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暨南大學新聞與傳播學院教授
文化與傳播符號學會副秘書長
獨立策展人
當代藝術批評家
伺服器藝術專家委員會委員、藝術總監
人類學家
美國亞利桑那大學東亞研究系和人類學院終身教授、博士生導師
四川美術學院特聘教授
重慶巴渝學者
新媒體藝術策展人
當代藝術理論家
今日美術館新媒體實驗室執行總監
謝謝彭佳老師的分享。彭佳老師今天比較完整地介紹了作為當代藝術前沿的生物藝術(Bio-art)的創作現狀和理論現狀，有例證、有思考、有理論和理據，以及對倫理學的反思。讓我們對生物藝術的展現形式，或者是生物藝術作為符號學研究的對象有了一個粗淺的認知，也讓我們對生物藝術定義和當代生物藝術相關的一些問題有了一些思考。
她的認知和舉例也非常新鮮。有對美國芝加哥藝術學院藝術系主任卡茨的一些研究和定義的思考，還有對西澳大學的凱茲和祖爾關於活體細胞的研究和理論思考。這些都是屬於現在當代藝術在生物科技方面比較前沿的藝術家。
愛德華多・卡茨，《創世紀》
今天彭佳的介紹，勾勒出了一個全球生物藝術研究的一個輪廓。讓我們可以有一個比較高的機位打量全球視野下生命藝術範疇，或者是跟生態藝術相關的生物藝術發展的過程和它的最新成果。這是一個連續性過程。我們現在的討論也在這個連續性的過程之中，不一定能夠求得一個結論或者是蓋棺定論的判斷，但是我們可以展開這樣的一種思考。謝謝彭佳帶給我們的分享。
接下來，我想進入到討論環節， 首先請任海老師進行提問或者是提出你的討論主題。
彭佳老師的講座涉及到三個方面：生物藝術的興起；生物藝術的定義、邊界；如何從符號學的角度來去看生物藝術倫理。
正像顧老師提到的，生物藝術是非常廣的。我們今天所要涉及的討論，可能只是一個很初步的。我也很感謝伺服器藝術給我這樣一個機會跟大家討論這個很有意思、很前沿的一個藝術的話題。
我想先談生物藝術定義的問題：彭佳老師的演講提到的藝術家兼學者都在不斷地對他們（她們）的工作進行定義，首先進行實踐的藝術創作，然後考慮怎樣做一個合理的解釋。我們知道，這些藝術家和學者們的背景是不一樣的，有的是以植物藝術為主的，有的是做生物技術方面，特別是跟轉基因、基因有關的；有的直接涉及到生物方面；還有的學者特別強調從媒體、從傳播角度上來看。
我想問彭佳老師的問題是：在什麼領域中「對生物藝術定義的爭論」是最有意義、最有意思的？大家為什麼要關心這個問題？為什麼需要有一個很廣的定義？在不同學科的人、不同領域的人都可以有一個共同認識，這個是不是很重要？彭佳老師開始的時候提到生物藝術和符號學之間有共同關注的方面，我想知道彭佳老師是怎麼考慮這個問題的。對什麼是生物藝術的定義的爭論是否跟考慮生物藝術形式它本身沒有一個很明確的表達有一定的關係？
從廣義上來講，藝術和科學是兩種不同接觸世界的方式，包括人的世界、自然世界、非人類的宇宙世界等，對生物藝術定義的爭論是否涉及到這兩種考慮問題方式的差異？你前面談到藝術有揭弊和隱喻兩個方面，藝術就是不直接地接觸世界，在科學的知識生產和藝術的智慧創造的區別方面，符號學到底有什麼特別的意義？
任海老師很敏銳地抓住了本質，為什麼要建立一個生物藝術的概念？
事實上，我最開始是從歷史語境的角度去考慮的，我認為任何藝術要建立成為一個獨立的門類，一個子的門類必須要有一個史前史和對史前史的追溯，所以我就開始追溯在生物科技出現之前有哪些形式上的表達，包括植物藝術、動物藝術等等。但是我在閱讀不同的藝術理論的過程中，我個人是受丹託的影響比較大，丹託說他要在歷史主義和本質主義中間找到一個協同建構的道路（中間的道路）。在所有線性發展過程中間，去尋找共同的規律，當藝術的所有形式被窮盡之後反而可以從非外顯性的要素上面找到藝術的概念。
我受到丹託這個影響之後，重新審視今天生物藝術的創作，可以看到迄今為止用動物來表達對生物倫理的思考，哪怕沒有用生物科技的東西，其實這個創作形式到現在也是廣泛的存在的。我上次去參加成都的藝術展，就是任海老師在成都蓬皮杜雙年展的工作坊，我把外面其它的生物藝術展覽也看了，有一個作品叫做《蜻蜓之眼》，感知蜻蜓複眼觀察到的東西，也有再造竹林，把竹子移到室內再造一個景觀。
徐冰，《蜻蜓之眼》劇照
廣義的生物藝術裡面是要尋找一個聚合性的東西去處理一個廣泛的議題。我認為一個新的東西真是要有一個獨立的姿態來呈現的時候，比如互動藝術是用形式定義的，但是生物藝術它的邊界是沒有辦法從形式上定義，不可能像互動藝術那樣定義，有互動就是互動藝術，沒有互動就不是互動藝術，互動藝術跟其它藝術也是有重疊的，邊界之間不可能截然去區分。在現代，生物科技的問題和生物藝術變得如此重要，我想找到一個可以廣泛分布在當今藝術各個形式、各個領域中間的一個有著邊界又有彈性的概念，看能不能幫助生物藝術做一個理論上的推進工作，這是我的一個嘗試，但是還沒有成功。非常謝謝任海老師的問題，請您批評。
剛才問的問題關於藝術的形式，你回答了一些。我特別想知道在科學的知識和藝術的智慧之間，符號學起什麼作用？
我來回答符號學在知識生產和藝術智慧之間的關係。趙毅衡老師曾經試圖用符號學去定義藝術，他說藝術本身就是反定義的，當你說某個東西不是藝術的時候，藝術家可能馬上跳出來就把這個東西變成藝術，比如從《布裡洛盒子》開始，我們說人的排洩物不是藝術，有人就把它變成藝術；人的自殘不是藝術，馬上有人把它變成藝術。
藝術本身是反定義的，反定義怎麼定義呢？只能夠用藝術形式的非非主義——藝術是非人工的，它是非外延性的，跳過直接的意指對象，現代藝術沒有直接的意指對象，比如抽象藝術家康定斯基的畫是沒有具體的意指對象的，藝術在不斷地追求自我突破的方法，使我們很難從本質上定義它。如果用藝術世界去界定就陷入精英主義的陷阱。
我的看法是跟趙毅衡老師是比較相似的，因為符號學是對形式和意義機制的探究，我們是不是可以從意義的生產和藝術機制生產之間不同的地方去審視什麼是藝術？比如說它的意義生產的過程就是要跳過所指去無限的拉長表意的距離，無限的拉長表意的距離就發現看不懂，看不懂就會去體味、儘量地去經歷，我們對藝術的感受就能夠得到延宕。這是為什麼我選擇從符號學的視角去切近藝術研究一個很重要的原因。
今天我想給彭佳老師對生物藝術的分享做一個前傳。什麼是生物藝術的前傳呢？生物藝術在新的世紀有這麼大的影響力以及有這麼多藝術實踐的產生，它的前身是什麼？
生物藝術的前身是二戰以後波及到整個歐洲的激浪派藝術（Fluxus），當時有很多藝術家也開始使用動植物生物體進行一些實驗性的創作。在這個過程中，著名藝術家博伊斯曾經在1965年使用一隻死去的兔子的標本，並在1974年使用一隻活的郊狼做行為藝術表演，具有薩滿教神秘主義的傾向。這是萬物都可以勾連、萬物都可以關聯的一種思考。
博伊斯，如何向一隻死兔子講解繪畫，1965，行為錄像
1960年代，奧地利有一個「維也納行動派」的藝術家團體，他們把畫家蘇丁那種牛被剖開的身體的畫面，用在他們的行為和裝置現場。赫爾曼·尼特西把牛的屍體解剖開，以一種非常血腥的現場來挑戰社會禁忌作為展示的對象，引起了軒然大波。而在上世紀70、80年代使用動植物和其它生命體來做創作的藝術家已經是在全球都有出現。
在中國，到了上世紀90年代，徐冰的《文化動物》使用了兩頭活豬做行為表演；鄭國谷的《種鴉》把一些鴨子埋在土裡面形成幾何形的圖景；黃永砯的《世界劇場》有好多動物之間的拼殺等等。這些都是中國藝術家早期使用動物的一些創作。
徐冰 ，《文化動物》
