生物藝術（BioArt）是以生物組織、細胞、活體及其生命狀態為對象的藝術實踐，藝術家藉助生物技術，如基因工程、生物組織培養技術等，在實驗室、工作室或藝術空間創作生物藝術作品，來表達思想與觀念。生物藝術是一場國際化的藝術運動，也是當代藝術脈絡下發生與發展起來的科技藝術，他與插電的數字虛擬藝術、人工仿生藝術、物理轉換藝術一起成為新型的實驗藝術或未來藝術的類型。由於生物藝術的生命元素為碳水化合物構成，因此也被稱為不插電的溼媒介藝術。因時代的發展，科技介入程度和方式的不同，生物藝術也有廣義與狹義之分。廣義的泛生物藝術出現在上個世紀30年代初，但沒有出現生物藝術的定義，而生物藝術的概念出現在1997年左右。生物藝術是對科學和哲學的寓言性思考，探尋物質的本質，揭示生命存在的意義，也借其他生物的生命狀態和生態特徵隱喻人類存在的價值；同時，人工化的生物藝術的基因雜交、轉基因、克隆、人機合一技術下的藝術也直接反映出科技與自然、人本主義與科學主義之間的衝突，以及帶給人類新的倫理關係的衝擊和自然生態的破壞；甚至在未來生物技術的創新之下，如人類永生將改變社會所有的結構和倫理關係，改造神創論的思想崇拜，由神造人、自然造人向人造人的新思維轉向，打破查爾斯·達爾文所倡導的自然進化學說；這場新的技術革命也將引發政治的階級權力變化、經濟利益的競爭、對社會結構的改變、對宗教信仰的反思以及戰爭模式的重新洗牌。科技是一把雙刃劍，科學家和藝術家應該站在人類未來普世價值觀的視角看問題，不能以個人名與利出發，權衡利弊，堅守知識與權利擁有者的道德底線。尤其是藝術家面對不利於甚至危害生物與生態的生物技術，首先要判其利弊，也可以借用生物藝術進行強烈的批判。
目前諸多生物藝術的相關資料，都很碎片化，缺少邏輯和歷史脈絡。生物藝術是歷史較短的媒介，因其觸及到倫理問題，所以依然發展緩慢。目前在國內外生物藝術家的比例仍然最少，國外的大學有實驗室或研究所，如：澳大利亞的西澳大學裡有藝術家奧隆·凱茨（Oron Catts）組建的生物藝術實驗室Symbiotic A（共生A）、紐約視覺藝術學院生物藝術實驗室，國內幾乎沒有建立這個專業，只有個別學校自己開設工作坊，如中央美術學院數字媒體工作室研究生「生物設計」的課題、清華美術學院信息藝術設計系舉辦Bio-material生物材料設計工作坊。生物領域的作品雖敏感，但也有很多的生物藝術作品比較平和，具有形式感和藝術本體的審美價值，其兩面性也正是它有價值的地方，藝術本身就是站在時代前沿提出新的問題。從另一個視角來說，生物藝術關注的又是另一個層面永恆的話題：即生命存在的積極意義，甚至觸及政治、戰爭、宗教等問題。
▲ 紐約視覺藝術學院（SVA）生物藝術實驗室
生物藝術Bio Art定義
如果說18至19世紀是物理科技的時代，這兩個世紀第一次和第二次工業革命改變了人類的生活方式，翻天覆地的影響了全世界的各個領域；20世紀是電子技術的時代，世界的信息化空間越來越具有同時性，經濟、文化也逐漸全球化；那麼21世紀將被稱為生物技術的時代。1858年，達爾文提出進化論成為現代生物主義的發端，然而他的自然演化學說在短短的100年後由於人工生物科技的高速發展將被顛覆，基因學將加速改變他的自然演化學說，成為轉化和創造新生命的技術媒介。20世紀50年代DNA被發現後人類進入了分子生物學時代，藝術與基因工程相關的人工組織培養、克隆和轉基因等生物技術相結合，在這樣的技術背景下逐漸產生了生物藝術的媒介類型，表達生命意識、生態、人文倫理等哲學思考。
1953年，美國生物學家沃森（Watson James Dewey 1928-）和英國生物物理學家克裡克（Crick Francis Harry Compton 1916-2004）發現基因DNA的雙螺旋結構（二人獲1962年諾貝爾生理及醫學獎），人類已經解開生命本源組成的密碼。跨進21世紀，基因組學、蛋白質組學、轉錄組學、克隆、轉基因工程和技術等都成為最具爭議的領域。
1997年，「生物藝術」的概念由巴西裔美國生物藝術家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）在創作作品《時間膠囊》（Time Capsule）時第一次提出。1999年創作了針對相應變異的DNA序列進行分析和解碼的作品《創世紀》（Genesis）；2000年他又創作出世界上首件轉基因哺乳生物藝術作品《綠色螢光蛋白兔阿爾巴》（Alba），影響了全世界的文化藝術。他創作的這件轉基因藝術作品引起全球性關注，卡茨也成為生物藝術的先驅。卡茨一系列作品探討關於生物等級的政治意識形態及社會倫理問題。
卡茨對生物藝術的定義：生物藝術是當代藝術的一個新方向，藝術家試圖用它去探索形成生命的全過程。生物藝術具有以下特徵：改造生物材料，使之改變原先固有的外形和行為；非常規甚至顛覆性地使用生物工具；在常規或非常規環境下，創造或者改造有生命的有機體。雖然簡短，但其中有一個關鍵詞，那就是「生命」，生物藝術是建立在生命上的藝術形式。具體來說，它是以生物為屬性和原料進行創作，或者改變一個物種的器官，或者創造一個擁有新特質的生命。而這裡的「生命」是一個很大的概念，從一個細胞到哺乳動物，它全部涵蓋。
▲ 凱薩琳·查默斯（Catherine Chalmers）作品
▲ 2001年，一隻「背上長著人耳朵」的老鼠在北京舉辦的國家「863」計劃十五周年成就展亮相，名噪一時。這隻「人耳鼠」培育自上海交通大學教授、交大附屬第九人民醫院副院長曹誼林之手
生物與生命存在的意義及關係
