「語-圖」之辨與西方當代藝術寫作(上)

　　 「語-圖」關係認知，一直是西方思想史上的重要問題。從柏拉圖開始，傳統西方思想中對語言和圖像關係的主導認知是二元的對立論：圖像受制於語言，但又試圖模擬並不斷超越語言理性的束縛而走向獨立和自立。20世紀以來，隨著各種現代藝術流派的圖像實驗和形式探索，隨著唯美主義、形式主義等美學思潮興起，以及現代圖像傳播方式的泛濫，所謂的「圖像轉向」成為惹發熱議的問題。在這些因素的共同推動下，人們被圖像點燃的激情，反過來一度使圖像突破了語言理性的制約和調節。[1]同時，因為結構主義語言學、符號學和後結構主義的興起，「語-圖」關係認知也相應出現了新的發展。「語-圖」之辨的深入研究在藝術寫作(藝術史、藝術批評等)中總是得到印證與顯現，又總是被藝術寫作的具體實踐所推動。「語-圖」關係認知作為理論探索，總是與藝術寫作實踐，形成借鑑砥礪和相互促進的關係。

　　超越「語-圖」之辨，是自20世紀6、70年代以來，西方當代藝術藝術史研究與藝術批評領域(以下統稱為藝術寫作)寫作實踐的重要目標之一，在這一目標的激勵下，產生了許多藝術寫作實驗的經典之作，推進了藝術理論的深化發展。本文將著首先眼於關於「語-圖」關係認知的對立的思想陣營，介紹利奧塔等學者對「語-圖」對立二元論的理論超越，繼而著重探察具體藝術寫作實踐個案，考察它們對「語-圖」之辨的回應與助力，重點研究西方當代藝術寫作實踐對「語-圖」之辨的超越。

　　一、「語-圖」之辨與藝術寫作陣營

　　隨著「語-圖」關係認知與爭辯的深入，藝術史與藝術批評領域也在兩種本質上不同的研究方法之間振蕩著，並由此大致產生了兩個陣營。其中，一些藝術史家和批評家的目標是「讀」(reading)、解釋(interpret)或者破譯(decipher)藝術的「文本」(『text』)。另一陣營所採用的藝術寫作方式的原則，是尊重圖像的物質性，皈依圖像的潛在指示，甚至擁抱圖像本無形式的實質。

　　這兩種藝術寫作方法之間的對立和振蕩表明，一方面，許多學者認為，藝術作品或多或少可以化約為(reducible)語言，而另一方面，語言的表達又與圖像完全不能等同，因為一旦用言語來表達藝術作品，那麼，任何一種陳述都是歪曲、滑稽的。這種對立在某種程度上構成了西方現代藝術史學史和藝術批評史的主線，演繹了精彩的現代藝術寫作發展歷程。

　　1.「讀解圖像」

　　以「讀解圖像」為目標的藝術寫作陣營有著悠久的歷史。20世紀初，以李格爾(Alois Riegl, 1858-1905)為代表的新藝術史學者強調，人們對於圖像的接受已從以前的「觀看」轉變為現在的「讀解」方式。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)於1939年出版的《圖像學研究》是圖像理論學科化的重要嘗試，他把古典主題的各種演化凝結成哲學觀念變異的徵象，雖然其分析顯然還沒有完全脫離黑格爾主義的影響，但以其探討為基礎，逐漸發展起來一種跨學科式的圖像解釋的規範或方法論，即圖像學。[2]而以豪澤爾(Arnold Hauser，1892-1978)為代表的藝術社會史家，則以庸俗馬克思主義為指導，以「反映論」為綱書寫藝術史。新藝術史家則往往強調社會與藝術的互動關係，仍然充滿了政治、經濟、性別和意識形態議題，容易形成主題先行的現象，雖然他們(如T.J.克拉克的早期研究)採用了1960、70年代在人文和社會科學領域裡盛行的結構主義和符號學方法,但這種方法的宗旨，是打碎一副作品的現象外觀(phenomenal appearance)，從而使它可以像語言、像一個不同符號的合成物一樣，被理解、解譯。符號學方法的極端立場，是裝備起一個嚴密的符號學工具包，秉承嚴厲的偶像破壞主義(iconoclasm)，疏遠圖像，將任何文化對象當成一個符號體系來解釋分析，如米克 巴爾(Mieke Bal)的寫作。[3]這一陣營中其他研究者的共性也在於，批評那種減少我們對藝術作品的感性-審美體驗(sensory-aesthetic experience)的方法。[4]