2000年，在《對傷害的迷戀》這個展覽上，一批北京的藝術家們的藝術創作動用了一些活體動物進行創作。
孫原、彭禹的行為作品《連體嬰兒》在「對傷害的迷戀」的展覽現場
2000年，我作為策展人也曾經在北京、成都、南京、桂林、長春和貴陽籌划過6次主題為《人與動物》的組合性的行為藝術展覽，展出的都是藝術家跟動物標本和活體動物相關的一些藝術創作。
1990年代，在英國有了一個非常重要的流派YBA（年輕英國藝術家），他們做了一系列的展覽，展覽以「感性Sensation」為主題，回應當時在英國突飛猛進的生物科技，包括多莉克隆羊的誕生所帶來的震撼。他們的領頭羊達明安·赫斯特把一頭牛從中間剖開展示的時候，他給這個作品起了一個名字《當獲知牛的內部形態之後的歡欣》。他認為我們對於牛的內部形態不再需要通過外部形態的描述來猜測，而是直接用裝置形式將它打開來呈現，研究生物內在的構造。牛的身體到底是一個什麼樣的內在？牛身體內到底有沒有靈魂存在的可能性？更令人髮指的是，他把一頭母牛與一頭牛犢的身體一剖兩半，並作一併展示，形成社會廣泛的關注和批評。這些英國藝術家，他們對活體生物和克隆生物和基因工程的關注，印證了全球範圍內生物科技對當代藝術的影響，也形成了生物藝術的整個發端。
達明安·赫斯特，《母子分離》，1993年（一分為二的母牛和小牛浸泡在甲醛中）
另外，我也必須提到《寂靜的春天》，這些生態保護和環境保護的思考促進生物藝術的發展和倫理學的探討。這是我對彭佳老師今天的講座所做一個前傳性、前奏性的補充，希望大家把藝術實踐聯繫起來思考。接下來先把提問的話筒遞給蘇磊，由蘇磊來提問。
彭佳老師講的非常生動和有趣，我也增加了很多知識。我前幾年也做過生物藝術的展覽，跟一些生物藝術家有很多接觸。
生物藝術大概興起於上世紀六七十年代，像彭老師說的，那個時候有一些類似維也納行動派的藝術家嘗試切開自己的身體，討論生命和內在真實性等等問題。藝術家對於動物性身體的關注，接近於生物藝術對於生命體本身的使用。在90年代和2000年初，生物藝術的浪潮下去了。最近這十年或者是最近這五年生物藝術重新開始在一些地區興起。這次興起的地區主要是在亞洲， 比如韓國和日本，經常邀請一些重要的生物藝術家參加本地地方的一些大型展覽和雙年展，還有俄羅斯近幾年也經常展出生物藝術的作品，這說明生物藝術有喚起他們某種文化共鳴。
我個人認為，是整個網際網路的興起導致了文化產生了生態化的變化，它很難說是某種具體的藝術形式或者藝術潮流出現，而是更類似於一種整體文化生態環境像細菌群落一樣發展變化的狀態。今天，所有人都種植在網際網路上，在網上交流工作，文化就自然在這種網狀的環境中生長，它跟生物藝術常常借用細菌群落隱喻一種生態化的，社會化的繁殖行為有點兒接近。
另外一方面，生物藝術常常使用雜交的形式，這和網際網路的文化雜交理念和心態有某些共鳴和隱喻。雜交會導致新人類、新文化現象、新文化體的出現，而這些都和亞洲網際網路文化發展過程中的很多現象是相呼應的，我想這是生物藝術重新興起的很重要的一個原因。因為亞洲網際網路發展的太快了、太充分了， 比如在線購物、社交媒體、抖音等，導致基於網際網路的文化要比西方發展的更充分、更全面，包括研究也多一點， 所以借用生物藝術來來探討文化發展的狀態也比較合情合理 。
彭佳老師講到的「關於定義、邊界、符號」這些問題，我個人可能對「邊界」的問題更關心一點。從宏觀點的視角來說，如果說生物藝術打破了邊界的話，那麼應該說是打破了一個什麼樣的邊界？
我個人認為藝術在過去幾十年有一個轉向或者是有一個新的理論出現，比如關係美學。它認為所謂的藝術更多是一種模式，比如巴洛克藝術、古埃及、古希臘、印象派，都是一種模式。還有哲學的語言學轉向。這些都導致藝術的討論或者是哲學討論接近於形式、結構和語言學，在一定程度上弱化了本質主義的概念。生物藝術打破了傳統藝術的形式和語言的邊界，而是使用了新的，完全不同的，但是具有公共性的語言和形式。
從另外一個角度上講，生物藝術裡面還討論到「跨物種」的交流，除了人類以外其它物種也存在交流，其實是弱化了人類中心主義的概念。生物藝術也涉及基因傳遞信息以及神經傳遞信息等方面的問題。
比如隨著神經科學的發展，人們發現身體可以直接作出反應，而不完全依靠大腦來控制身體，它弱化了笛卡兒以來的「我思故我在」的說法，其實「我思故我在」也可以被看作是一種人類中心主義的提法。神經學科導致對於認知方式的變化，也許是身體反嚮導致思想的變化，這是另外一種認知科學的觀點。從語言、形式的邊界，從中心主義的邊界，從對主體性的邊界都導致很多邊界的鬆動和模糊，這是生物藝術特別有意義的。
因為生物藝術還是處於比較新的藝術，邊界也比較模糊。我感覺彭佳老師認為生物藝術本身意味著某種形式上的重建，好像您比較喜歡丹託的想法，丹託是比較追求本質主義的。重建往往意味著將東西混合併且種植在一個新的基礎上。這個過程常常類似於一種根性化的過程。當所有模糊的信息重新根植於無論是身體的基礎，還是語言學的基礎，往往根植於某種具有本質主義特色的基礎上。我覺得這是一個感性的過程。需要說明的是根性化，根和本質它們不是一個東西。
蘇磊引入了最新的研究成果，討論現代和後現代不同的語境。
現代語境主要確定兩個東西：一個是人本，不是以神為本位；第二個是理性，人的心智體系是理性的體系。後現代體系是反人本、反理性的，是對人本中心和理性中心的重新的扭曲、重新的打破和重構，這是今天彭佳老師分享的一種生物科技對藝術理論和實踐的影響，其實是在方法論和認識論上有突破。但是，在這樣的跨學科關聯中，是否可以談到「本質」、談到「本體論」的問題？也有可能大家對這個問題都是懸置的。因為現在連當代哲學都要把本體論懸置在那邊。
我們談本質的時候，首先，是否要談到人的心智體系的一種認知結構和方法？這種認知結構和方法也談到了背後的底層邏輯。第二，是否要談論到認識論的轉向？我們現在的科技其實對知識生產、對認知結構的調整是有貢獻的。給了這個框架。這也有便於彭佳老師回答問題。
非常感謝蘇磊老師的問題以及顧老師的再次闡釋。
首先我想要回應一下顧老師對生物藝術史前史的補充，我認為顧老師這個補充非常重要。我有專門講過一節生物藝術的課，學生問我說「老師，你說生物藝術它可以是再現性的？那麼我畫一幅山水畫也是再現性的，它是不是生物藝術呢？因為裡邊有樹、有山水。」 為什麼它雖然是再現性的，但不能夠叫做生物藝術呢？因為我在採取這個定義的時候，說到要是對生命的主題或者是生物的媒介的特定性的隱喻，這樣的藝術才能夠叫做生物藝術，要不然這個東西就沒邊兒了，難道我寫山水的詩也叫生物藝術嗎？這是不可能的，這跟蘇磊老師講的問題有關聯的。
蘇磊老師說因為有一個生態性認知的概念，對生物本身的表達和對生物本身的想像作為一個隱喻性的東西，或者是把生物作為一個媒介表現隱喻性的東西，這樣的東西才能叫做生物藝術。
我曾經寫過一篇很長的文章——關於苔蘚的文學，只有中國和日本才有，我說那個不能夠叫做生物藝術，現在有苔蘚的展覽，瀧田進用發光的轉基因植入到苔蘚裡面，創作出的生物藝術的作品跟一般的苔蘚用造景表現生態關係的是生物藝術，但是苔蘚的詩不能算，雖然中國文學裡面苔蘚的詩有兩千多首，不能夠算。顧老師這個補充非常要緊。