藝術家表現生化變異現象多是對現實中科學家實驗案例或理論進行藝術媒介、語言的轉換和再想像（如通過繪畫、標本、裝置、網絡虛擬等媒介方式），表達對現實、未來的生存感受和觀念的反思。他們的藝術樣式、表象只是體現一種爭議性現實狀態，藝術家考量這一現象時不一定是倡導這一實驗的觀點，更多的是提出這一困惑的話題，喚起大眾對這些現實、未來新事物的關注和警示；而科學家更多是真實試驗的實證者，他們見證著人類發展的變化；藝術家給他們提供的藝術想像空間，可能改變科學家的認知、行動，引起社會的討論，這是藝術的力量，也是藝術價值和功能的體現。物種如何生存、變異、基因轉變、克隆有機生命是人類討論的焦點，對於這些焦點爭論中物種變異後醫療上的實用性是有現實意義的，然而對人類衝擊最大的是倫理和心理的影響。
▲史塔克（Gerfried Stocker）+萊因哈德·內斯特爾巴赫（Reinhard Nestelbacher）創作的《GPF Pixel》
生物藝術也是生命藝術。當今全球化時代以經濟利益的現代性作為主流價值標準和發展目標，未來生物藝術的變革也會加速經濟結構的突變，如經濟階層的分化。工業信息化帶來的強權利益，致使精神文明和生態文明遭受空前的迫害、人工的物化消費致使生物生理上的變異、不明症狀的暗物質侵襲、高科技的生化和數字變異帶來的弊端，讓我們面臨著各種新的生命、病症和新的死亡方式。大多數人享受活著的樂趣及時行樂，另有一些主導文明發展的少數人孜孜不倦地探求自己的永恆性價值，對生命精神的永恆追求再度成為當下人面臨的焦點話題。
生物藝術是以藝術的媒介表現生命存在的狀態和規律，這裡的「生命文化」多討論的是人類學的範疇，人類很少關注其他生命體存在的價值。從中西方的生命思想比較來看，西方更注重生命意志存在的功能性，而東方人注重境界與修為。中西方宗教，終極話題都是在談論生命的價值，告誡人們在活著時戒罪過、減少欲望、行善德，所有宗教對於從惡者都有最後的審判：下地獄；而唯有不同的是東方講輪迴、生命不息，強調包容心態，但卻受到固化的宗族倫理制度的嚴重影響。
生命藝術價值的存在是自然與精神、理性與非理性、個體與社會、現實與理想、有限與無限結合的體現。我們不斷要面臨消費的刺激快感，還要深層次考慮如何創造精神的價值，這樣我們處在生命節點回憶往事之時才不至於痛苦的悔過。
▲ Azuma Makoto《沼澤地》（Paludarium），SUGURU，2012
▲ 弗蘭克·莫爾（Frank Moore）作品
生物藝術展示與傳播的窘境
從三十多年的生物藝術歷史中可以看出，曾遭遇廣泛關注和爭議的藝術作品如：安德魯（Andrew Krasnow）的「Flag」（1990），是一件用捐獻的人體皮膚作為材料創作的作品；喬治（George Gessert）的作品是基因雜交的植物；史蒂拉克（Stelarc）在左臂永久置入耳朵（third ear）的手術；The Tissue Culture & Art Project的「Pig Wings」的作品運用了實驗室培養的豬細胞。這些作品都產生了顛覆性的藝術和科技媒介，因為道德倫理等方面的禁忌以至於能夠展示的藝術機構和畫廊相對少。
與藝術機構和畫廊一樣，生物藝術教育的機構也極少。澳大利亞的西澳大學（UWA）的SymbioticA（共生A）生物學實驗室是全球唯一一處提供生物藝術碩士學位（Master in Biological Arts）的機構，在這裡的不是科學家，而是一群沒有生物學背景的藝術家。身為藝術家與設計師的奧隆・凱茨（Oron Catts）是SymbioticA創始人兼總監，他從1990年代就對「用生命做創作」感興趣。凱茨雖未受過正統科學教育，卻通過不同途徑習得生物技術工程的方法（曾在哈佛醫學院的工程實驗室擔任研究員）。他在與藝術家伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）婚後，兩人於1996年共同創立「組織培養與藝術計劃」（Tissue Culture and Art Project，簡稱TC&A）團隊，旨在探索組織工程學能否以藝術方式表現出來。2000年，他們創立了SymbioticA實驗室，落實資源共享的理念。不同於70年代後的實驗室機制，這個機構建構在大學之中，甚至為藝術家駐留、學者訪問和教學提供平臺，是一個開放的基於神經生物科學和藝術的特殊機構。而目前國內大學裡還沒有這樣的機構或研究所。
生物藝術作品在畫廊、美術館和公共空間展示，需要技術作為保障，確保生物自身安全性的同時，不能造成對觀眾的傷害；也讓觀眾更加直接地體悟到生命的脈動和對自然生態的關切，作品如果不能現場呈現而只是通過圖片和錄像展示將會損失藝術的體驗性，如氣味、觸覺、氛圍都是文獻無法紀錄的。
生物藝術的創作底線與科學家一樣，也需要在法律允許的條件下發展，因此藝術機構計劃展出人體器官標本作為材料的生物藝術，還要考慮到「允許使用人體組織」的許可證。藝術家Krasnow以及Julia Reodica等在作品中不斷使用人體組織，在英國畫廊展示這些作品需向人體組織監管局（成立於2004年Alder Hay販賣器官組織醜聞之後）提出申請，而且在2006年後，還要求主辦方確保展示器官的捐贈者同意將其公共展出。GV Art畫廊是英國唯一一個具有「允許使用人體組織」許可證的私人畫廊。藝術不能以藝術的名義殺生，有些動物作為食物和科研材料在屠宰場、科研機構這樣的非公共場域為「人類獻身」，不代表可以在大眾公共場合展示，會面對各種譴責。當然，在法律允許之下藝術家又有創新和批判的權利，需要把握和平衡創作的尺度與彈性。
