原標題：全球化、市場化、去政治化，中國當代藝術的十年之變
張曉剛《血緣-大家庭一號》
導言：2005年，蘇富比春拍將中國當代藝術引向國際拍賣，從此出現了一個在藝術評判標準之外的新標準。 四川美院當代藝術研究所所長何桂彥博士在接受雅昌藝術網採訪時，認為中國當代藝術在2005年至2015年間進入「高速市場化、資本化，以及『去政治化』的時期」。與此同時，雙年展、美術館、畫廊、拍賣等機構與機制也在不斷完善。當代藝術開啟了合法化的進程，官方與主流意識形態保持了相對開放的態度，同時，官方與非官方、體制與體制外、政治訴求與市場取向，在「去政治化」的前提下形成了默契。
按照這個線索，2005—2015年，中國當代藝術走入跌宕起伏的十年。如果按照時間區隔，2005年是進入高速市場化、資本化的元年，這一時期中國當代藝術以政治波普等具有圖像符號特徵的作品成為藝術生態的代表。2006—2009中國當代藝術市場呈現井噴狀態。2008年之後逐漸開始顯現美國「次貸危機」的後果，遭遇「信心上的挫敗」，經歷市場波動之後，在全球化的大背景下，中國當代藝術顯現回歸藝術本體的趨勢，個人化合多元的態勢以及東方性語言融入國際化語境都正在發展中。全球化、市場化和去政治化，似乎成為2005—2015這十年的當代藝術關鍵詞。
這十年中，我們可以看到中國當代藝術在全球市場中的跌宕起伏，更可以看到體制對當代藝術的接納和推動，中國當代藝術走進國際化語境，崛起的私人美術館亦成為中國當代藝術的重要力量。「當代何以成史」，或許在當下我們無法給歷史一個定義，但這十年將成為歷史的樣本。
朱偉 《中國中國》
十年間當代藝術生態之變
四川美院當代藝術研究所所長何桂彥博士在接受雅昌藝術網採訪時，認為中國當代藝術在2005年至2015年間進入「高速市場化、資本化，以及『去政治化』的時期」。與此同時，雙年展、美術館、畫廊、拍賣等機構與機制也在不斷完善。當代藝術開啟了合法化的進程，官方與主流意識形態保持了相對開放的態度，同時，官方與非官方、體制與體制外、政治訴求與市場取向，在「去政治化」的前提下形成了默契。
他就當代藝術的發展分析，認為可以以十年為界，大致劃分為1980年、1990年、2000年以來三個時期。1980年代，當代藝術的基本發展邏輯是，以草根、民間、非體制、現代性話語與主流、官方、意識形態博弈，完成語言、風格的現代轉型。1990年代的當代藝術強調的是「中國經驗」、犬儒意識，目標是尋求進入西方的展覽制度和收藏體系。內在的邏輯是以本土的、中國的、地域的、社會主義意識形態的藝術在西方的、國際的、「後殖民」的話語中生效。
「2003—2006年是中國當代藝術市場化的醞釀與變革期。『非典』結束、國家的『四萬億』的經濟刺激、西方來的『熱錢』，以及2008奧運會所營造的良好的語境，都為當代藝術融入藝術全球化、藝術商業化形成了合力，直接或間接的為當代藝術市場化創造了有利的條件。」在何桂彥博士看來這些複雜的來自當代藝術內部和外部的政治、經濟大環境共同造成了當代藝術市場化的結果。
蔡國強2008年北京奧運會擔任開閉幕式視覺特效藝術總設計
國際化與體制內，中國當代藝術的新十年
2008年，北京奧運會擔任開閉幕式的視覺特效藝術總設計時，呈現於天空中的29個大腳印被稱作「歷史的足跡」，一年後，蔡國強還擔任了國慶60周年的焰火總設計。當代藝術如此頻繁出現在國家事件中，成為當代藝術逐漸被國家體系接納的標誌。
隨後的一系列事件更表明當代藝術與體制的關係：中國當代藝術在2009年11月13日，中國藝術研究院中國當代藝術院(CAAC)舉行隆重典禮，宣告了新中國成立以來第一家專門研究當代藝術的學術創作機構的正式成立。2013年8月14日，國家畫院當代藝術中心為方力鈞舉行了小型的聘任儀式，畫院常務副院長盧禹舜向其頒發了聘書，受聘為中國國家畫院當代藝術研究中心主任。隨著語境的變遷，當代藝術與體制，逐漸從對抗走向了共生。