顧老師的這個補充讓我想到對蘇磊老師這個問題的回應：事實上生物藝術在鬆動這些邊界的時候，讓人類中心退場的時候，我特別關注的是它對人類的身體，我們不要笛卡爾式的身體了，我們要穿透那個散布在心靈上的身體，更多的在神經機制的層面上去觀察和反觀我們的身體，這是對身體理性，我們跟其它跨物種的身體與身體之間相互建構的一個全新的嘗試。它對我們認知的挑戰是很大的，我們可以看到Stelarc（三耳藝術家），他把自己的細胞植入在手臂上，裝上聽覺裝置，手臂上有一個耳朵可以跟周圍的觀眾互動，這個也被視為是生物藝術裡邊的一件作品。
這種作品，當然是像蘇老師所說的，它對我們人類中心的身體觀就是提出了一個挑戰，他去探尋我們在各個層面上或者是跟不同的物種之間，我們這種對話的身體交互的可能。但是我覺得更重要的是他指出了一個根本的東西，我們在講後人類的身體，包括我們去看《銀翼殺手》這樣的電影會有這樣的想法：我們憑藉科技可以創造出更完美、功能更強、更理性化的身體，事實上並沒有破解我們說的人本主義，反而加強了我們對理性、對完美、對強功能的一個追求。
生物藝術表現出來的這種身體概念，其實是告訴我們的身體哪怕是通過新技術也必須跟其它的生物形式共同協作、演化共構一個網絡一樣的生態協同的過程。這是我們的生物藝術家對我們怎樣反觀哲學中間的身體概念等等的一個新的啟示。這是我對於蘇磊老師關於生物藝術鬆動哪些邊界的一個回應。
生物藝術是一種特殊的，而且是特定的思考問題的方式。它是以生物、生命活體、生物現象作為媒介和對象來思考、來研究的一個藝術領域。藝術圈對它的界定也在逐漸清晰起來。接下來請藏策老師從符號學角度也來提問一下。
剛才我也在很認真地聽，我想到幾個方面：
首先，我覺得生物藝術的出現，實際上也是跟我們人類自身所處的情境密切相關。現代主義跟工業時代的機械化生產相關，比如視覺上的幾何圖形構成之類。後現代藝術、當代藝術裡的電子媒介形式，也是與今天的數字時代密切相關的。今天又進入到一個生物工程的時代，所以生物藝術的出現是非常順理成章的。
彭佳老師講到了藝術與符號學之間的關係，我覺得生物藝術的出現，對符號學這個學科本身也是一個拓展。以前的符號分析往往更注重人類語言、行為與主體的分析，而今天，我們不再是以人為中心，而是把人也作為一種生物，思考的是人與其他生物之間的一種交互式的符號關係。人本身就是符號，但是以往的符號分析，更多的是對自我鏡像與主體話語建構的分析。其實基因編碼——DNA編碼本身也是符號，我以前在分析形式與內容的時候，就舉過DNA的例子，DNA的編碼就既是一種形式，同時又是內容——決定了物種。基因技術的發展，揭示出了生命的奧秘，而對這種生物的生命符號，以及生物藝術的研究，這本身也是對符號學學科邊界的一種拓展。
當人類只關心自己的認知的時候，會認為這個世界是很真實的，以為眼見為實。剛才彭佳老師介紹的作品《比夜還黑》，試圖以人類的感知去感受蝙蝠的感知系統，非常有意思。當然了，人是不可能真正感受到動物的感知的，古人講「子非魚安知魚之樂」，人不可能真正體驗到魚的感覺。然而越是不可知不可感的，恰恰正是藝術需要去挑戰的。人類雖然不可能最終切身感受到蝙蝠的感知，但卻可以用我們自身對於蝙蝠感知的體驗，來反觀人類感知——我們人類看到的世界是真實的嗎？蝙蝠看的跟我們不一樣，難道它是假的嗎？如果是假的，它怎麼也能適應這個世界呢？其它生物的感知也是一樣的，實際上起到了讓人類自我反觀的作用，這是非常有意義的。
《豬之翼》, 2000
我特別感興趣《豬之翼》這件作品，通過生物藝術的方式，進入到一種觀念——挑戰一種固有的概念。什麼動物是在天上飛的？什麼動物是在地上跑的？什麼是有翅膀的？什麼是天使的翅膀？什麼是魔鬼的翅膀？這些都是固化的概念。而這件作品把固有的概念給打破了，具有非常強的觀念性。
我想到了關於符號學的方面，剛剛提到的幾件生物藝術作品的符號意義是很明顯的，與其他媒介所做的當代藝術作品，在意義的模式上沒有太大的區別。不過我覺得，對符號學最有挑戰性的，是生物的生長過程，比如細胞組織、轉基因變化過程，在這些過程中，生物符號所傳遞的信息，該如何分析？如何判斷這些生物符號的解釋項以及意義？我覺得這是對以前以人類認知為分析對象的符號學方法的挑戰，是對符號意義模式的研究方式的一種挑戰。請彭佳老師說一下：今天的符號學，在這方面有所突破？
我也想到了攝影界的一個作品，是藝術家張晉創作的。他是化學博士出身，製造了一個臭氧環境，把蔬菜、花卉這些植物放到封閉的臭氧環境中繼續生長，等它們在臭氧環境中發生了各種變異後，再把這些植物拿出來，像拍肖像一樣給它們拍照。這個作品我很喜歡，實際上他的意義指向也是很有意思的——物猶如此，人何以堪？指向了我們人類自身的當下處境。
張晉，花季，2012-2013年
這樣的作品，按照卡茨關於生物藝術狹義的定義，應該不算生物藝術，因為沒有轉基因。但如果按照廣義的概念看，應該是，因為它是生物主題，而且發生了對生產環境、植物本身的變異。雖然沒有進行轉基因，但是植物的形態變得非常怪異。請彭佳老師評價一下張晉的這個作品。像他這樣的當代攝影作品，在生物符號學裡應該在哪個範疇之中？我更關心影像媒介的藝術作品。謝謝彭佳老師。
非常謝謝藏策老師的問題，非常的符號學。這個也是我自己也非常關心的問題，如果用生物藝術來反觀符號學，給符號學帶來了什麼？
首先正是因為生物藝術向前發展，豐富了我們對符號連續性的認知。我們知道西比奧克（Thomas A Sebeok）是生物符號學的發起者，他首先提出來了動物有前藝術符號，它和人類的藝術符號是相連的，比方說動物會唱歌，在功用性上是用來求偶的，但是冗餘性、藝術的無用性是怎樣發生的？人類藝術有的比如像契約一類的東西、題材約定它們是沒有的，但是生理的愉悅，個體美感細微差別在這些符號裡是有的，他想用來考察藝術符號和前藝術符號之間的分別。
那麼生物藝術出現之後，符號學家們對這方面的討論更仔細了。他們開始去探索，我們人類的藝術的生理基礎是什麼？比如大猩猩跳舞，不同群體之間的舞步是不一樣的，是為了加強感情的紐帶，彼此認知。而感情的激發其實是藝術符號產生的非常重要的一個基礎。這讓我們對藝術符號或者是各種符號之間的漸進性的認識，符號連續論更加細微。
第二，藏策老師問我們什麼是「真」。皮爾斯說：所謂的「真」、「真知」，我們對於這個世界的真知在於社群，社群認為是真它就是真；這個社群解釋出來不為真它就不是真。趙星植老師專門寫過一篇皮爾斯對真知的認識，趙毅衡老師在他的《哲學符號學》裡面也談到過這個。當然可以說對文化社群而言是這樣子的，那麼對生物社群而言所謂的「真」其實也就是說這個生物群體認知所達到的一個共識？，當然不是文化意義上的共識，在它們世界裡這個是真的東西。
符號學揭示出來的意義，就是我們的符號認知架構是天生的嗎？動物對這個符號世界，它的符號只有四類，天敵、食物、配偶、沒關係的東西。它的解釋項是不一樣的，比如看到天敵趕緊閃；配偶來了要追；食物來了要搶；沒有關係的我就不管。
儘管它們的分類非常粗糙，跟我們的分類不一樣，但是它們真正的感知我們是很難真正的接近。因為我們所有藉助科技的符號架構，在生物符號上叫做「腳手架scaffolding」，符號的感官系統給我們搭建起來的腳手架，它只是一個填色書裡面的輪廓，而真正符號感知經驗才是怎麼樣塗那個顏色，我們沒有辦法幫動物塗色，幫別的生命塗色，因為我們和其他生物對光譜的認知是不一樣的，至少我們可以通過這樣去探討，看到對它們為真的一個架構是什麼樣的，我們可以儘量做這個事情，然後來突破我們的自我中心性。在對符號學更為細緻的發展上，我覺得是生物藝術，比如《比夜還黑》這件作品展示的內容，我是可以看到這個scaffolding（腳手架）是什麼樣子的，但是我的這個填色可能不對，但是我的這個concern（關懷）在這裡邊。這是促進我們對符號世界的交互性和反觀性的一個認知。