其實很多作品創作時也會考慮到生物自然和諧的生態，如有的藝術家會造景，創造一個生物的生態環境來展示這些作品並無爭議；更多具有爭議的是改造生命狀態的轉基因作品，會不會給生物帶來痛苦的傷害。因此我們看出生物藝術分為自然生命藝術和人工生命藝術，同時又分為高科技的生物藝術和無科技的生物藝術。生物藝術甚至也可以藉助非科技的傳統媒介創作，如澳洲藝術家帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）的《年輕一家》（The Young Family）就是運用雕塑材料矽膠來實現創作，同樣很直接地表達了生物藝術的倫理問題，也是生物藝術的一個類型，這類作品並沒有運用生物材料，具有虛擬性、主觀性，不會對生物造成傷害，也非常震撼。
生命技術的倫理問題與特點
浮躁的現象在藝術領域同樣存在，一些藝術家對藝術表達的目的和真誠受到質疑，尤其有些行為藝術家依然想靠藝術轟動性和事件性，自我炒作成為出位方式愈演愈烈。科學和藝術的倫理很大程度與利益及欲望有關，需要科學家與藝術家對科研項目及社會後果負責，尊重研究對象，合理協調相關利益機制，公正遵守學術評價的原則。
生物藝術與生物學高科技主要觸及轉基因、克隆、人工生殖、器官移植、安樂死等領域；還涉及幾個社會學科：如醫療（心臟搭橋、試管嬰兒）、食品安全等生命倫理。人類在改良生物性狀的同時也會發生未知的風險、突變事件、新的疾病，如長期食用轉基因食品有可能帶給人類不良影響，類似近年發生的SARS非典、禽流感、豬流感都是食品異化引發的危機根源。
複製人和人體器官的無性繁殖、嫁接是近二十幾年爭議度最大的生物倫理話題。從1996年第一例克隆羊多莉（Dolly）研發成功，人類向幹細胞胚植髮展，為避免醫療上其他生物或身體器官的排異反應，批量生產自身人體或器官用於醫療，出現突變的怪胎現象。這樣長期下去甚至普及以後，就會破壞人類整體的自然素質和社會平衡，如因醫療制度商業化，帶來貧福分化、尊嚴損傷；同類或異類、活體或屍體移植會帶來人類社會化的心理和生理問題；如活體移植合法化問題、報酬買賣、隱私侵權等等一系列錯綜複雜的社會問題。
人工繁殖技術中人工受精的商品化可能使人體質量下降，同時，精子買賣還可能帶來近親家庭倫理泛濫的問題。人工安樂死技術無痛死亡，也會涉及到親人權利、申請人自主決定權的評估問題，尤其是需要避免強迫安樂死亡，保護自然人的尊嚴和生命權益。
2008年4月3日信報《英國人造出人獸胚胎》：據英國廣播公司報導，英國紐卡斯爾大學的科學家培育出英國首個人獸混和胚胎，胚胎成活了三天，主要用於科學研究。人獸混和胚胎問題在不少國家存在爭議，但英國對這種研究的態度比較積極。
2018年1月24日，世界上首次實現了非人靈長類動物的體細胞克隆——體細胞克隆猴「中中」和「華華」誕生，世界首個體細胞克隆猴成果新聞發布會在北京舉行。事實上，這期間也有很多學者曾嘗試克隆與人類更加接近的非人靈長類動物。1999年，俄勒岡國立靈長類研究中心Gerald Schatten教授成功用胚胎分裂的方式克隆出一隻恆河猴，但由於並未運用體細胞核移植技術，所以未引起廣泛關注。除此之外，俄勒岡美國國家靈長類中心Shoukhrat Mitalipov教授、匹茲堡大學Calvin Simerly等人也嘗試用體細胞核移植技術克隆非人靈長類動物，均未成功。這一難題被中國科學院上海神經科學研究所的科學家攻克，他們率先利用體細胞核移植技術克隆出兩隻獼猴，完成這一實驗的是以中國科學院神經科學研究所研究員孫強和博士後劉真為主的團隊。
▲ 在中國誕生的兩隻克隆猴「中中」和「華華」
英國紐卡斯爾大學約翰·伯恩教授領導的研究小組2008年4月1日宣布,他們已從人的皮膚細胞中提取出細胞核,然後將其植入幾乎被完全剔除遺傳信息的牛卵細胞中，從而培養了育出混合胚胎。
對於遠程通訊現象、人獸混體和人工高端智能仿生人的形象，以前我們只能通過電影（小說）和藝術描繪出來，這些形象在上世紀人們心中以慣有的思維模式在頭腦中定性：他們都是文學藝術作品中的特殊效果或神話傳說中的虛擬形象，口頭上說那都是假的，僅僅存在於科幻作品和文學藝術中，然而近些年這些文學藝術中描繪的假的東西，在當今現實中正被科學家一一研究和實現。這些高精尖科技超出人類理解的自然範疇，在它剛一產生的雛形時期，就會引起人類的一度驚喜和恐慌（生物工程和計算機科學的發展致使新聞媒體爆料不斷）。新的科學技術與道德規範成為後人類面臨的焦點問題，也比以往任何時候都更使人們感興趣和困惑。生物工程和計算機科技進步引發的「超自然」現象隨之改變著人類的行為與觀念。弗洛伊德自然的「心理人」模式將逐漸被全新的模式所取代。遺傳重組的潛勢正在迅速推進人類超越達爾文的自然進化說，進入人工改造的大膽領域。自然與超自然思想矛盾正向我們這個時代發起挑戰，這個時代即將成為舊人類尾端和後人類開始交界的時期。
第一階段1933-1998廣義的泛生物藝術萌芽期
——生物材料和技術的鋪墊
泛生物藝術的概念不僅是個時間的定義，更多的指生物藝術是否運用了新的媒介、技術和是否提出新的倫理問題，也與生物藝術概念的產生和價值判斷相關。筆者認為1997年生物藝術定義出現前的生物藝術更多的是材料的實驗而非媒介的實驗，因此也是泛生物藝術的階段，即生物藝術的萌芽期。廣義生物藝術更加泛化，分為屍體材料和醫療的生理體驗，發端於1933年。1933年英國科學家亞歷山大·弗雷明爵士（Alexander Fleming）展出的「細菌繪畫」，1936年美國攝影師愛德華·史泰欽（Edward Steichen）在紐約現代藝術博物館（MOMA）展示的「飛燕草」……廣義生物材料的運用是生物藝術的早期階段的形態，這個階段基本上在1982一1997年期間，大都是對生與死這些永恆話題的關注，直面死亡的感性表達；多表現為身體行為與技術的延展，生物器官與標本的處理後作為雕塑與裝置藝術呈現，更加偏重自然形態，如屍體標本、醫療技術、解剖藝術、整容等生物材料創作；其技術弱多為手工創作，關注人與生物材料的關係，視覺張力很強，觸碰身體與生命的體驗和道德底線。
