查爾斯·桑德爾·皮爾斯符號學的三分法、運動性、意義的開放性等概念開啟了視覺藝術研究的新視野。作者認為皮爾斯分別從兩個方面闡述了他的符號學理論：第一，符號如何傳播，即符號的意指過程；第二，符號如何分類，即各種符號的不同特點。這兩方面理論也為我們研究視覺藝術提供了兩方面的啟示。根據符號傳播是一個動態的意指過程，我們可以判斷一件視覺藝術作品的價值在於其意義的無限延遲；根據符號的三元分類，我們可以判斷任何一件視覺藝術作品都是包含三種不同符號的一個整體。
關鍵詞：解釋物、被解釋物、象徵、索引、圖像
中文《皮爾斯文選》的編輯者塗紀亮先生在皮爾斯簡介中指出：「一二十年前在西方哲學界曾掀起一股『皮爾斯研究熱』的浪潮」。[①]確實，皮爾斯符號學以三分法、運動性、意義的開放性為特徵，區別於索緒爾的結構主義符號學模型。他的符號學在上個世紀末的二十年受到歐美學界的普遍關注。皮爾斯分兩個方面闡述了他的符號學理論：第一，符號如何傳播，即符號的意指過程；第二，符號如何分類，即各種符號的不同特點。這兩方面理論也為我們研究視覺藝術提供了兩方面的啟示。根據符號傳播是一個動態的意指過程，我們可以判斷一件視覺藝術作品的價值在於其意義的無限延遲；根據符號的三元分類，我們可以判斷任何一件視覺藝術作品都是包含三種不同符號的一個整體。
一、為什麼是解釋物（interpretant）?
查爾斯·桑德爾·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學理論是其實用主義哲學的一部分。在詳細論述符號本身的分類之前，他用三元、運動的觀點闡釋了符號的傳播過程，也就是符號的意指（semiosis）[②]過程。符號通過三個一組的方式與世界發生聯繫，這個三元關係的要素是：符號（sign）或被解釋物（representamen）；第二，精神圖像（mental image），也被稱為解釋物（interpretant），這是一個被進一步發展了的符號；第三，對象（object）或相關者（referent）。之所以把它稱為相關者是因為它不僅僅指一個客體存在物，而且也可以指向一些不存在思想。
符號、對象和解釋物的三個一組關係地劃分是皮爾斯進入符號本體領域之前進行的基礎工作。如果沒有經過這一步論證，皮爾斯所建構的符號大廈將是空中樓閣。在這三者中，解釋物成為符號得以成立的本質特徵。那麼為什麼解釋物對於皮爾斯來說如此重要呢？以至於皮爾斯認為如果符號沒有了解釋物，符號將使去其為符號的特性。問題的答案是：解釋物是皮爾斯對實用主義核心觀點進行推論的基礎，是皮爾斯三元論的核心。皮爾斯又是如何用解釋物建構他的實用主義觀呢？這需要從皮爾斯對實用主義的定義入手。在《實用主義回顧：最後一次表述》中，皮爾斯把「實用主義理解為一種用以弄清楚某些概念的意義的方法，不是所有的概念的意義，而僅僅是那些我稱之為『理智的概念』的意義。」
[③]也就是說，理智概念是指那些可以表明有意識的生物和無意識的對象的活動規律的概念。那麼，實用主義就是研究這些可以被稱之為規律概念的意義問題。皮爾斯沒有直接回答何為理智概念的意義，而是轉向對符號的解釋物的解釋來回答這個問題。這種見解的解釋之所以能夠成立是因為皮爾斯認為，符號不一定是理智概念，理智概念一定是符號。因此，要闡明理智概念的意義，首先得把符號的意義說清楚。皮爾斯花費大量精力來解釋符號解釋物的意味效果。現在問題是：皮爾斯為什麼不去直接解釋符號，而是去解釋符號的解釋物呢？這是因為無論符號（理智概念），在實用主義者看來，都必須經歷三個一組關係，而不是兩個一組的關係。在三個一組關係中，解釋物是符號的核心問題。皮爾斯認為任何以兩個一組為特徵的因果關係均不是符號的運作模式，例如溫度變化促使溫度計水銀高度產生變化。符號的運作模式應該三個一組的，符號要通過一個心理符號即解釋物才能發揮作用，解釋物、符號、對象是三個一組的關係，缺一不可。