卡茨，比夜還黑, 1999
皮爾斯符號學的好處就在這裡，皮爾斯從來不講符號的主體「人」怎麼怎麼樣，他只用一個詞「Mind心靈」，動物也可以有心靈。前幾年專門出版的一本書對皮爾斯符號學進行了生物符號學的研究，這些東西全部會擴充到生物符號學上面去，生物藝術家做出的新的嘗試對我們如何補充和進一步建設「後皮爾斯」的符號學理論體系是非常有好處的。
關於張晉的作品，我認為它就是在第一個分類裡面，因為它是一種再現性的、表徵性的，以生物過程為對象的涉及生態的主題，生物本身發展的主題，而且是以生物體本身的過程為對象的一個作品，所以它是第一類的。這樣的作品可以把它視為是生物藝術，因為它是明確的特定生物主題、特定領域的作品。
如果我隨便拍一張植物庭園的照片就不能夠算，因為它沒有對特定主題生物本身的呈現，也沒有把生物媒介作為特定隱喻的呈現，所以就不能算。這是我對藏策老師問題的回應，非常感謝。
彭佳回答的非常完整，說明彭佳對生物藝術的理論和實踐是有過深入的研究。彭佳講到皮爾斯的符號學是訴諸於「Mind心智」，打破了笛卡兒的「我思故我在」的人類中心論、或者是人類主體論和自我的邊界，回到了意識的邊界。
關於生物有沒有意識？有過很長期的討論，在紐西蘭和澳大利亞已經立法確認動物是有意識的。我們人類開始有了對動物尊重的立場，對所有牲畜的屠宰都需要用安樂死或者是無痛楚的方式對待。不像以前人類對動物可以毫無顧忌地宰殺、甚至虐殺。這種虐殺是不尊重動物的心智和意識的。甚至有一些科學家研究發現，植物也是有意識的。
2018年阿聯宜家發起一個「霸凌植物」的實驗。實驗中對兩株同樣的植物作對照處理。一株好言好語伺候。另一株則不斷加以一種威嚇、或者是負面責罵。一個月，人們發現人的情緒也會影響植物的生長。不斷被惡言相向的植物產生了一種萎靡不振的直接反應。另一株則茁壯成長。這個實驗在網上有爭議。
然而，這種觀測提示人們，植物也許存在著某種意識感應的可能性。當然，這些實驗都在過程當中，它們對生物意識存在構成了一種建構。我覺得，當今科學研究的前沿，也提供了我們做生物藝術研究的一個背景。
接下來繼續讓任海老師加入我們的探討，任海老師準備了好幾個問題。
謝謝！彭佳老師講的很清楚。什麼是生物藝術最關鍵的問題？就是生命的問題，涉及到生命的過程、生命體等。
我接著其他老師談到的人的認知這個話題。人的認知和其它物種的認知和感知，對世界的接觸的確是不一樣的。比如用符號學給我們提供的概念「符號世界」，蝙蝠有自己的符號世界，人有人的符號世界，但是人類的符號世界這個概念本身是不存在的。因為不同的人、不同的種族、不同的性別、不同的文化都可能會影響什麼是意義的問題，所以意義的問題本身可能是有局限的。還有一個「存在」的問題在裡面，存在的很多東西是我們無法意識到的，看不到的，這是一個基本的前提。
前面提到的卡茨的《比夜還黑》這件作品，那個作品確實很有意思，其中有自然生命狀態的蝙蝠，還有機器的蝙蝠，再加上人的狀態。由於這個作品是在一個動物園裡面的一個洞穴裡展示，這就涉及到藝術的一個基本的問題，藝術並不完全是某一個人把材料成型，從本體論的角度來講，藝術家做的一個東西把所有的材料成型，變成一種形式。如果把它叫成「生物藝術」，以在動物園裡的作品《比夜還黑》為例，那麼它就涉及藝術家理解的人的世界，觀眾理解的人的世界，還有蝙蝠的符號世界，中間還有電腦編碼的媒介，有多種關係及其引發的各種問題，有視覺的、聽覺的和接觸方式方面的等。
總的來講，很多人在討論這個作品的時候會問「我們是不是能夠感受到蝙蝠？」當然這個問題的答案已經是很清楚的，我們確實是無法感受得到。也就是說我們無法明確直接地感受到，但是藝術在這個裡面是有意義的。藝術跟科學的做法確實有不同的地方，科學可能會很直接地抓住一個東西裡面各種各樣細微的問題，把一個個事實的東西都分析得清楚，甚至用實驗的辦法解決問題。可是藝術並不完全是這樣，否則就變成一種科學的公式。
我的問題是：藝術到底起什麼樣的作用？特別是生命藝術在物種之間符號世界的交流上起什麼樣的作用？你在回答之前，我想提到杜尚在1957年曾經有過一個關於藝術創作的發言，他說：「藝術家把作品生產出來，創造出來，但是觀眾去完成這個作品」。他想的東西可能並沒有涉及到生物藝術，藝術家所創造出來的作品並不是一個生命的狀態。在生物藝術當中，作品（或作品的一部分）是活的，它本身是可以生死的，它本身可以塑造它自己的生物世界，當然是一個非人類的世界。如果把杜尚放到今天來看，到底誰來完成這個作品？還是人嗎？
任海老師提問題很厲害。首先，任海老師看到了符號學研究最為人詬病的一個東西，符號學是講結構的，結構是要找出一個同一化約的東西，任海老師說每個人的符號闡釋是不一樣的，你怎麼用符號學解決這個東西，其實這是符號學在今天面臨最大、最尖銳的一個批評。
我在這裡想說：符號學當然是要找出同一性的結構，但是符號學也必須要幫助人認識到符號過程、符號產生的豐富性和不可化約性。巴爾特在他的轉型之作《SV》裡面早就已經講到，我們要在敘事學裡找到同一世界的結構。「一沙一世界」，僧侶說可以從一粒沙裡看到一個世界，這樣的工作是沒有意義的，因為真正的意義並不在意結構本身，而是在於差異的範圍，我認為這是巴爾特對符號學非常重要的一個註腳，我們不僅要看到結構，我們要讓這個結構顯形更重要的是我們要看到這種結構的變化性、差異性、豐富性和異質性。
第二，任海老師說到杜尚的理論，我們把藝術做完之後誰來完成這個意義呢？前段時間我看到卡羅爾講到：藝術必須有一個隱喻結構，它的意義必須靠觀眾去填充，一定有東西缺場，如果觀眾不去填充，這個藝術作品就沒辦法完成。事實上，傳統藝術作品的意義是由觀眾去完成的，但是在互動藝術中，創作已經越來越靠觀眾本身，因為巴爾特早就說作者都死了，對作品失去控制了。
皮爾斯的符號學已經把符號詮釋意義的自由度讓渡給解釋者本身，這是皮爾斯作出的很偉大的一個貢獻，所以他之後的符號學都叫做「詮釋/解釋符號學」。但是生物藝術把這個往前再推，作出解釋的不僅僅是人，不僅僅是每個人類個體的經驗，比如說我的反應速度，我看到蝙蝠的影子向我飛過來，我非常鎮定，我的體溫不會改變，所以我跟它的互動完成的作品和容易受驚嚇的人完成的是不一樣的；但我如果很容易害怕，我的體溫一下子升高，我的溫感產生的超聲波不一樣，蝙蝠跟我的互動就不一樣，所以卡茨把自己的作品視為是一個「界面interface」，是一個人、機、物和其它物種生命共有的界面，所有的這些東西必須在這個共有的界面上去完成。
界面也是我前段時間在思考的，我寫了一篇論文講虛擬技術，比如你去拍一個東西，紀錄片、攝影等，什麼是指示符，指示符是這個東西真的存在過的，我現在看到的任海老師的視頻圖像，這個圖像就是指示符，指示任海老師必須在這裡，它是一個真實存在過的記錄。但是虛擬的東西不是，虛擬是這個人沒有存在過，我們怎麼樣完成呢？必須跟觀者、技術、視覺界面在此刻這個Momet裡面共構性的完成這種指示性，我們的指示符除了像蹤跡、存在過的痕跡這樣印證的東西，還有「空的指示符」，轉換語：「這兒」、「那兒」、「你」、「我」這個都是我在這個場景切身填充的，所有的虛擬技術把切身填充的東西進一步擴展成交互性的，你跟其它所有的技術，跟其它的物種、其它的物所構成的一個交互主體來進行一個混合的意志的切身填充的指示性。
我們看到一個東西要去摸，這是我個人的經驗，和那個動物跟我的對話產生的一種指示這兒、那兒。所以我認為我們必須從這個角度考慮這樣一個問題。這是生物藝術向我們提出的一個非常前沿的課題，現在的符號學還不能完全回答。