泛生物材料藝術在1997年發展至高潮，典型例子是英國當代青年藝術家（Young British Artists，簡稱yBa）的展覽 「感性」（Sensation），它於1997年倫敦皇家美術學院和1999年紐約布魯克林美術館分別展出過兩次，倍受爭議。「感性」展覽中引起觀眾爭議的作品還有達明安·赫斯特（Damien Hirst）浸泡在福馬林液中的鯊魚，劈成兩半的露出內臟的牛；馬克·奎恩（Marc Quinn）灌注了鮮血的石膏頭像模型。
泛生物藝術的起源
1933年
1933年英國科學家亞歷山大·弗雷明爵士（Alexander Fleming）在展出的「細菌繪畫」的時候已經模糊了藝術家和科學家之間的界線。在一篇名為「用盤尼西林作畫：亞歷山大·弗萊明的細菌藝術」的文章中（Painting with Penicillin: Alexander Fleming’s Germ Art），羅伯·丹（Rob Dunn）這樣敘述這位科學家的藝術創作過程和狀態：「他在不同的天然顏料裡培養微生物，並按照不同顏色的需要把它們灑到紙上對應的位置。他在培養細菌的器皿裡裝滿瓊脂，一種象啫喱似的營養物，然後用絲實驗室的工具回線來嫁接器皿裡各個部分中的不同物種。從技術上講，這種繪畫非常難實現。弗雷明必須要找到帶著不同染色體的微生物，還要精確計算嫁接它們的時間，以便所有的微生物都可以同時成長。」值得特別註明的是，弗雷明最終展出這些細菌繪畫的地點不是在畫廊而是在醫院。
1936年
2009年7月，倫敦大學學院藝術史系現當代藝術講師弗朗西斯•史翠斯（Frances Stracey）在「自然評論」雜誌（Nature Reviews）「科學與社會」專欄（Science and Society）發表「生物藝術：美學背後的合理性」一文（Bio-art: the ethics behind the aesthetics），記錄了生物藝術西方的發端：「1936年，愛德華·史泰欽（Edward Steichen）在紐約MoMA美術館展示了一組非常奇的花朵「飛燕草」。這些花朵不是來於自然界，而是史泰欽化學實驗的結晶：他把飛燕草花的花種泡在植物鹽基的化學液體中，植物鹽基中所含的毒素可以誘發花種翻倍繁殖，使被浸泡的花種產生變異。值得關注的是，在這個具有藝術傾向的化學實驗中，那些帶有缺陷和病菌的花朵沒有展出，這顯露了物種天然選擇定律在生物藝術中要扮演的角色。」這段記錄傳達給我們的信息是：一，早在二十世紀三十年代就有藝術家嘗試將生物科學發展為新媒介進行藝術創作；二，物競天擇的定律將成為未來生物藝術的歷史，物種的演化可以通過人工幹預改變進化的周期。史泰欽的觀點同時批判提出了人們對於「藝術」和「藝術家」這兩個詞彙定義的傳統理解。
在藝術界，愛德華·史泰欽被稱成是第一位嘗試用生物科技手段創作藝術作品的人。從1920年到二戰爆發的二十年時間裡，史泰欽在他的家鄉美國康州，用飛燕草、罌粟、向日葵等植物做過各種各樣的混種試驗，並於1936年在MoMA的展覽上向學術界和公眾宣布了植物繁殖也可以被看作是一種藝術。
在愛德華·史泰欽和亞歷山大·弗雷明爵士掀起的第一次生物藝術熱潮之後，二次大戰很快爆發。二戰結束後，歐美各國先後進入經濟復甦的歷史階段，科學技術也得以高速發展。在其後的幾十年中，電子、數位技術隨著計算機的飛速發展在英美被廣泛研究，藝術家們也相繼嘗試用這種新科技媒介來進行創作，出現了動態裝置、錄像藝術、數字藝術、人工仿生藝術、物理轉換等藝術。而在上世紀三十年代就出現的生物藝術卻在這段漫長的時間裡很少有人涉足。
直到上世紀80年代至90年代初，美國發生兩件顛覆性的事件徹底改變了狀況，再度將生物科學引入藝術家的視野。一是1989年美國國防部高級研究計劃局（ARPA）主持研製的ARPAnet解散，網際網路從軍用正式轉為民用；二是1990年由美國國會提供資助的「人類基因組計劃」（ HGP）正式啟動（美國科學家1985年提出）。這兩個技術自此後讓藝術範疇的新媒體藝術媒介也得以飛速發展。
1982年
藝術家：裡克·吉普森（Rick Gibson）
1982年9月首次在Unit / Pitt畫廊展出的加拿大藝術家裡克·吉普森（Rick Gibson）的作品《I Own a Uterus with a Paint Job》，是運用冷凍乾燥技術保存的人體子宮裝置，固定在Gibson訂購的收據和加拿大籤名的海關表格上。子宮冷凍乾燥後，吉普森對它做了處理、鑽孔、切割和打磨等藝術處理。
▲ 裡克·吉普森（Rick Gibson）作品《I Own a Uterus with a Paint Job》
1984年
藝術家：裡克·吉普森（Rick Gibso）、史蒂拉克（Stelarc）
裡克·吉普森（Rick Gibson）的作品《Mother and Child》曾在倫敦肯辛頓教堂街的切斯畫廊展出。生物供應公司購買了懷孕時被病毒汙染後的豬，使用技術手段將豬仔處理成標本，然後讓學校進行解剖學研究。吉普森買了一個保存完好的豬仔胎兒標本，並將其解剖，冷凍乾燥處理，然後將它放在裝滿冷豬油和煎培根條的鍋裡展示。裡克·吉普森的作品觸及到倫理和生命的悲觀感受之中。