　　2.「擁抱圖像」

　　相對於讀解圖像的立場，另一陣營所採用的藝術寫作方式，其目標在於擁抱、皈依藝術作品的潛在指示(符號化)(subsignifying)的物質性和藝術品的無形式的實質(formless substance)。這一立場尊重圖像本身的特殊性，其極端觀點，就是對藝術作品的「內容」(content)或「意義」(meaning)甚至都表示懷疑。梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961)回應胡塞爾「回到事物本身」的號召，提出語言永遠也抵達不了圖像的觀點。而米歇爾·福柯(Michel Foucault，1926-1984)則在《詞與物》(Les Mots et les choses，1966)中宣布，「話語」霸權死亡的同時解放了「物」，也即解放了「圖像」。隨著解構主義理論和批評的興起，這種對藝術作品意義的探索，便如遍尋無根之水，連語言學陣營都已失守，又怎能在語言和圖像之間建立聯結、產生交集呢? 蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)在她那篇激起爭辯的宣言《反對闡釋》(「Against Interpretation」，1964)中，也對我們面對一個單一材料的作品並立即將其減化為一個理念、思想或命題的做法，表達了譴責。她呼籲一種更縝密清晰的描述性詞彙，因為它可以喚起對作品的「純粹的、不可替換的、感性的直接性(sensuous immediacy)」[5]的注意，而不再是通過觀看藝術作品而找尋一種隱藏的意義的方式。受此思潮影響和啟示，一大批藝術研究者和批評家在理論寫作和個案分析上為我們貢獻了跨越「語-圖」之辨的超越性作品。

　　

　　　　蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)

　　二、理論超越之維

　　正因為西方思想界對視覺圖像的矛盾態度和非此即彼的爭論，一些學者便想要找到超越這種虛弱的二元論的另一種思想方式。其中，尤以利奧塔、巴特和米歇爾為代表。

　　1. 利奧塔《話語，圖形》：取消對立，建構開放空間

　　讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard, 1924-1998)1971年出版的《話語，圖形》(Discourse, Figure, 1971)的批判對象，是拉康的精神分析學。拉康用結構主義語言學來詮釋弗洛伊德精神分析學，而夢的工作不是話語，拉康取消了圖形性與話語性的根本差異，將前者歸入後者。[6]這種自大的邏各斯主義激起了利奧塔的憤怒，他在此書出版近20年後的《旅程：法則、形式、事件》中寫道：「面對這一危險的後果，我深信必須採取行動反對概念在拉康思想中所享有的特權，以便為美與情感留出位置。我想，這便是引導我對形式作出探究的主要動機。」[7]

　　實際上，結構主義語言學到了1970年代早期已經成為一種準-科學的分析模型，促生了如列維-史特勞斯用於結構主義人類學，巴特爾對文學和大眾文化的早期研究，拉康的精神分析學，不一而足。所有這些，都遵循了索緒爾的指示。利奧塔認為，後結構主義理論雖然賦予語言或話語以特權，但文化形式的視覺或圖形方面，以及我們對它們的體驗的感性的本質，卻被其徹底忽略了。可是利奧塔並未採取德希達的解構姿態，為結構主義的死亡敲響喪鐘。他仍然對於梅洛-龐蒂的現象學保留著更大的忠誠，仍然堅持相信，一個統一的理解主體可以獲得一個無中介的、未經調和的現實。正因為此，他才精妙地在書名中的「語詞」和「圖像」之間標上一個逗號，而非用一條斜線來標明它們的對立。從這個標點可以看出，儘管它們是異質的領域，但是圖像並不對立於、或外在於話語;相反，視覺、感官、語言的物質特性，都處於語言內部。[8]他指出，實際上存在著一個作為「視野(la vue)」儲藏的世界，或一個作為「視覺(le vision)」儲藏的間世界(un entremonde)，而話語在徵服它之前就已衰竭。[9]簡言之，「看」(seeing)絕不能被「說」(saying)完全吸納。然而，利奧塔認識到，一個人不能沉默地擁抱圖像，因為這只能會導向一種價值等級的倒置。相反，一個人必須通過表明話語的不充分(它對圖像的依賴)，領會到它是個外在於語言系統的世界，才能開始思考;僅僅從話語內部才能通向並進入圖形，「眼在言語中」。

　　

　　　　讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard, 1924-1998)