謝謝彭佳。任海老師提出的一個主體間性的問題，如果我們說符號的編碼與解碼肯定是在互為主體性當中的不同主體之間的一種關聯和作用。現在我們又牽涉到一個主體間性範圍的擴大，我們不再把主體間性設定為人類社會專屬的主體間性。主體間性是否可以擴張到人類主體與人工智慧主體之間的關聯，或者人類與靈長類生物及其它生物主體之間的關聯？我們是否讀懂其它物種的符號編碼，然後為人類所服務？
但是，我們人類究竟有沒有跟其它生物進行過真正的符碼化交流？在蒙古高原，至少有一些馬語者可以跟馬交流。或者我們人類跟寵物相處久了之後，也是有很多符碼化的心智交流的。這樣一種新的編碼和解碼的發生，可能形成一種超物種之間的交流。
甚至像尼採所說的，「當你長時間凝視深淵，深淵也會回望你 」。在尼採的哲學裡，非生命的物體同樣有可能作為一種主體在跟人類的主體進行交流。我們不要只是把外在世界認為是一種純粹的客體，是一種格物致知的物理研究對象，宇宙有沒有意識？自然有沒有意識？自然是不是在用一種主體的方式回望我們？這也是生物科技和生物藝術研究所提示給我們的一個對象。
還有一個是所謂「湧現」這個現象的探討。一些低維生物可以憑藉群體協作進入到一種湧現現象。我們發現二維螞蟻的群體可以創造出三維的智能。比如它們會抱團滾過一片水域或者是一個火堆，讓裹在其中的螞蟻活下來。外層的螞蟻可能會淹死和被燒死。螞蟻在巢穴裡面有分工。但如果有一些工蟻死亡，其它工種的螞蟻身份就會發生更替，有的兵蟻就變成工蟻。這種湧現的智慧已經在生物科學裡面屢見不鮮，我們認為，很多被自身認知框架所束縛的生物並不完全束縛在它的認知結構和它的編碼結構當中。它們有的時候會有超出它既有認知一種智慧呈現。這樣的一種湧現現象，有可能啟發我們對生物藝術和生物科技的一些思考。
接下來讓蘇磊來分享他的思考。
剛才我聽了彭老師講的兩個地方特別有意思，以及彭老師跟任海老師討論中的一個問題。
藝術作品是由誰完成的？從現在回望過去，藝術作品很多時候是由藝術家跟觀眾一起來完成的。包括我們說古典主義繪畫，比如達文西的繪畫，他畫的巖間聖母、上帝天堂的場景，這個場景是完全不可論證的，是他想像的，這是一個虛擬的場景，他創造了人們對上帝、天堂場景的幻想。
達文西，巖間聖母
在這個幻想裡面，其實他膜拜的是他自己的想像，因為審美創造了一種沒有理由的服從，會讓你忘掉道德，忘掉很多規範，讓你相信一種無規則、沒有理由的服從，審美對於觀眾有一種吸納感，會忘掉它的真實性，會膜拜你想像的那個世界，建立了一種想像的世界，這是很重要的一個部分。今天交互性的藝術作品，觀眾和作品之間的交互性變得越來越強，還有一個問題，什麼叫做交互？可能更遠了。達文西沒有創造一個真正的交互。
關於符號學有一個虛擬和潛在的問題，關於虛擬性這個問題的討論也有很長時間了，十五年前，我在巴黎看過一篇博士論文討論什麼是虛擬，虛擬和潛在是兩個不同的東西，上帝是虛擬，孫悟空是虛擬；什麼是潛在呢？比如打電話我看不到你，我們之間的關係是真實存在的，你看到一個人打電話，一會兒哭、一會兒笑，外在的形態是由內在真實的形態關係來決定的。他跟電話那一端的關係，交互、互動關係是真實存在的，只是不被視覺化而已。虛擬跟潛在是不一樣的，把這個分開，對於所指和能指的討論會更加清晰一些。
蘇磊講的「虛擬」、「潛在」在一個範疇內是有連接的。比如我們所說的「觀念真實的世界」，人類創造很多虛擬概念，包括貨幣、民族、國家都是虛擬出來的，趣味共同體和想像共同體都是虛擬出來的，但是虛擬的觀念真實的世界連接了所謂的客觀存在世界和主觀精神世界。觀念真實的世界也連通了潛在認知的真實和虛擬的真實這樣一個過程。
我覺得在這樣一個觀念真實世界裡也會牽涉到很多倫理學的觀點。人們對生物藝術、生物藝術倫理學的批評，要遠遠寬宥於對生物科學的批評。因為大眾對藝術道德的要求，要比科學家的道德要求寬得多，甚至有人認為生物藝術是涉及到好多倫理問題的生物科學的一塊遮羞布。有些藝術家在生物科學實驗碰到很多倫理問題時，可能會說：「我做的是藝術，大家要用審美的眼光，用更富趣味的眼光打量我的實驗。」我談這樣的一些問題，試圖把我們對於交互、虛擬、觀念真實的問題拉回到今天的中心話題上，拉回到關於生物科技怎麼來拓展符號學的邊界這樣一些問題上。接下來由蘇磊繼續討論我們所聚焦的生物藝術和符號學邊界這個問題。
符號學倫理的問題，我和中國很重要的藝術家也討論過，我不知道討論這個問題會有什麼影響。藝術家好像不太受道德的限制和倫理對某些固定觀念的限定，比如說人類中心主義是一個成型觀念的限定，如果是在這個方向受到來自生物藝術的挑戰，是不是說動物也可以成為創作中心，由生物來創造藝術而不是由人創造藝術作品？任海老師您要說嗎？
你提的話題我能否補充幾句。你前面講到的「關係美學」，這個話題涉及面比較廣，我就不展開。今天主要談生物藝術相關的問題，我想把二者結合起來。
Nicolas Bourriaud的「關係美學」這個概念的本質是「關係性」。藝術家和觀眾之間通過藝術構成了一種關係，我們把它叫做「藝術教育」等。在美術館、學校等地方發生這樣的關係是容易理解的。剛才彭佳老師提到，由於有很多人屬於不同的社群，所以會有歧義性的問題，還有偶然性、偶發性和不可知性的問題。杜尚講的把藝術家和觀眾放在一個關係中構成了一個完美的藝術世界，但這個關係裡包含了很多隱性的或潛在的問題。
把生物藝術、生物作品再加進來，情況更複雜。如果杜尚生活在今天，他會把其它的物、其它生命的東西、生命的世界放進藝術家和觀眾的關係中。這樣更增加了歧義性，我們講互動的時候，實際上是交互的。先不說其它的物，就說非人的物，加上之後會嚴重地影響交互性。我前面提到那個問題的時候，是想思考把人、觀眾、物（非人的生物）放進來之後，這個關係本身是否還僅僅是「關係美學」所強調的人與人的「關係性」的問題。是否也應加上人類與物種的關係問題？這個問題需要考慮生物藝術的邊緣，生物藝術的邊界。
我認為從符號學角度講生物藝術，不是考慮什麼是生物、生命體，對生命體、生命過程的探討，而是強調生命和生命之間的問題，倫理的問題、邊界的問題。什麼是以人類為中心的認知方法的問題，什麼是超越人類中心主義的問題等，這個可能是符號學對生物藝術研究的貢獻。
也回應藏策老師提到的藝術對於符號學的貢獻的話題。我覺得生物藝術對符號學的貢獻是可以讓我們提出一個跨物種符號學的概念，而不是一個多物種符號學的概念。因為「跨」的本身是Trans，我們現在有很多人從事Trans Studies，一個重要研究課題就是考慮在邊界之間不斷的移動的問題。跨界是一個存在的過程，我們從思想和體驗的角度無法能夠說得完整和清楚。除了用科學的知識方法，以及從人文的角度看人們的日常生活的體驗，還有其它的方法。例如，考慮並不一定清楚的邊界可以是另一個討論交互問題的角度。
剛才顧老師說到生物藝術中的主體性和主體間性的問題。生物藝術跟很多生物技術和基因技術、神經原的技術聯結在一起，容易跟「具深認知」、跟一些認知科學在一起，醫學已經證明手摸到一個很燙的東西，痛覺信息傳到大腦，大腦再反饋讓手躲開是有0.1-0.5秒的時間差。其實，大腦控制手作出反應之前，手已經作出反應，這0.5秒的時間認為是身體自動作出反應，事實上是身體各個器官自動作出反應之後，反應傳輸給大腦，大腦再傳輸給它們，讓它們作出反應。