▲ 裡克·吉普森（Rick Gibson）作品《Mother and Child》
史蒂拉克（Stelarc）作品《Fractal Flesh —Alternate Anatomical Architectures》用「第三隻手」來強化身體的機能。機械臂使用一種EMG控制，手腕具有290度的順時針和逆時針旋轉能力，由來自腹部和腿部肌肉的神經信號來驅動拿捏和抓握，「第三隻手」也可以獨立運動。因此被用作假肢的身體信號被不斷放大。電極拾取從微伏到毫伏的信號，在進入合成器或第三隻手的切換機制前進行預放大。第三隻手上的麥克風使用數字延遲踏板啟動採樣和循環聲音，這些聲音有時會對心臟的節奏性跳動和肌肉信號的間歇性發射進行同步反映。
生物藝術的先驅藝術家史蒂拉克，是科廷大學（Curtin University）的一位教授，以前從事行為藝術的創作，之後作品跨界人工智慧等技術對身體的延展，他的作品借用自己身體的行為藝術和來自科技的新媒體藝術最終融合到一起，《第三隻手》（Third Hand）以及後來其作品《手臂上的耳朵》（Ear On Arm）均觸及到信息控制和身體機能的條件反射，都成為公眾討論的話題，表達人機合一的觀念。
▲ 史蒂拉克（Stelarc）作品《第三隻手》（Third Hand）
1987年
藝術家：裡克·吉普森（Rick Gibson）
加拿大藝術家裡克·吉普森（Rick Gibson）的作品《FoetusEar-rings》是從兩個胎齡10周大、脫水已20年的人類胎兒重新補水，然後冷凍乾燥製成耳環，將他們掛在塑料女模特耳朵上，取名為Foetus Ear-rings，於1987年12月在倫敦南部的Young Unknowns畫廊展出。1987年12月3日星期四，大都會警察控制了吉普森，由於這一事件，吉普森也被戈德史密斯學院開除。1988年4月11日，吉布森和畫廊老闆彼得西爾維爾因「危害公共道德」而被起訴。
▲ 裡克·吉普森（Rick Gibson）作品《FoetusEar-rings》
1990年
藝術家：奧蘭（Orlan）
奧蘭（Orlan）自90年代起開始創作「肉身藝術/carnal art作品」—將整形手術表演作為藝術載體，用身體特別是臉作為畫布和材料，作品極具震撼，充滿爭議。奧蘭選擇整容手術將她的臉變成不同的造型，她將自己變成了著名的繪畫和女性雕塑的符號，包括聖奧蘭的轉世。聖奧蘭的重生是一個開始於1990年的新項目，它涉及一系列的整形手術，把自己變成了女性的著名畫作和雕塑的元素。作為她的「肉慾」宣言的一部分，這些作品在世界各地的藝術機構中拍攝和播放，比如巴黎的蓬皮杜中心和紐約的桑德拉格林畫廊。奧蘭在這些手術中的目標是獲得男性藝術家所描繪的女性美的理想，也是對男性價值觀和權利的質疑。
▲奧蘭（Orlan）實施作品現場
1991年
藝術家：馬克·奎恩（Marc Quinn）、達明安·赫斯特（Damien Hirst）
英國藝術家馬克·奎恩（Marc Quinn）1985年畢業於劍橋大學羅賓森學院，其作品《自我》（Self）主要是採用與身體相關的特殊材料以雕塑的方式來呈現，探討內在和外在的關係，不同生物狀態的轉換，看重生理的體驗。《自我》是馬克·奎恩最著名的代表作品之一，一個利用自己一個月所流的血，冷凍後製作出來一個頭像。頭像由一個冷凍器上維繫，冷凍設備一旦停止工作，頭像的生命狀態就會融化、消失。
▲ 馬克·奎恩（Marc Quinn）作品《自我》（Self）
達明安·赫斯特（Damien Hirst）1965年出生於英國布里斯托，在英格蘭北部的利茲長大。1986至1989年先後就讀於利茲的雅各布克萊默藝術學院和倫敦大學哥德史密斯學院，現在在德文郡和倫敦生活和工作。《生者對死者無動於衷》（The Physical Impossibility of Death inthe Mind of Someone Living）是赫斯特於1991年創作的裝置藝術。赫斯特把一條14英尺長的鼬鯊浸放在裝滿甲醛的玻璃櫃裡。該作品遭遇到各種不同的爭議，支持者認為作品具有生命的寓言性，會成為1990年代英國藝術的標誌，以至是代表英國的象徵。而批評者說作品沒有藝術價值，甚至根本談不上是藝術，還引來動物權益組織的批評。
▲達明安·赫斯特（Damien Hirst）作品《生者對死者無動於衷》（The Physical Impossibility of Death inthe Mind of Someone Living）
1995年
解剖學家、藝術家：岡瑟·馮·哈根（Gunther Von Hagen）
德國藝術家岡瑟·馮·哈根（Gunther von Hagen）同時也是醫學教授，在1977年發明生物標本「塑化」技術：先把生物體解剖，然後脫去水分和脂肪，接著注入可聚合的矽膠，經過固化形成乾燥、無味的標本。這些有顏色的塑化標本將人的生理結構、器官以一種人性化和藝術感的方式展現給觀眾。自1995以來，已經有來自35個國家的2200萬觀眾參觀了由Gunther von Hagens教授所管理的德國解剖研究所組織的「人體世界」標本全球巡迴展。
▲ 岡瑟·馮·哈根（Gunther von Hagen）作品,1995
解剖藝術：1998年，德國曼海姆的國家技術勞工博物館展出的岡瑟·馮·哈根（Gunther Von Hagen）名為《Bodyworlds》的展覽。展覽包括超過200具保存完好、通過塑化防腐處理人體標本，並把解剖的人體器官赤裸裸的暴露出來，非常恐懼和震撼。許多標本還被擺弄成運動項目的造型，Von Hagens甚至展示了一名懷孕5個月的孕婦和她的胎兒。這一展覽引起了學術界和公眾的激烈爭論與批判，最後博物館不得不妥協將該展覽的性質轉變為科學技術展，才減小了爭議的聲音。這個展覽也提出了藝術的評價標準、藝術道德的標準和社會道德的標準等話題。
