感生活在音調上的相似物，也就是說，它通過展現這些特徵自身而用符號代表了該過程[30]。李澤厚則將詞語分成了表象性詞語和邏輯性詞語：
表象是形象思維的細胞，概念是邏輯思維的細胞。拿文學來說，它的基本材料是語詞，每個語詞都是在進行概括，都有一定的抽象性。但詞和詞並不一樣，有的詞和表象關係很密切，提到這個詞就容易浮現出某種形象表象，例如前門、天安門等等，這是一種表象性的語詞。有的詞則離形象很遠，甚至根本沒有形象，許多科學概念、如真理、生產關係、虛數、控制論等等，就沒有也不可有表象，任何形象表象都沒法表達這種高度抽象的本質概括。這才是真正概念性的詞語。[31]
在這一段話中，李澤厚明確將詞語分為「表象性詞語」和「概念性詞語」，這與朗格將符號分為呈現性符號和推論性符號就非常類似了。在這裡的區分明確了一個非常重要的問題，即藝術與科學是不同的認知方式，如果說科學是以概念、判斷和推理作為主要的思維方式的話，那麼藝術應該體現出自己的不同特點，藝術需要形象。之前我國的美學界一致認為藝術是一種認識，而對藝術的哲學思考也要在馬克思主義認識論的框架下進行。李澤厚主要想突破的，就是讓藝術走出這種單一化的認識論定位。這其實是對「形象思維不是思維」的進一步拓展。
第二，當藝術不再是認識，那麼藝術是什麼呢？很明顯，藝術成為符號。李澤厚和朗格都認同，藝術是以感性的形象來體現理性的認識，是感性與理性的綜合體，對理性概念的表徵體現出藝術的符號性。「圖騰、歌舞、巫術禮儀是人類最早的精神文明和符號生產。」[32]在藝術符號中更深層的內涵是人性的體現：「它（人性）是感性中有理性，個體中有社會它是積澱了理性的感性，積澱了想像、理解的感情和知覺。」[33]那麼，在感性的藝術符號中，是如何進行抽象的呢？也就是說，感性的藝術表現形式如何體現出概念的理性內容呢？李澤厚從主體和客體兩個方面解釋了原始人對色彩的運用，他認為藝術符號所呈現出的狀態，「在對象一方，自然形式（紅的色彩）裡已經積澱了社會內容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）已經積澱了觀念性的想像、理解」[34]。
我們來看朗格在《藝術問題》一書中對這個問題所進行的闡釋，她認為，情感和邏輯問題是可以統一的：「在很多情況下，理智和思想又都是從那些更為原始的生命活動（尤其是情感活動）中產生出來的，從這一事實出發，我們似乎又應該把這兩種問題歸併到同一個科學框架之內。」[35]在一篇題為《藝術符號和藝術中的符號》的文章中，朗格要闡明的主旨是「理性是否可以通過對情感的精心加工而獲得的問題」[36]。也就是說，藝術符號學關注的一個重要內容，是作為符號的藝術如何在形象和理性之間建立雙向互動的關係。
第三，從符號的功能來看，李澤厚和朗格都認為，藝術既是再現的，也是表現的，他們都反對藝術的純粹再現說。朗格所強調的藝術的意義、符號的功能，以及意象的創造，都非常鮮明地體現在李澤厚的美學話語建構之中。李澤厚在《華夏美學》第一章第二節「樂從和：情感與形式」中，同樣提出藝術的再現與表現的合一性：「中國古代的『樂』主要並不在要求表現主觀內在的個體情感，它所強調的恰恰是要求呈現外在世界（從天地陰陽到政治人事）的普遍規律，而與情感相交流相感應。」[37]「我們既可以說中國藝術是『再現』的，是『鏡子 』，但它『再現』的不是個別的有限場景、事物、現象，而是追求『再現』宇宙自然的普遍規律、邏輯和秩序。
我們同時又可以說它是『表現』，但它所表現的並非個體的主觀的情感、個性，而必須是能客觀地『與天地同和』的普遍性的情感。」[38]這與朗格對藝術的認識是一致的。朗格否定藝術是再現的，她認為藝術是表現，但這種表現不是情感的直接宣洩，「而是某種情感的概念」[39]，藝術符號同時兼具再現和表現的功能，它傳達的是「某種超出了真實的感性材料排列的東西」[40]，朗格稱之為「藝術意味」，而此時藝術所承擔的功能是符號性質的。
既然在藝術作品中表達了這種意味，朗格的推理結論必然是，藝術作品的創作過程一定是邏輯的抽象，所以在藝術作品其實蘊含了「情感的邏輯」。這就很好理解了。在朗格看來，語言符號的主要目的在於指稱事物，而比語言更高級的人的能力則在想像，是想像創作了意象。意象創造的過程體現了符號最主要的功能，「即將經驗形式化並通過這種形式將經驗客觀地呈現出來以供人們觀照、邏輯直覺、認識和理解的重大功能」[41]。