這些體現在什麼情況下呢？眩暈，眩暈的時候我們知道自己是眩暈的，身體和大腦控制不了它的，因為這一瞬間的眩暈裡，又產生身體自動作出反應、自動作出回應。這個時候討論人的主體性，人的主體性是在身體還是在大腦就變成一個問題。現在並不能作出一個回答，這只是新問題的一些回答。
今天生物技術很重要的是基因被克隆、基因被改造。最簡單的是克隆，如果克隆出來一個「我」，他跟我是什麼樣的血緣關係，倫理就很難形成，我的兄弟姐妹比我大還是比我小，和我父母是什麼關係。基因序列也可以被改造，很多生物都可以被改造，被改造以後的隸屬關係是在一個什麼體系裡面，跟誰有血緣關係是說不清楚的東西，搞出很多倫理的變化。還有同性婚姻，也可以有小孩，可以再造一個子宮，最後出來這是一個什麼樣的孩子？他們之間是什麼樣的關係？這些問題會導致這些關係。導致對於主體性變得越來越模糊。
主體間性還孕育著一個互動交互性的問題，生物藝術裡面，因為這種雜交產生了這種交互的問題。所謂「交互」，很重要的一點，比如說我把這個杯子從左邊移動到右邊，不叫互動，這叫移動。交互的重要是我改造了它，它也改造了我，出現了第三種東西或者是第四種東西，出現一種新的東西，這是交互，或者兩邊都被改造。
主體間性，比如我和另外一個人產生交互，他改造了我，我改造了他。我在這邊談戀愛，我會上一些網站，很多社交網站很有意思，我可以在網上看到全世界不同的人在談戀愛，我也知道別人是怎麼談戀愛的，我也知道他們是什麼樣，你也知道你在這個環境中處於什麼位置，這是網際網路中的互動敘事，我講述我的故事，別人在另外的地方講述他們的故事，講述他們談戀愛的故事，我講我談戀愛的故事，基於別人的東西會修整自己的看法和做法。
互動性越來越強，作品的互動性已經取代了它的審美和價值，現在互動性變得比什麼東西都重要，就我的視角來看，甚至比場景，變得超越一切。產生什麼樣的互動價值，會為了吸引別人而調整你自己的主體性，調整你自己的形象，主體就會變化，交互的主體，主體間性是挺複雜的一個問題。
別人看待我的時候不是單獨的一個我，會連我周圍的環境一起來看待，這樣來界定我的這個主體的價值。
所以我覺得最後你的主體性並不是你想做什麼，而是你體現為什麼形式，所以主體性的內部就是一個空殼，這是非常有可能的。因為我會參加很多社會化的活動，很實驗性的、很潮流的。有時候你會接觸到一些網紅，網紅真的很奇怪，在網上看都是很有思想，但是在現實中我接觸到的網紅都不太會說話，他只會說是特別特別簡單的問題，很奇怪的一個現象，真實的他自己是什麼樣變得不重要，他的網際網路性、主體性體現為一種什麼樣。這樣也有一個好處，為什麼會選擇這些藝術家，他們具有前沿性或者是不具有前沿性，一百年之後怎麼看今天社會的主體性。
什麼是藝術家？藝術家是這個時代主體性的模特，以前張洹、崔健這些藝術家吶喊一下，現在再回憶80年代初的時代，會看到這些人。他應驗了那個時候的主體性，但他是真人、是個體，印證了整個社會共通的情緒和主體，網紅的主體性就是迎合大眾創造的，更像是商品，也印證了一種主體性，他的主體性是由公共創造的。不知道可不可以這麼說，這是一個很新的話題。
今天在聊天室有不少提問的觀眾，有個問題是問彭佳的：什麼叫前藝術符號？今天有談到這個詞嗎？
有談到，英文裡面叫做Pre- aesthetic signs， aesthetic這個詞趙毅衡老師做過一個辨析，把它翻譯成「審美」不太對，所以我沿用了他的譯法——「藝術」，具體大家可以去看老師的論文《都是審美惹的禍》，我沿用了老師的說法。
前藝術符號跟藝術符號之間當然是有差別的。我們說藝術是無功利的審美，必須要有一定的無功利性，動物的符號肯定是有實用性的，比方說為什麼築巢築的最漂亮的園丁鳥，雌鳥就會喜歡它，因為那個築巢是需要體力的，它不能完全稱為一種藝術符號，但是它在裡面有一些藝術性。
我們知道，剛才任海老師講到我對這個藝術的欣賞是個體性的，闡釋是個體性。事實上，經過生物學家的研究發現，在這種實用性的基礎上，它產生了一定的無用性，它作為一個從實用的符號到藝術符號的一個過渡，它體現了符號發展的一個連續的狀態，所以西比奧克提出了這個概念「前藝術符號」。
我有一篇專門關於這個的文章可以在知網上找到，2017年12月發表在《南京社會科學》，專門講藝術與前藝術。西比奧克提出的四種前藝術符號，在科布利重新論述中間又得到了怎樣的發展，我把它整個梳理了一遍，如果感興趣可以去看一下，這個概念是解釋的已經比較清楚了的。
我想問彭佳，我看過一本書《動物的藝術》，強調動物也是有很多沒有實用性的行為和造物，這些造物可能被有些人認為是動物創造的藝術。
我想討論一下，有沒有藝術家通過跟動物的一種共存和共生的狀態把作品創作出來，而不是完全是人的主觀預設的結果來呈現？整個作品表徵有沒有可能變成一種人跟動物的一種未經協商的「共謀」或者默契協作的結果？在生物科技和生物藝術方面有沒有這一類的作品？
分為兩步來回答您的問題：
關於什麼叫做動物創造的藝術。我們如果到泰國，可以會看到大象畫畫，畫的畫還挺漂亮的，很多人說這個是不是藝術？絕對不是，因為大象的動物性，我們到現在為止研究出來的結果是它從視覺符號來再現一個像似程度很高是很難做到的，而且大象用鼻子畫畫是非常痛苦的，所以動物保護組織的人嚴厲批評這一點，這是人創造出來的，人訓練大象形成條件反射之後的結果。但是人和動物的確可以共構性的來進行展演。
剛才我舉的例子，博伊斯和郊狼一起相處了好多天，把這個過程作為一個文本展示給大家看，來展示郊狼和人的關係性，它們的生存狀態。不僅僅是在動物層面，當然植物層面很難做到互動，陳友桐說：「我是沒有辦法完全控制這個黴菌的生長的，雖然可以通過溫度、溼度的改變儘量影響它，但是所謂的生理性就是不可控制性、不可預知性，所以我這個不能叫做畫布，因為不是我在畫它，這些黴菌是我的工作夥伴，在藝術創作中間我們是相互來完成的。」
卡茨有一個作品，跟金絲雀通過符碼的電子轉換器隔空互動共同創造出電子音樂，共同來完成這種作品，我想這個應該是顧老師所說到的藝術家和動物來共構性完成的作品，但是我們要看到的是在這個作品裡面，我們說到不同物種，哪怕協同的完成一個符號活動，這個符號活動對它們的意義是不一樣的，作為藝術家我們是帶著一個自覺的意識來進行一個藝術的創作，但是金絲雀它只不過是對特定的聲調、生理性的一個回應。因為我們都知道金絲雀能夠互相唱歌，聽到某種特定聲調的時候怎樣回應當然是有個體差異的，但是這種群體性的生理性的基調也是存在的。對它來說這是一個信號，可能是判斷自己的競爭對手或者是判斷聽它唱歌的雌金絲雀反映的信號，但是裡面也有很細微的溢出的東西，冗餘性的東西。
我們在看到這樣的作品的時候，就會想到跨物種的交流就像我們在不同的符號世界裡進行碰撞，但是進行碰撞的結果，有的時候是形成一種共同的演化，但是它是偶然性的，很多時候符號碰撞沒有產生實際的功用性的結果。比方說在動物之間，我們可以說園丁鳥築巢的時候邀請禽鳥幫它跳舞來求偶，事實上禽鳥跳舞來求偶，它並不懂得園丁鳥是要用這個來進行求偶的行為，它只懂得這個會幫助它得到園丁鳥作為回饋的一個食物，這樣的跨物種的交流，最後協同產生的一個進化性的合作行為。
我們跟這些動物之間的共同創作，比如跟金絲鳥的創作，事實上在金絲鳥的意識裡它是沒有辦法真正把它作為一個藝術作品來進行創作的。但是，我們從人的視角來看，的確是人主體性的，而且是跟金絲鳥交互主體性的來共同創造出、協作出這樣的藝術作品。