▲ 岡瑟·馮·哈根（Gunther Von Hagen）作品,1998
第二階段1997-2018生物藝術的發生、發展
1953年4月25日，生命遺傳物質脫氧核糖核酸（DNA）分子的雙螺旋結構模型宣告誕生。這是20世紀最重要的科學成就之一，並引發了後來一系列的生物學變革。此後的五十多年裡，科學家們在基因科學與技術領域不斷探索，逐步破解了生命遺傳密碼的奧秘，發現基因的雙螺旋結構、繪製出了人類、水稻、雞等的基因組圖譜，創造出了基因重組、克隆等生物工程技術，研發出基因治療、基因改造食品、胚胎植入前的遺傳篩選、納米生物、永生等技術，提出優生學、基因中心主義進化論、低溫生物學、生物銀行、後人類等學術概念。因此科學家預言：21世紀是生命科學的世紀。
在這些基因技術快速發展的歷史背景下，世紀末出現了生物藝術。生物藝術概念發端於1997年，1998年，愛德瓦多·卡茨（Eduardo Kac）在MIT重要的科技藝術期刊《Leonardo》雜誌上發表了《轉基因藝術》（Transgenic Art），創造了生物藝術的概念，探索新的生命形式反思人、轉基因生物的倫理關係。2000年愛德瓦多·卡茨的作品《綠色螢光兔阿爾巴》（Alba）成為第一件轉基因哺乳動物作品，也是「生物藝術」早期最具代表性的作品。第二階段狹義生物藝術的呈現方式更多為微生物、人腦接口、轉基因雜交、克隆技術、螢光蛋白的發現與呈現，這個階段讓人造人與生物成為可能，技術性強，改變了自然生命的生存狀態，甚至生態，更強調自然人與人工生命的倫理關係。
生物藝術的跨界、轉換的發生與發展給人類帶來對生命、科學、人文、生態和藝術的重新認識及定義。生物藝術將逐漸取代上帝造物的宗教觀念—在聖經上描述上帝把人抬高至萬物之上，讓萬物遵循必然法則，賦予人自由意志和權利，讓人類不受束縛，按照自己的願望、判斷決定在宇宙中的地位，甚至走上了造人和造物的行為。
生物藝術倫理禁忌造成的困境
生物藝術存在科學和社會介入的雙重危機，美國曾經幹預生物藝術項目。生物藝術史上最有影響力的愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的作品「螢光兔 Alba」就曾遭遇封殺，這也是為什麼生物藝術被稱之為有「政治意識形態的藝術」的原因。生物藝術是與生物科技的互動而產生，科學家將生物、微觀世界的細胞、分子以及基因通過技術呈現出來，也讓藝術家有了新的創作符號。生物藝術是藝術領域新的運動，然而相比於其他新媒介藝術類型，它有著極大的爭議性，其中觸碰到人與生物倫理、生物轉基因以及動物權利保護等話題的討論，因此生物藝術創作與教育領域相對於其他新媒體藝術發展緩慢，在國內的藝術院校還沒有生物藝術的專業。目前生物藝術的媒介仍處在發展階段，但也會隨著科技媒介的變化而變化，因為創作成本、過程都需要技術手段，純粹職業的生物藝術家極少，國內更是缺乏。當代藝術是對於社會現象的反映，生物藝術是對人類倫理道德底線的社會批判和對終極的自然生命意義的反思。生物科技與當代藝術結合，揭示科技的雙刃劍特徵，甚至會產生科技藝術批判科學技術的現象，提示科學家亟需理性思考這些問題，也給相部門以新的啟示來加強相應的立法、監管。然而對於審查和生物藝術的傳播與發展的矛盾性，我們要找到藝術與科技領域的專家團隊，積極客觀的面對，不能一棍子打死，藝術家在不違背目前社會法律底線的同時，在有限的範圍裡也要爭取自由表達的權力，因為新的科學觀也會影響甚至改變法律的框架，這個標準依然是對人類長遠的利弊多寡來判斷。
談到物種變異藝術（虛擬基因轉變形象）我們會聯想到中國古代時期文化藝術中有所體現的形象：如中國龍、鳳、麒麟等經典形象。歐洲龍、非洲獅身人面像，這些形象由來是將各種動物的器官集於某一個動物一身，使它具有超能力量，中國龍的形象已是權利、吉祥符號，人們往往遇到自然災難時，都會向這個虛擬的形象祈福、驅邪，龍也是正義和力量的化身，被喻為中國的象徵。如果說古代人們描繪一個虛擬物種是為了一種精神寄託，而今的物種變異更多的是一種實用和功能的實驗。
《人類起源》是臺灣藝術家李小鏡對於人類自然物種起源的描繪，整個過程由一種自然原動力為支撐。基因生化技術則是一種超自然的人工化實驗，這項研究改變了物種自然遺傳和自然表象，甚至改變了物種心理、神經系統。古代虛擬神像正在被「實現」。如：螢光兔子、轉基因蝴蝶、花卉雜交、人體基因樹、克隆樹、克隆羊和猴等等，臺灣藝術家虛擬的《人獸變異》、澳洲藝術家帕翠西亞·皮奇尼尼Patricia Piccinini）《年輕一家》人豬異體的怪物……若在未來研究成功，又會給人類帶來怎樣的恐慌。對於科學家醫學器官我們可以使用，然而對於濫用科學藝術改造人類或動物體態和神經系統若沒有積極的意義，這種實驗毫無必要，相反更大的是對倫理與安全以及轉基因生命的倫理道德衝擊。
基因轉變使自然生態逐漸工業化。動植物基因的轉變、雜交，將基因在其他生物和親緣生物間轉移，這些研究的人工化變異，使我們的環境趨向人工化，基因食品導致試驗動物發生異常，以此推斷，人類食品安全無法保障，人獸混體成為可能發生異化。轉基因生命基因異常，生命體徵的脆弱，非典型性細菌侵入或蔓延，會對生命造成巨大傷害；基因克隆造成身份不明、年齡的異常，也導致新倫理的衝擊。因此科學家的道德素質至關重要，新的法制建設和監管機制也更加重要。
1997年