在體制接納的同時，這十年間，中國當代藝術也在全球化背景下逐漸找到自己多元方向。在北京奧運會當年，蔡國強的回顧展《我想要相信》在紐約古根海姆美術館開幕。同年，歸國的徐冰開始製作《鳳凰》，2010年《鳳凰》一亮相，就成為當年的文化現象，隨後鳳凰還漂洋過海到美國MASS MoCA和紐約聖約翰大教堂展出。到2015年，新版本的《鳳凰》更是受邀參加威尼斯雙年展，這隻「更兇猛」的鳳凰成為威尼斯的獨特景觀。
2014年，徐冰的《鳳凰》在聖約翰大教堂展出現場
另一方面，海外美術館對中國當代藝術的認同，也反映出中國當代藝術的話語權和自身發展，中國當代藝術家在海外重要美術館的個展在這十年來也進入「快車道」，尤其在2014年和2015年進入」井噴「，2014年，汪建偉個展《汪建偉：時間寺》在所羅門.R.古根海姆美術館舉行。同年，曾梵志的《1830年至今》走進羅浮宮，王功新的個展《王功新：影像藝術家》在澳大利亞維多利亞國家美術館開幕……2015年，宋冬的個展在荷蘭格羅寧根博物館舉辦，隨後又到德國杜塞道夫美術館巡展，蔡國強也在橫濱美術館舉辦個展《歸去來》，王廣義的個展《信仰者的遺產》則在西班牙科魯尼亞MAC當代美術館亮相，薛松和魏光慶的雙個展《中國式波普》也出現在舊金山太平洋亞洲美術館，楊福東《電影中的風景》在奧克蘭美術館開幕……
中國當代藝術家在海外的獎項也從一個側面反映了當代藝術國際化的趨勢：2012年10月23日，第24屆「高松宮殿下紀念世界文化獎」(Praemium Imperiale)在東京舉辦授獎大典。該獎被譽為「藝術界的諾貝爾獎」，蔡國強是首位獲得此獎的中國藝術家。2013年，嶽敏君獲得丹麥安徒生」夜鶯「唯一大獎，李象群獲得巴黎秋季沙龍泰勒大獎，到2015年徐冰獲得美國國務院AIE藝術勳章，再到最近黃永砯獲得德國」沃爾岡罕獎「……中國當代藝術在國際舞臺上的亮相已經不再是單一面貌，而呈現出多元的藝術語言。
汪建偉《時間寺三》，2014年
方力鈞《2014-2015》，400×720cm，布面油畫，2015
雅昌藝術市場監測中心和Larry’s List發布的《私人美術館報告》全球與中國私人美術館成立時間對比軸
美術館熱：公立美術館和民營美術館的「雙軌制」
2006年，蘇州博物館新館建成，由貝聿銘設計的博物館特別留出當代藝術的展區，徐冰的作品《背後的故事》也出現在蘇州博物館的開館展覽中。到2007年，湖北美術館建成開館，直接促成了第二屆「美術文獻展」，從此成為這家公立美術館的品牌展覽，「我們只能面向當下，通過對當下藝術的展示與研究，擴充自己的收藏。」 湖北美術館館長傅中望表示，這也意味著給這家最年輕的全國重點美術館一個定位，著力於當代藝術，打造了「美術館文獻展」的三年展制度，並且推出了魏光慶《正負零》等一系列當代藝術家的重要個展，公立美術館在當代藝術上的推動成為這十年的特色。
如果把時間再拉回2008年，蔡國強的個展在中國美術館舉行，國家美術館對當代藝術的接納也促進了公立美術館與當代藝術的化學反應。在這十年間，上海、廣州的雙三年展更是直接推動了公立美術館在當代藝術領域的完善，2012年上海當代藝術博物館成立，是中國大陸第一家公立當代藝術博物館，2015年廣東美術館在廣州三年展的基礎上又建立首屆亞洲雙年展。而王璜生和李小山等進入央美、南藝等學院美術館，更是加強了學院美術館對當代藝術的學術梳理。