在皮爾斯看來，符號解釋物的意味效果有三種表現方式：第一種是情緒解釋物（Emotional interpretant），如樂曲符號給觀眾帶來了情緒上的變化；第二種是能量解釋物（Eenergetic interpretant ），如一個命令的符號讓人服從命令，引發人的肌肉運動；第三種是邏輯解釋物（Logical interpretant ），它是一個思想符號。邏輯解釋物既不是一連串的情感符號，也不是促使肌肉運動的能量解釋物，而是一個對人的思想施加影響的符號，使人僅僅產生一種心理行為傾向，而不付諸行動。這就是它與能量解釋物的區別。正是因為皮爾斯區分了這一點，他才批評席勒的實用主義概念。席勒主張一條規則的意義就在於它的應用。而皮爾斯則認為席勒恰恰是沒有區分能量解釋物和邏輯解釋物，才做出了這樣模糊的判斷。[④]因為邏輯解釋物不產生直接行為效果。
通過排除法，皮爾斯認為理智概念的意義不是一種情緒，也不是一個可以促使肌肉運動的能量，而是產生意向性的邏輯解釋物。問題並沒有到此結束。按照皮爾斯對符號的定義，任何一個理智概念符號都包含一個邏輯解釋物，這個邏輯解釋物又成為一個符號，產生另外的邏輯解釋物，意指過程就這樣無限推演。如果我們僅僅局限在意指過程中，就永遠找不到理智概念的最終意義。理智概念的最終意義只有在它的最終的邏輯解釋物中才能找到。因此這個最終的邏輯解釋物不能再是符號，因為一旦出現符號，又會同時出現另外一個邏輯解釋物，無限的意指過程又會開始。皮爾斯針對這個問題給出了答案。他認為「習慣（habit）」是最終的邏輯解釋物。實用主義所要解決的問題即是詳細說明理智概念所打算產生的那個習慣進行。因此，對習慣的說明即成為對理智概念意義的說明。對皮爾斯來說，任何一個理智概念都可以傳達習慣行為，是個即將如此（would be）的概念。那麼習慣也恰恰是對那些再「知覺和想像以相似的方式組合起來的情況下，多次地重複同一種行為就會產生一種傾向」的定義。[⑤]按照皮爾斯的終極結論來說，習慣就是邏輯解釋物的共相，而單個的邏輯解釋物就是殊相。我們也可以將邏輯解釋物理解為「推論」，理智概念符號的運動過程就是一個推論過程。我們進行推論的最終目的是對某一個事物建立起固定的信念，這個信念最終落實到人的行為中就表現為習慣。習慣含有潛在的實踐概念，它結合了知覺和想像，超越了單純的思想，也超越了符號的概念。
皮爾斯之所以研究符號學，是因為符號學與實用主義的認識論密切相關。皮爾斯的認識論是從反對笛卡爾的理性主義認識論出發，他認為主體的人並沒有任何天賦能力。主體對世界的認知必須建立在符號的基礎之上。因此，符號是主體獲得知識的唯一來源，沒有符號的存在，主體將無法思考。實用主義所研究的理智概念屬於眾多符號的一種。從這個角度上來說，只有明白了實用主義和符號學在認識論上的這種關係，才能進一步將符號學應用到其他領域。
二、符號的死亡與意義的延遲
皮爾斯對解釋物的重視以及對符號本質的規定可以被借鑑來研究視覺藝術，麥克·鮑爾（Mieke Bal）和諾曼·布萊森（Norman Bryson）就是其中的開拓者。麥克·鮑爾和諾曼·布萊森以荷蘭靜物畫為例來說明意指的運動過程。作品圖像是符號或被解釋物。當一個觀者觀看一幅作品時，作品在觀者的腦海中形成了精神圖像，即解釋物。解釋物隨後又指向一個對象。不同觀者面對同一作品會產生不同的對象。對於荷蘭靜物畫來說，它的對象可能是真正的水果、也可能是另外一幅靜物畫、也可能是一大筆金錢、或者是17世紀的荷蘭。總之，解釋物指向的對象具有複數性，而非唯一。[⑥]麥克·鮑爾和諾曼·布萊森認為我們尤其不能將解釋物和正在做出解釋的人相混淆。他們舉了維米爾《藝術家在他的工作室》這幅畫為例來說明問題。這件作品再現的是藝術家正在創作作品的場景。當維米爾創作這件作品時，這個場景是不存在的。因為藝術家不可能親身經歷一個自己既創作又作為被看者的一個場景。因此，我們必然假定，是藝術家想像了這樣一個場景。這個場景僅僅存在於藝術家的思想中。那麼既然沒有客觀存在的一個場景，又是什麼促使維米爾構想了這件作品呢？只能是作為符號的這個場景自身。在這件作品中，虛構的場景成為能夠將自身符號化的符號，它引起了維米爾的構想形成精神圖像即解釋物。