藝術家：愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）、埃德·班尼特（Ed Bennett）+愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）
「生物藝術」（Bio Art）這個概念源於1997年由美國藝術家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）。卡茨1962年生於巴西裡約熱內盧，1989年移居美國芝加哥，芝加哥藝術學院MFA,威爾斯大學互動藝術研究中心(CaiiA)的哲學博士,目前任芝加哥藝術學院科技藝術系主任、教授。他的創作涉及表演藝術、詩歌、全息影像、交互裝置等不同的媒介，從數字網絡藝術作品，到90年代的「轉基因藝術」（Transgenic Art）作品，再到21世紀後創作的「動植物生態藝術」（plantimal），科技藝術始終是卡茨關注的創作類型，卡茨的生物科技轉基因技術創作的作品遊走在藝術與科學實驗的邊界。Kac也成為「BioArt」一詞的創造者，生物藝術由此開端。
1997年，愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的作品《Time Capsule》（時間膠囊）往自己身體裡植入了一塊微晶片，通過網際網路遠程遙在技術可以從他的體內去獲取晶片上的數據。晶片用生物可降解的玻璃封裝，以保證它不會受到排異反應。這塊晶片上存放了七張卡茨與他家人的老照片，表達了他和家人的情感關係。早在螢光兔「阿爾巴」（Alba）創作之前，卡茨就已經開始用自己的身體作實驗，探討生物、藝術與技術的跨界。技術與人體生命之間一直有隔膜，當然，醫學領域有很多手術改變器官的機能，但這屬於功能上的補救，是亡羊補牢式的實用主義，而藝術家創作更多是觀念和想像力的表達。所以人們依然不適應在體內植入其它東西，而卡茨認為這是一種人體的擴張方式，「其實在未來，人體與技術產物之間的區別會變得越來越模糊。比如說我是一個肉身，我站在這做演講的話筒是我們的技術。未來，我們可以看到人的活體組織跟技術相結合，而技術又可以進入到人體組織當中去，這個界限將會越來越不清晰，甚至越來越不復存在。」
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《時間膠囊》（Time Capsule）
1997年9月24日藝術家埃德·班尼特（Ed Bennett）與愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）在芝加哥的Gallery 2展出作品《A-positive》。在作品中人和機器人交流通過透明管的靜脈針管相連接，彼此「進食」：「生物機器人」接納人體血液中提取的氧氣來維繫微弱的火苗，這是生命的能量象徵，作為交換，「生物機器人」將葡萄糖通過靜脈輸給人體。此作品試圖探尋機器的滲透與人類肉身的神聖界限，具有深刻的文化和哲學含義，呈現了生物學、計算機科學以及機器人學高度的融合方式。
▲ 埃德·班尼特（Ed Bennett）與愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）在芝加哥的Gallery 2展出作品《A-positive》
1998年
藝術家：科恩·范麥西林（Koen Vanmechelen）
1998年，比利時藝術家科恩·范麥西林（Koen Vanmechelen）在全球各地創作「國際雞計劃」（Cosmopolitan Chicken Project）的藝術項目，這是一項生物改造計劃，藝術家將來自不同地區的土雞雜交，試圖創造出一種地球上所有雞種基因雜交的「超級雞」。在這項持續多年的藝術實驗中，來自中國、美國、法國、俄羅斯甚至塞內加爾和斯洛維尼亞等數十個國家的雞被混在一起雜交：孵化出的新雜交品種比普通雞壽命更長、患病風險更低、性情更溫和，試圖讓他們和平的生活在一起。
▲ 科恩·范麥西林（Koen Vanmechelen）的藝術項目《國際雞計劃》（Cosmopolitan Chicken Project）
1999年
藝術家：愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）、保羅·布雷克費爾德（Paul Brakefield）、瑪爾塔·德·梅內澤斯（Marta de Menezes）+路易斯·格拉薩（Luis Graca）、艾米·穆林斯（Aimee Mullins）+亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）+馬修·巴尼（Matthew Barney）
《聖經》中描述上帝創造萬物「讓人類統治海裡的魚，空中的鳥，統治地球上所有生命的生物。」卡茨將這句話改寫成莫斯密碼，再將莫斯密碼與鹼基的符號也就是DNA的「組成字母」——「A，C，T，G」相結合，自創了一串代碼。《聖經》原文，莫斯密碼與鹼基代碼，三種字符寫成的這句話並置在一塊黑色石板上。
1999年卡茨的展覽《創世紀》（Genesis）兩塊刻著三種人類發明不同符號的加密石板，五張記錄基因突變過程的圖片，還有突變前後的藝術家基因，這些都是作品的構成。突變後的基因被卡茨放入玻璃容器中，外部是黃金外殼包裹著的蛋白質。觀眾通過現場或遠程網絡可以對細菌上方的紫外線調節改變細菌的生存狀態，白光是促使細菌生長，紫光促成細菌變異。隨著細菌的變異，基因序列也相應發生改變，相對應的鹼基代碼就會發生改變，那麼隨之莫斯密碼與《聖經》文字都會發生改變，藝術家將這些改變之後的字符，刻在另一塊石板上。