如果說公立美術館的推動代表了體制對當代藝術的認同和研究，民營美術館的崛起則預示了民間資本的成熟，形成了對當代藝術推廣的民間力量。十年來，今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、喜馬拉雅美術館、龍美術館、餘德耀美術館、民生美術館、OCAT等美術館在北上廣深等核心城市，已經崛起成為當代藝術的重要推動力量。數據顯示，民營美術館已經佔到美術館總量的三分之一。雅昌藝術市場監測中心和Larry’s List發布的《私人美術館報告》顯示，中國以26座私人美術館的數量排名全球第四，在館藏十大藝術家國籍的排名中，來自中國的藝術家以18%的比例排名第六，且在亞洲國家中排名第一，這說明在全球當代藝術領域中，中國的當代藝術是私人美術館收藏非常看中的版塊。
報告認為，這與中國政府在經濟結構轉型過程中對文化藝術產業的支持導向有著一定的關係，比如在上海西岸形成的美術館群：龍美術館(西岸館)以及餘德耀美術館的先後成立，就與上海政府對文化藝術在政策上的支持有著很大的關係。尤倫斯當代藝術中心副館長尤洋對這一觀點表示贊同：「中國正處在社會經濟結構飛速轉型的階段，這個時代下，無論從政府、地產開發商還是觀眾，都對藝術機構的興建有著空前的需求。」
另外一個重要的趨勢，民營美術館在這十年間已經突破了北上廣深這樣的核心城市，南京的四方美術館、昊美術館溫州館、銀川當代美術館、OCAT西安館等定位於當代藝術的民營美術館，在十年間快速進入一二線城市，讓當代藝術真正呈現一種遍地開花的態勢。
《私人美術館報告》中國私人美術館每年觀眾數量
何桂彥認為，如何建構美術館這個系統，如何可持續的發展，更重要的是，國家如何通過立法來支持美術館的建設，成為藝術機構的重要命題。「不管是官方的，還是民間的美術館，都需要大力支持。」用藝術家朱偉的話說：「私人建的美術館更多一些。這是好事。我們所知道的美國大都會博物館，惠特尼美術館，紐約現代藝術博物館MOMA，古根海姆美術館，都是私人美術館，其藏品都優於國家或州立的美術館，說明這個國家的人民熱愛生活，熱愛藝術，熱愛藝術家，超過熱愛錢。」
在這場商業運動的背後
站在藝術家的角度，觀察十年間的中國當代藝術的整體變化時藝術家朱偉認為這十年只有一個階段，同樣認為是中國當代藝術快速市場化，商業化的十年。他說：「老中青三代藝術家都被捲入或者脅迫進入商業洪流之中，仿佛是一場運動。就像八九年當代藝術大展，策劃人站在中國美術館的臺階上向世人宣布，中國的藝術家用了十年的時間，就走完了西方藝術家們一百年的當代之路。現在又用了十年時間把市場化之路走到了頭。2005年蘇富比的拍賣。讓大家亂了陣腳，也亂了方寸。說白了對藝術家創作來說其實是又出現了一個新的評價標準。這場轟轟烈烈的商業運動，不亞於五七年大練鋼鐵那勁頭，每個中國人都學會了投資理財，買房炒股，看K線圖，爭先恐後都怕落在後頭。其實這套囯外小學生都會，很正常。不正常的是藝術家不應該衝在前面。補充一句，中國當代藝術拍賣其實最早是在1998年，倫敦佳士得。可能時機不對，拍賣非常不理想，此後再無中國當代藝術作品在國際拍賣行出現，直到2005年。」
尚揚 《剩水圖》
對於藝術家尚揚而言,面對十年間"商業和金融資本對文化的侵蝕、覆蓋逐漸地加強，由隱性的向顯性的發展。"他在完成了《董其昌計劃》系列對文化重建實驗之後，重又回到對人和現實的關注中來。《剩山圖》、《剩水圖》中的「剩」是尚揚所痛切表達的那個被「權力和資本」綁架的風景或山水，「殘山剩水」已經不再是中國人精神故園中的那山那水。對日益惡化的生態問題的關注，使尚揚在《剩山圖》系列的創作過程中，不斷地深化了這個主題。由《剩山圖》系列開始，他開始把更多的現成品和綜合媒介引入作品的製作。可以從《剩山圖2》中觀察到那些通過撕扯、拼貼而脫落、懸置的馬皮、金屬和布，畫面上呈現某種「雕塑感」和「隨意性」。表現方式的拓展，並非是突然顯現，尚揚說：「雖然以前的畫面中曾經想採用，直到2003年蘇州博物館的展覽把一張作品改造成為《剩山圖之一》才實現這個想法。從2013年這個作品完成以後，延續了《剩山圖之二》、《剩山圖之三》和《剩山圖之六》。《剩山圖》系列順著《剩山圖之一》這樣做下來，慢慢的跟空間發生了一些聯繫，作品畫布上很暴力的撕扯、懸垂，比如在《剩山圖之六》直接拼貼動物的皮，跟《董其昌計劃》相比有了一些變化。」