　　利奧塔旨在消抹話語和圖形的原初對立。他指出，語言不僅僅是意指活動(signification)(能指喚起所指的活動)，同樣也是指稱活動(designation)。在語言中，存在著指向性單詞，如「這兒」、「現在」、「我」、「你」、「這個」——這些詞不僅在閉合的語言系統具有意義;而且它們還指稱著一個外在於系統的可感世界中的某些東西。語言在它自身之外向「言者和聽者共存的感覺領域」進行表示。這樣，通過指稱(reference)，語言遇到了「可見物的深度。」[10]利奧塔既深入探討了圖形出沒於(haunt)語言的方式，也注意到語詞滲入(infiltrate)視覺世界的方式，根據他的定義，我們發現話語世界和圖形世界的連續性確實存在：在圖形世界為存在著封閉為話語世界的時刻，在話語世界中存在著向圖形世界開放的時刻。[11]於是，他在理論上證明：話語與圖形世界是相互鑲嵌的，共同建構起從封閉到開放、從開放到封閉的連續空間。

　　在《話語，圖形》的後半部分，作者轉變了策略，他提出要站到圖形世界的立場上來建構真理，因為圖形是欲望的操作手段，而只有在圖形空間和話語空間彼此包圍時，圖形才能實現欲望的表達。比爾· 雷丁斯簡潔地總結了這種轉變：利奧塔變得對圖形感興趣，好像它是失去的欲望對象，而不是解釋的對象。[12]

　　2. 羅蘭·巴特：從符號學到反-符號學

　　正如馬格瑞特·艾沃森(Margaret Iversen)所言，法國學者羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)首先是一位文化符號學家，他意圖將揭露那潛藏於所有再現作品和人工製品中的編碼信息;其次，他又是一位促使人們通過藝術的圖形性來克服我們被語言、文化的密碼所異化和奴役的反-符號學家(countersemiologist)。[13]巴特的這種身份轉變，潛在地發生於《圖像修辭學》(Rhetoric of the Image, 1964)到《第三層意義》(The Third Meaning, 1970)之間，直到《文本的愉悅》(The Pleasure of Text，1973)出版才公之於眾。

　　如前所述，利奧塔賦予視覺藝術具有解放主體性、掙脫語言規制的救贖性;可是對於早期巴特來講，視覺圖像只不過是文化編碼的許多貯藏室裡的一類而已——因為早期巴特是以一種結構主義範式對文化進行「科學研究」的。在這種範式的籠罩下，對象個體完全屈從於結構;視覺文化產品在早期巴特的筆下正是「具體物化了的思想」(objectified thought)。1964年,巴特關於艾菲爾鐵塔的論文不僅將鐵塔當作「具體物化了的思想」，還認為鐵塔所具體表現的思想，也是結構語言學建構起來的，如同那縱橫交叉的鋼架一樣，鐵塔的建成標誌著一個視覺理智主義模式的到來。十多年後巴特坦言，他當時對艾菲爾鐵塔的討論焦點僅僅集中在可理解性(intelligibility)這一點上，愉悅和欲望則被忽略了，他承認：「站在鐵塔上看到的全景是智性狂喜的對象：它解放了身體，給予我們『領悟』這個視象的錯覺。」[14]儘管這個全景是令人愉快的，但它有賴於一種掌控全體的虛幻感——符號學科學也慫恿人產生相同的錯覺，巴特決定以「欲望的結構、身體的籲求」來反對這種符號學科學。[15]為此，他走向了梅洛-龐蒂的《知覺現象學》，反對整體語言系統對主體的精神束縛。

　　1973年，巴特在評論法國超現實主義畫家曼松的作品時，注意到曼松對中國表意文字的運用。他讚嘆道，美麗的書法筆觸不能約簡到溝通工具的地位，它們體現了拖曳著線條的姿勢，代表了「震顫悸動的身體」。[16]邏各斯中心主義認為書寫僅僅是一種言語的抄寫，是一個工具，而中國漢字卻違反了理性中心主義，而直接的可辨識性(immediate intelligibility)，正是一個阻止把筆觸看為圖形的妨礙。不得不承認的是，巴特對書寫型藝術家的關注，對於恢復所有寫作的圖形性而言，是一個聰明的策略;[17]對於重樹圖形的地位，是一種有意義的啟示。

　　3. W.J.T.米歇爾：「圖像轉向」

　　當代最著名的視覺文化學者和圖像理論家之一W.J.T.米歇爾(W. J. T. Mitchell, 1942-)早在1986年便在《圖像學：形象，文本，意識形態》中指出理論界在圖像研究時體現的傲慢的語言中心主義，他寫道：「現代對形象的研究的平庸之處在於必須把形象理解為一種語言：形象不但不能提供認識世界的透明窗口，現在反倒被看作是一種符號，呈現一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實際卻掩蓋著一個不透明的，扭曲的和任意的再現機制，意識形態神秘化的一個過程。」[18]在他看來，語言論視域下的圖像觀念抹煞了圖像表徵的特殊性，圖像學僅將圖像看作文化符號，形式主義則走向了形式風格的歷史研究，這些都不是真正的圖像研究。