舉個例子，2014年中央美院一位博士任曰在畢業展上做了一些由蜜蜂配合完成的蜂蠟雕塑。這些蜂巢是在他設定的一些有機玻璃的立方盒子裡面形塑的。盒子裡面有一些幾何造型，蜜蜂在裡面築巢的時候會形成一些非常美麗的大家事先都想不到的一些蜂蠟雕塑。蜂蠟雕塑形成一些非常奇特的立體的建築式的一些結構。任曰是第一位獲德國凱撒琳獎（Kaiserring Award）的亞洲藝術家。
任曰作品
按照彭佳剛才所說的理論，這些蜜蜂參與到創作或者是參與到跟藝術家的共構並不是主動的。其實這是一種出於它的本能，它的求食、求偶或者對天敵的逃避等等，各種本能的意識導致它的一些行為。但是藝術家有可能就利用這樣的動物本能行為進行一些互動，從而創作作品。這種互動可能會形成一些人類自身創作所達不到的一些結果。這是利用了動物自身行為模式的一些智慧。這些創作在中國還蠻超前的。在藝術家陳友桐的細菌藝術、任曰的蜂蠟雕塑這個方向上，人的智慧和動物本能智慧的智能關聯被用於藝術創作。這在全球也是蠻領先的。
我也想轉述一些觀眾的提問。有人在問：「在今天所談的生物藝術和生物科技面前，人是萬物的尺度，這句話的意思是什麼？」藏策能不能回答觀眾這樣的一個提問，「人是萬物的尺度」的觀點，在生物藝術這樣新的語境下會有一個什麼樣的意義？
剛才在你們討論的時候，我想到了兩個問題。在回答這個問題之前，我先說一個很好玩的事。剛才討論到人與生物互動的作品，我也想到攝影界非常有名的一個作品，是以感光材料做了一個暗箱，像相機一樣裡面帶有感光材料，然後把螢火蟲放到裡面去。螢火蟲在裡面飛動感光材料就曝光了……靠螢火蟲發出的生物光，使感光材料曝光，是利用螢火蟲自身的生物性能做的一個作品，正好補充了剛才討論的話題。
聊到主體性、交互的時候，我也想到了非常有意思的話題，正好與「人是萬物的尺度」這個話題相關。本雅明把語言分成三種：上帝的語言、人類的語言和事物的語言。上帝的語言，我們是無法了解的，就像動物也無法了解人類的語言一樣，所以在本雅明的哲學中，上帝的語義一直都處於懸置的狀態。而對事物的語言討論最多的，其實是阿多諾。
阿多諾把事物的語言又發展了，形成了一套非常有意思的理論。他認為，所有的事物，包括生物之外的事物，也都是有自身語言的。人類的語言，就是在事物語言的基礎上，發展出來的。在這種發展的過程中，是充滿了苦難的，是很殘暴的。比如人為了自身的生存，把樹砍了生火取暖；把動物殺了，吃掉……所以，大地充滿了苦難，事物語言中留有對苦難的記憶……那麼藝術呢？藝術其實就是要去破解事物的語言，事物的語言就猶如遠古的象形文字符號，是沒有所謂解釋項的，是不可解碼的編碼，因為破解事物語言編碼的鑰匙，在人類的歷史進程中，已經丟失了……所以我們是不可能破解事物語言的，就像我們無法識別那些遠古的象形文字一樣。藝術恰恰是在尋找這個東西的，但卻永遠也尋找不到，因為解碼的鑰匙，在整個人類歷史發展的過程中已經丟失了，但藝術仍在倔強地回望著關於事物的語言……
阿多諾的這個理論，跟我們今天討論的不同符號之間互為主體的關係、交互式的關係，是高度關聯的。相對於人類的語言，今天的符號學也同樣需要面對生物語言甚至是事物語言。
用這個觀點來看剛才提到的那句話，從倫理上講，人類語言具有呈現生物語言所無法表達的義務。生物符號的語義，需要用人類的表意系統來呈現，所以生物藝術本身，就已經在更為廣闊的人類語言與生物信息的互文關係中，將藝術的視野極大地拓展了。但在人類與動物合作的時候，動物是出於一種生理反應，其實還是人類的藝術家在表達，這也就是說，生物藝術仍然是在以人類語言的意義系統，來作為衡量萬物的尺度。雖然這個尺度開放了，視野拓展了，符號學的邊界也拓展了，不再局限於人類語言的語義系統了，但你發現最後我們來解釋作品，我們以符號學的方式來進行解釋的時候，實際上還是以人類語言的意義系統這樣一個尺度來解釋的。或者說，最根本的問題是：我們做的生物藝術，動物是看不懂的，它的觀眾只有人類，動物理解不了。從這個角度講，人確實是作為萬物的尺度。
我們不妨繼續來拓展這個問題，在人工智慧、生物工程科學領域取得了非常大進展的今天，「後人類時代」這個話題成為了熱門。那麼我們想一想，人工智慧是不是仍然在以人類的語言模式為基礎呢？生物工程可以改寫人體組織，但是不是也同樣不能改變人類的語言呢？所以我就在想，即便是「後人類時代」，人類的語言，也仍然可以作為萬物的尺度。人是萬物的尺度，其核心其實應該是人類語言是萬物的尺度。而符號學其實又是語言的尺度，在格雷馬斯的《結構語義學》中，就有很大的篇幅是講計算機語言編碼的。人工智慧也好，生物藝術也好，其實都是在把人類的語言拓展了，而不是拋棄了，因為那是根本就不可能的。
當代藝術是提問的，不是解答的，生物藝術恰好是從人類這樣一種視角來對生物符號進行提問，並以此再反問人類自身的意義系統。生物藝術的意義恰恰就在於，它是試圖超越不可見、不可知的，是對這個所進行的一種發問，雖然仍是從人類的意義系統出發，但實際上是在試圖超越，而且是試圖超越人類中心主義的，這是生物藝術很重要的一個意義。
補充兩句藏策老師的發言。藏策講的很好，所謂人是萬物的尺度，最早來自於古希臘哲學家的一句話。康德把它轉述成「人為自然界立法」這樣一個概念。康德這樣一個概念的建構，在於人的感知結構跟外在秩序是有關聯的。人的感知結構是先驗的。人只能感知到外在世界的表象界，所以人的理性是有邊界的。人只能得到一種有限的知識，至於純客觀的存在（物自體）是不可知的。人只能理解有限的理性所能把握到的外在世界的表象界。康德把外在世界萬物稱為一種表象/現象之後，把形上學隔絕了一千多年的主客體的分野、主客觀的分別統一在一起。他認為整個世界是以人的主觀世界所感知的外在的表象界所構成的一個客觀世界。主體與客體、主觀與客觀就這樣在表象界合二為一。所以人是為萬物立法，人立的法度、人感知萬物的尺度就是人的感知結構所面對外在世界的表象界的法度和尺度。
但是，我們是否對自在之物完全沒有辦法感知呢？黑格爾不這樣認為。黑格爾認為客觀世界和人的主觀世界要有一種統一性，統一性是所謂的絕對精神，他用辯證法突破康德的框架。但是黑格爾突破了以後，大家都還不認為這是一種突破，甚至認為是辯證法的一個野狐禪，物自體的客觀世界仍然是不可知的。這才有了後來的現象學的轉向。大家不討論本體論，只討論知識論，只討論人能夠認知的外在世界，這樣的轉向才導致現代哲學非常大的發展。
我再補充一句：前兩年，在北京有一個三江源自然保護的影展，我提出了一個觀點，這個觀點來自於霍金——人類總是說要去保護自然，這實際上是很片面的，因為大自然實際上一直在保護著人類。
今天所謂的自然風景攝影，從表面上看，是人類在觀看世界，其實反過來也可看作是大自然在利用人類的眼睛來反觀自身。這樣一種正向和反向互觀對話的視角，也是非常有意思的。
我也來補充一點。前面談到「人是萬物的尺度」的問題涉及到本雅明和阿多諾的討論，又談到古希臘、康德、黑格爾的辯證法到存在主義。近十年來，哲學界討論的一個熱點叫做「推測實在主義」（speculative realism），其中哲學家梅亞蘇提出了一個「對應論」。
康德之後的哲學發生很大的變化。「自然」從哲學中逐漸被分離出，成為科學即自然科學的領域。以黑格爾為代表的哲學具有一種理想主義的傾向，強調以人為中心。這是主流哲學。而批評理想主義的哲學家們則強調「實在主義」（realism），考慮物的問題。梅亞蘇提出「對應論」來反思人類的思維與物的世界之間形成的一個相互依存的關係。對應論考慮了無限的和有限的兩個方面。一個極端是理想主義無限地以人為尺度；另一個極端則是以自然、以物、以自在物的世界為主。在實際運用上，由於人的思維與物的世界之間的依存關係是先決條件，所以需要在人的思維與物的世界之間找到一個平衡點。但問題是：這個平衡點用什麼來測量？誰來測量？