尚揚同時在語言的表達上，開拓了一個新的視覺表達方式——從二維走向了「二維半」。對尚揚而言：「這對我來講是小小的前進了一步。」
從每位藝術家的創作角度看，與上世紀80、90的創作語言方式都產生了很多的變化。這幾年文獻展、新作品展不斷，國版油雕全展開的著名當代藝術家方力鈞在接受對雅昌藝術網的訪問時說：「其實經過這二三十年的工作，第一個做了大量的工作，這種工作也挺辛苦的，必須要強調自己的立場和看法，我現在更傾向於能夠多加進去一些讓自己有幸福感和喜悅的因素，然後去從事以前已經在從事的這部分工作。另外一個是經過那麼長時間，這部分的工作自己已經很熟練了，有一點駕輕就熟的意思，別人也都已經習慣了。所以我想加入一些不那麼愁眉苦臉或者是不那麼板著面孔去工作的因素在裡邊，這樣的話對於我的壽命，對於我的健康情況都會有一點好處。所以說主要大的線索是這樣的。第三，是已經太長時間強調某一個自己認為重要的工作的原因了，現在其實我就沒有必要再反覆地跟別人強調這些。我可以說一點比較輕描淡寫的或者說讓人覺得你也是一個充滿感情或者說很幽默、很好玩的人，是這樣的一個面貌。所以可能不再會像過去那樣是一個單線條的、一根筋的做事或者是創作的狀況。當然這是我希望的，到最後是不是能夠把這些呈現出來，可能還是需要努力工作。」
方力鈞 《自畫像》
次貸危機之後 西方藏家退出
藝術家張曉剛2009年在接受雅昌藝術網採訪時，講過自己如何面對不同境遇的變化。他認為：「你說經濟好了以後，對藝術家的創作應該是更輕鬆、更自由。但是我發現成本也比原來高了很多，工作室也開始大了一些，像我這些展覽的作品成本都很高。像一張油畫的成本可能幾百、幾千塊錢，現在像用鋼板做的，因為材料的不同，要在十年前可能想都不會去想，就是不會用這種材料，現在就不會去想這個問題了，反而以效果為第一。像那些雕塑改了又改，我浪費了很多材料，我覺得市場經濟來了應該是好事，藝術家在市場經濟下面，我個人的觀點應該是追求一種更自由的方式，而不是變成更多的包袱。可能我是這樣一直這樣過來的人，創作已經變成了你的生活習慣，那麼你的生活習慣和可能是跟著環境在變。」
2007年開始的美國次貸危機，在2008年逐漸影響到中國。2011年著名收藏家尤倫斯開始退出中國，在這一系列大事件的背景下中國當代藝術生態的遭遇，逐漸開始作用於當代藝術生態。如批評家何桂彥博士所言：「2008年全球經濟陷入了低谷。因為中國「奧運」的成功舉辦，以及官方各種話語的正面引導，加之當時中國的經濟投入主要還是擴大內需，以基建為中心，而這些行業的國際化程度並不高。換言之，因為中國的經濟體自成體系，所以，『次貸危機』在當時的影響並不是立竿見影的，但是，到2010年前後，經濟的疲軟、產能的過剩、西方「熱錢」的撤離，樓市的火爆，以及不斷上升的通脹，均直接或間接地影響中國藝術市場的生態環境。2006—2009是中國當代藝術市場井噴的時期。如果用「次貸危機」的邏輯，可以說至少透支了當代藝術未來十年的發展空間。尤倫斯的退出有必然性，也有偶然性。『破曉』的專場拍賣會以後，對中國當代藝術的影響，主要還是信心上的挫敗。那個時期，一個流行的說法是西方藏家開始拋售中國的當代藝術品。」
「回歸藝術本體」的聲音
朱偉最近看到批評家魯虹老師和皮道堅，都在提出藝術家們要沉澱下來潛心創作。「我想保持清醒的人還是大多數。他們是真的在為中國當代藝術的未來以及可持續性在呼籲。這可以說是一次集體有意識的反省。這個世界上再混蛋的國家也不會以掙錢多少來衡量一個藝術家是否優秀，也不會以會不會畫畫來衡量一個企業家是否是優秀的企業家。因為衡量他們的標準不一樣。」