李澤厚與朗格在學術思想上的關聯至此已經非常明確了，朗格的藝術符號學直接影響了李澤厚的觀點。朗格所關注的，是對所有的藝術形式予以哲理闡釋，並抽象升華出藝術的意義與功能，她的答案是：藝術形式以符號的功能表徵了人類的普遍情感。這是在一個橫截面上對所有的藝術形式進行綜合與概覽，因此，在朗格的藝術符號學中，缺乏在一個縱向層面的對人類文化的整體反思。她所要做的工作，是在承認卡西爾文化人類符號的前提下，將藝術符號擺放到正確的位置上。
李澤厚並不滿足於此。在宣布形象思維不是思維的那一刻起，李澤厚放棄了藝術作為一種認識的觀點，這不僅是對藝術獨特性的重新界定，而是對一個歷史定論命題的全新突破，它更重要的意義在於，這是對「十七年」以來俄蘇理論一元話語模式的徹底顛覆，是面對西方文藝理論資源的徹底解禁，同時也在新的理論資源的激發之下，對我國古典文藝理論乃至文化理論的反思與重建。所以，李澤厚追問的是藝術符號為什麼形成了這樣的形式。在藝術符號的生成過程中，離不開審美的因素，離不開社會歷史對情感的影響與積澱。
李澤厚認為，這是「感知愉快和情感宣洩的社會化、文化化」[42]。他認為，這個過程不同於外在行動規律的理性的內化，如邏輯觀念；也不同於群體目的要求的理性凝聚，如原始禁忌到道德律令。審美是社會性的，如觀念、理想、意義和狀態在走向各種心理功能特別是情感和感知的積澱，這是李澤厚美學話語體系建構過程中一個至關重要的問題，正是「積澱說」讓李澤厚對中國美學乃至中國文化有了全新的體認，在這個話語體系的建構過程中，李澤厚的探索從美學走向了思想史研究，這是李澤厚學術路徑非常獨特的地方。
結語
李澤厚對我國當代學術的影響當然不是一篇論文就能夠解決的問題，他的思想所輻射產生的影響深遠而綿延，迄今為止，在中國知網中，以「李澤厚」為研究主題的論文每年都在50篇以上。以李澤厚的「實踐美學」為考察對象，相關論文以各自所佔有的資料闡述其中的文案糾葛、理論生成與影響流變等，的確還沒有關注到蘇珊 ·朗格及其老師恩斯特·卡西爾的藝術符號學對李澤厚理論的影響，特別是20世紀80年代之後，李澤厚所提倡的「使情成本體」的思想轉變。
李澤厚在牛棚歲月中鑽研康德美學，為他接受作為新康德主義的朗格藝術符號學奠定了基礎；而在改革開放初期，李澤厚主持美學譯文叢書的翻譯，並在朗格理論的基礎上，突出強調在藝術形式中蘊含的情感因素，對中國文藝理論走出俄蘇的一元話語模式起到了至關重要的引領作用。雖然，李澤厚對朗格的理論存在一定程度的誤讀，這體現在對《情感與形式》中「情感」（feeling）更準確的譯法是「感受」，這種誤讀與時代的整體氛圍有關，當時強調情感，乃至後來的「情本體」一說，都打上了深深的時代烙印。然而，這並不影響李澤厚及其所處時代對理論研究的繼續推進，李澤厚在後來研究中所提倡的「新感性」再一次回到了「感受」。
與朗格集中關注藝術符號的哲理不同，李澤厚是將卡西爾、朗格的理論拿來為我所用，在馬克思主義實踐哲學的指引下，揚棄了朗格理論中的神秘主義成分，重新整合他之前所熟悉的中國古典文化與美學理論，在橫向的原理研究中整理《美學四講》，在縱向的歷史研究中撰寫《華夏美學》與《美的歷程》，最終成為時代的精神導師。藝術符號學來自西方，然而李澤厚的成功之處，不單單是接受了其中的理念，更重要的是，他將這些資源在馬克思主義的指引下，與中國文化進行結合，從而生成新的思想成果。
今天，我們再來回顧李澤厚的這一段學術歷程，其當下的意義正在於此。藝術符號學在李澤厚的思想理路中，是一個不可忽視的重要因素，本文的研究希望給李澤厚思想脈絡補充一個肯綮之處，以期為對李澤厚的研究，以及當代的文化自信的理論生產提供更為有益的參考。
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[6]該文發表於由中國社會科學院哲學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編的《美學》第一期，上海文藝出版社1979年出版，俗稱「大美學」，當時李澤厚以「曉艾」作筆名發表。
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*本文系國家社科基金一般項目「藝術符號學的本土化與自主創新研究」（18BZX143）、廣西高等學校千名中青年骨幹教師培育計劃人文社會科學科研項目「存在符號學研究」（2019）、2020年北京市高精尖學科——民族藝術學（ART2020Y02）的階段性成果。
作者/安靜：中央民族大學文學院副教授