前面談到了上帝或神，在傳統的思維上，神可以控制無限的方面，而人只跟有限的方面相結合。現在我們把生物也加進來考慮。生物是有生命的，既然是有生命的，就是有限度的，跟人很類似。前面的討論涉及到生物體、生物和藝術家是否能夠合作的問題。其實，即使可以合作，也是單方面的，強調人類的能動性。生物學家Lynn Margulis提出的「symbiosis」的概念，中文一般翻譯成「共生」，其實是不準確的。Symbiosis只是說兩個生物體之間在一個生態環境裡面發生了關係，並不一定是互相的，可以是單向的。所以「合作」可能是脅迫的。
在生物藝術中，藝術家是把一個生物體的生命狀態放到人的世界裡面，通過藝術的辦法間接地讓我們去思考人的生命和生物的生命之間的一種關係。在某種意義上講，雖然一個生物體的生命在藝術的範圍裡是被動的和被迫的，但是一旦到人對它有某種感覺的時候，這個生物體的生命就進入了主動的狀態。在這種情況下，這個生物體的生命就具有能動性，影響到人的生命的生物性。
前面提到的兩個作品：卡茨的《創世紀》、凱茲和祖爾的《非方舟》。這兩個作品都是用跟神有關的符號，如跟《聖經》中提到的「創世紀」有關。神的語言既不是人類的語言，也不是事物的語言。在作品中，藝術家實際上把上帝的語言通過藝術的辦法進行處理，進行跨界的重新編碼，直接面對「創世」的問題。與從科學和神學的角度看相比，藝術呈現了一個獨特的表述方法。更廣一點講，它涉及了藝術生產和創造的根本問題。
有人說「上帝創造了世界」，也有人說「藝術創造了世界」。在以《創世紀》和《非方舟》為例的生命藝術的層面上講，這二者有一個交叉，讓我們提出誰是創造者（creator）、誰是去創造者（de-creator）、誰是再創造者（re-creator）這樣一系列問題。
現在有一個被討論的問題，所謂的生命藝術和身體藝術的邊界。現在很多生物藝術作品是藝術家把自己的生理系統和身體機製作為一個對象來創作的。比如法國藝術家奧蘭曾經整容數十次，一個大美女整容整的像個妖怪一樣，一會兒長個角，臉上又多個東西等等；還有一些藝術家在身上植入晶片，或者是植入病毒基因等。甚至有一位叫阿隆的生物黑客在2018年被證實死亡，他生前在參加挪威的生物黑客會議上，當眾注射了一種病毒基因做實驗，引起很多爭論。
奧蘭自1964年開始創作行為藝術及圖片作品，至今她已經成為了當之無愧的「身體藝術」代言人。奧蘭不是她的真名，她的臉也不是她的臉，用不了多久，她的身體也將不是她的身體。
當人用自己的身體、身體系統來做創作的話，這一部分創作算不算生物藝術的一部分？請彭佳和蘇磊來反饋一下這個問題。
如果使用生物這個詞就意味著是更加科學性， 更加具有普遍性的一個詞，生物也應該泛指所有的物種的，應該是更加強調內在因素和生態化的一個詞。身體是否可以算作生物藝術？比如奧蘭用她的身體反射一種文化的雜交，但是並不存在生物本身自動反饋，自動生長。
剛才我聽到一些理論的時候，整個理論體系也越來越表面化和交互關係化，奧蘭這些作品只是使用了身體的肌肉，使用身體這個材料，但並沒有產生一種像細菌一樣自動生長的機制，並不是建造一種生態式的文化讓他們之間產生一種形態。比如，陳友桐是在培養皿中間滴了三四滴不同的抗菌藥水，把細菌放進去，有的細菌因為排斥這種藥水，在玻璃上留出了一個圓形，有的細菌喜歡這種藥水聚集在一起，這種形態是自然生成，由生物群落，生存邏輯自然形成的外在的形態，而且陳友桐的生物藝術作品一開始長什麼樣是不可預測的。
陳友桐，《敏感》，黑色菌、炭黑色菌、紅麻繩、抗菌素、不鏽鋼針頭、營養體（局部3），2016年
而且，之前我們談到內在邏輯決定外在形式。這是生物藝術和科技非常有意思的一個地方，比如新媒體編程藝術，編程藝術家主要考慮編程本身的邏輯，最終投影是什麼樣並不是主要目的。生物藝術也是這樣，基於科學的原理，由內在邏輯的推論形成外在的形式，這是最重要的。
如果把一朵假花、一個花盆放在展廳裡，這可以被視為早期的生物藝術嗎？包括黃永砯作品中的動物或者是維也納行為派中的身體，早期的藝術家通過身體開始了解生命內在體系，因為生物藝術很重要的是什麼是生命？生命呈現出什麼樣的形態？早期的藝術通過把身體切開，看到身體的內在，這是感性認識生物肌體的開頭，並不是生物藝術。有點兒像一個比喻，比如《蒙娜麗莎》這張油畫拍成數碼照片以後，這張數碼照片它還是一張古典油畫，它並不是數碼藝術，因為它不具備數碼藝術的特質。
生物藝術的核心是基於基因生態關係，由生物體內部的邏輯關係，為了生存、為了繁衍自動形成的一種關係。藝術家奧蘭在身上做了很多雜交，她是基於文化邏輯，在她身體上反映不同的文化現象，身體被改造，映射整個周邊文化環境的形態，用她的身體把這個形態反映出來，把身體作為一種材料，是早期生命藝術的開始。
有點兒像本雅明的理論，藝術理論最開始的早期從渾沌的現實裡慢慢抽離出來，現象集中以後理論化，生物藝術早期也是源於對於身體、肌肉組織的感性認識，慢慢隨著科技發展，科學家更深入的認識生命是由基因構成的，並不簡單是由肉體構成的，可能是在對於生命和身體問題， 在早期討論有這麼一個發展遞進的過程吧。
謝謝蘇磊，剛才彭佳講到過有一位藝術家把一個耳朵培植在自己的手臂上，這個可能會成為生物藝術討論的對象。現實當中有很多生物黑客把很多電子儀器埋在自己的耳朵和手臂甚至生殖器上形成超越身體機能的反射。
在人機一體的思維模式上，馬斯克也在考慮腦機接口技術。他計劃在人的頭蓋骨上敲一個洞，把一些探測的絲植入到人的神經元，形成人的思考跟網際網路計算機的一種連接，形成對人類記憶的一種窺視。或者，人的大腦對計算機意念的控制，這樣的一些實驗算不算是身體藝術的一個方向呢？有沒有可能是成為生物藝術的一個範疇呢？彭佳有沒有反饋。
謝謝顧老師的問題。在這裡首先想借用一個符號學的概念Semictic threshold/符號的閾值這樣一個概念，我們說符號和符號之間有邊界，像似符、指示符、規約符它們是有邊界的，以前的生物符號學家認為植物的符號就是像似性的符號世界，動物是指示性的，因為到這兒去、到哪兒去，只是朝哪個方向；人類是規約性的，後來我們發現這個閾值不是絕對的，這個閾值之間只能叫做「閾值的區域」，因為中間總會有突破這些邊界的東西，跨越邊界的東西，比如說捕蠅草也有指示性的符號，大猩猩也有規約性的符號，所以我們才強調這些東西的漸進性，因為沒有絕對的涇渭分明的邊界。
關於身體藝術是不是生物藝術？剛才蘇磊老師提出一個判斷標準非常重要，它有沒有一種主題或者是媒介的特定語義，它有沒有探索生命本身的屬性或者是這種屬性和結構的變化的可能性，比方說我認為腦機接口是增強自己身體的後人類身體功能，其實應該是生物藝術的一部分，如果是人體繪畫，在皮膚上畫一幅畫，這個就不是，雖然是以這個為媒介和材料呈現的；或者是這種隱喻可以是對生物倫理的反思，對人與其它生物關係性的反思和展演。我認為必須要有一定的限定，這兩個範疇之間是肯定會有一些重疊的，但是身體藝術作為自己的變形肯定是以身體展延的媒介和材料，我認為是閾值的區別。
由於時間關係，我們的講座和分享已經到時間了。今天特別感謝彭佳老師的分享，任海老師、蘇磊老師和藏策老師的討論，感謝大家，感謝今天有了一個精神的會餐。如果還有未爭論的問題，我們以後私下裡可以繼續爭論。謝謝大家！
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