對於2012年開始「回歸藝術本體」的聲音就越來越多的現象，而原因是多方面的。何桂彥認為表面看這是一個藝術本體的問題;稍微深層的考慮卻是為「去政治化」提供了合法化的依據;再深層的原因，說明了1990年代以來那種犬儒的、「政治波普」的創作路徑，抑或說策略開始失效了。如果從市場的角度考慮，所謂回歸藝術本體的作品，也恰好是市場最流行的作品。這些現象肯定不是巧合。
從2012年開始，小清新、當代水墨、新水墨等等形成的同時或交叉發生的展覽等熱潮，從歷史的橫向比較可以發現近幾年頻繁更迭的種種現象和潮流，如同市場中快速閃現後就消失的青年藝術家的表現。藝術家朱偉說：「八五美術運動，後八九，兩次藝術現象。之前的星星畫會嚴格的說是一次民間民主意識的思想啟蒙，他們主要針對的不是藝術問題，所以說不完全是藝術現象。之後的新水墨等概念是市場需求和操作。」
何桂彥博士直接指出：「既然是說『新』，那就必然會有藝術史的上下文關係，亦即是說要與『舊』形成對比。但『新』又以何種方式體現出來呢?是語言、修辭方式之新?創作方法論、媒介觀念之新?觀看方式、審美趣味之新?或者作品的現實指向與文化內涵之新?如果不能回答上述的問題，這個「新」就不能成立。當然，在當代水墨、工筆領域，這幾年仍然有一批藝術家具有代表性，但他們並不能形成潮流。」在他看來「小清新」只是「去政治化」中的一個傾向。
這幾個潮流現象比較起來，何桂彥認為抽象藝術的回歸除了有商業的考慮外，主要還是得益自身的發展歷程與歷史積澱，1980年代中期以來，抽象就是當代藝術的一個重要組成部分，但從一開始就很邊緣化。這種局面的形成同樣也有很多原因。
近十年間，沒有再出現共同使用一種語言符號，一種觀念方法創作的群體現象。何桂彥博士分析，認為1980年代、1990年代中國當代藝術線性的、二元對立的發展方式已經結束了。今天，美術史的敘事是自覺地遠離宏大敘事，開始向微觀化、破碎化、多元化發展。年輕藝術家的多元化發展既受到大的美術史的上下文影響，也與他們的知識結構、生存體驗，以及今天多元文化的價值取向有關係。
藝術家朱偉認為藝術創作多元化，說明社會的相對穩定，題材不那麼集中，世界上大部分國家的藝術家都這樣，和國際接軌了，大家站在同一個起跑線上。在此之前中國當代藝術的創作基本是以對文革的反思為坐標，以距離文革的遠近為斷代標準，以挪用文革符號多少為藝術特徵，八五美術運動，後八九是這麼出現的。在一段時間內，藝術家們有很多要集中反映的題材，從另一個角度來看，說明這個國家不正常。現在的年輕藝術家其實是趕上了好時候，大家不止限定在同一個題材，做命題作文，千軍萬馬擠獨木橋。而是八仙過海，成功的機會其實多了。
結語
儘管當代藝術三十年間，尤其是近十年間的生態環境發生了巨大的變化，但如前文所呈現的方方面面的現象之下的問題那樣，總有些事情是繞不過去的。讓我們重溫浙江大學教授、博士生導師沈語冰在《20世紀藝術批評》前言，文中所闡述的：「今日中國藝術走向了兩個毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨遊戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。另一極，是在90年代以後以發燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：後現代主義。與文化保守主義的危險不同，中國式後現代主義的危險並不在於它與當下感性全然無關的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個極端：即不顧一切形式法則與視覺質量的純粹的觀念。」