　　

　　　　W.J.T.米歇爾(W. J. T. Mitchell, 1942-)

　　有感於維根斯坦語言哲學中的圖像恐懼和當時其他人文科學與文化公共領域對圖像的下意識抵制，[19]1992年，米歇爾在《藝術論壇》(Artforum)中正式提出「圖像轉向」(pictorial turn)概念。兩年後在其出版的《圖像理論:視覺再現與語言再現文集》書中，他系統分析了綿延已久的「語-圖」之辨，提出了具有自指功能的「元圖像」概念，聲稱要達到「對圖像的後語言學、後符號學的再發現」。[20]他認為，圖像如語言一樣，在人類社會文化實踐中自我呈現，它無須倚賴於語言，它與語言共同參與對世界的表徵。元圖像即關於圖像的圖像，描述圖像的圖像，是一種自我指涉的圖像。米歇爾「不認為圖像具有重要的藝術意義或深刻的哲學意義，它們僅僅呈現了圖像反映自身的解釋的方式」。[21] 他的「元圖像」理論把圖像還原為一種圖像事實，元圖像像語言一樣存在於各個學科中，是一種架構理論意義的超圖像」(hypericon)。「元圖像是一架能夠移動的文化機器，它既可以發揮邊緣作用，做插圖;也可以發揮核心作用，做概括的形象，我稱它囊括了整體知識的『超圖像』，一種知識理論。」[22]

　　米歇爾認為，圖像與語言其實是混合的，而那種想要將兩者涇渭分明的本質性研究，都是有局限性的經驗性認知，意識形態背後的權力關係才是一直阻礙著我們對圖像與語言混合關係的認識的真正原因。他強調，語言和圖像共同承擔了人類對世界的呈現任務，所以它們之間的關係是無限的，綿延的，平等的。可以說，米歇爾較為完善地構建了一套成熟的跨越「語-圖」之辨的圖像理論體系。

　　【參考文獻】

　　[1] 郭偉，《「語-圖」關係認知考辨》，《武漢科技大學學報(社會科學版)》，2013年第3期。

　　[2] [英]貢布裡希：《象徵的圖像——貢布裡希圖像學文集》，楊思梁、範景中編選，上海:上海書畫出版社,1990，第413頁。

　　[3] 參[荷]米克·巴爾，《觀看符號∕解讀繪畫——運用符號學理解視覺藝術》，常寧生譯，《世界美術》2007年第1期，第90-100頁。

　　[4] Margaret Iversen and Stephen Melville eds., Writing Art History,Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.129.

　　[5] [美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第12頁。

　　[6] 謝晶，《「話語」與「圖形」之關係作為後現代主義解構及建構策略》(代譯者序)，載[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔著，《話語,圖形》，謝晶譯，北京：上海世紀出版集團，2012年1月，第5頁。

　　[7] Pérégrinations:Loi,forme,événement.Paris:Galilée, 1990，pp.29-30.

　　[8] Margaret Iversen and Stephen Melville eds.,Writing Art History,Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.132.

　　[9] [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔著，《話語,圖形》，謝晶譯，北京：上海世紀出版集團，2012年1月，第6頁。

　　[10] Margaret Iversen and Stephen Melville eds.,Writing Art History,Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.133.

　　[11] 謝晶，《「話語」與「圖形」之關係作為後現代主義解構及建構策略》(代譯者序)，載[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔著，《話語,圖形》，謝晶譯，北京：上海世紀出版集團，2012年1月，第13頁。

　　[12] Bill Readings,Introducing lyotard:Art and Politics,London:Routledge,1991,p.45.

　　[13] Margaret Iversen and Stephen Melville eds.,Writing Art History,Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.136.

　　[14] Roland Barthes,Roland Barthes by Roland Barthes,trans,Richard Howard,University of California Press,with New York:Hill and Wang,1977,p.103.

　　[15] Margaret Iversen and Stephen Melville eds.,Writing Art History, Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.139.

　　[16] Roland Barthes,「Masson’s Semiography」(1973),in The Responsibility of Forms:Critical Essays on Music,Art,and Representation(1982,1985in English),Oakland: University of California Press,1991,p.154.

　　[17] Margaret Iversen and Stephen Melville eds.,Writing Art History,Chicago and London:University of Chicago Press,2010,p.141.

　　[18] [美]湯姆·米歇爾：《圖像學：形象，文本，意識形態》，陳永國譯，北京：北京大學出版社，2012年，第4到第5頁。

　　[19] 鄭二利，《米歇爾的「圖像轉向」理論解析》，《文藝研究》2012年第1期，第30頁。

　　[20] W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.16.

　　[21] W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.38.

　　[22] W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.49.