《創世紀》在螢光兔誕生之前，已經引起了很大的爭議。我們看看卡茨對自己的作品詮釋：「就像我們使用電腦，輸入信息，操作信息，再輸出信息，這是一個機器完成的過程。而在作品中，信息被放置在細菌身上，針對相應變異的DNA序列進行一個分析和解碼，最終是能夠把這個句子重新讀出來，這仍然是輸入、處理、輸出這樣三個過程，只不過我們是在活體上完成的，而不是在電腦上完成的。所以如果我們在不同的載體上都可以完成這樣的一個過程，那怎麼區別這個東西是生物的還是技術的，或者你怎麼區別這個東西是有生命的還是沒有生命的?」
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《創世紀》（Genesis）
由荷蘭萊頓大學教授保羅·布雷克費爾德（Paul Brakefield）在實驗室與科學家合作開發的《Nature》，將自然環境中培育的蝴蝶翅膀圖案通過幹擾發育的技術被藝術化的修改，從而創造了自然界新的視覺模式。藝術家設計的這些蝴蝶翅膀完全由正常細胞與基因組成，沒有人造色素成分或人為損壞的行為。因此，這種新的基因模式不會遺傳給這些蝴蝶的後代造成對生物或生態的破壞。
▲ 保羅·布雷克費爾德（Paul Brakefield）與科學家合作開發的《Nature》
1999－2000年葡萄牙生物藝術家瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）在作品《自然？》中將蝴蝶的翅膀圖案進行藝術創造，幹擾正常的翅膀發育，誘發了一種未在自然中出現過的新圖案。但翅膀沒有人工的色素或者傷疤，也未編輯蝴蝶基因，新圖案構成不會遺傳給後代，因此這些作品經歷了真正意義上的生與死過程。梅內澤斯一直在探索藝術與生物技術的交叉學科。與她合作的伴侶路易斯・格拉薩（Luis Graca）也是位免疫學領域的生物醫學專家。她的一個生物藝術作品是將蝴蝶的體內注入自己的DNA，這隻蝴蝶身上由於注入了她的DNA而生成了一種特別的圖案，形成兩者異質共生的狀態。通過這個作品將觸及到物種基因的轉譯和身份確定、遺傳學等等的問題。
▲瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《自然？》
艾米·穆林斯（Aimee Mullins）自己身體的殘缺美與改造本身就具有生物藝術的典型特徵，她與馬修·巴尼（Matthew Barney）合作將生物藝術雜交異化的特性典型化和神話，也是泛生物藝術的範疇。艾米·穆林斯是一個著名的帕運會運動員，她在1999年與英國時裝設計師亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）合作過一個非常特別的藝術項目。艾米·穆林斯一歲的時候，兩條腿膝蓋以下截肢，放在一副手工雕刻的木製假肢上，用固體灰燼製成，帶有整體靴子。2003年，她與藝術家馬修·巴尼（Matthew Barney）合作完成了作品《懸絲3》（Cremaster 3），在該作品中她建議創作出一系列震撼的場景，展示了人體如何延伸到生物雜交的「異常狀態」。
▲艾米·穆林斯（Aimee Mullins）與亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）合作的藝術項目
▲艾米·穆林斯（Aimee Mullins）與馬修·巴尼（Matthew Barney）合作的藝術項目《懸絲3》（Cremaster 3）
2000年
藝術家：愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）、奧隆·凱茨（Oron Catts）+伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）
繼1999年綠色螢光蛋白在《創世紀》中在細胞層實現之後，愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）希望它能繼續在一個活體上表達。2000年，卡茨最著名的作品綠色螢光兔子《阿爾巴》（Alba）引起了媒體及各界的軒然大波：藝術家與一位法國遺傳學家合作，通過分子生物科技將水母中的綠色螢光基因編入兔子基因，這隻兔子在藍光的照射下，會發出明亮的綠色螢光。Alba是世界上第一隻專為「藝術」的目的而創造出來的轉基因哺乳動物。一個自然界中沒有的再造物種，社會各界爭論不斷，這些爭論關於轉基因工程的利弊、阿爾巴的所有權、藝術的邊界等等。
《綠色螢光兔》項目的第一個階段是阿爾巴誕生；第二階段是向公眾宣布阿爾巴的誕生之後持續發酵的爭論；第三階段是阿爾巴被帶回卡茨在舊金山的家，成為其家庭的一員，與卡茨一家共同生活，據說卡茨沒能實現最後一步，他的工作室在巨大的爭議中被封，螢光兔也不知去向。
▲ 愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）和綠色螢光兔子《阿爾巴》（Alba）
卡茨的轉基因三部曲之三《第八天》（2001）：創造綠色螢光蛋白活體社區。《第八天》創造了一個生物機器人與GFP生物活體（老鼠、魚、植物等）共存的社區，創造了一個超越自然的人工混合的生態，就像作品觀念的表達一樣，為上天七日後造物多加了一天，即第八日。
可見，卡茨的作品一直試圖表達一種觀念，即「異常」實際上是一種固有的偏見，什麼是物理上的自然身份的意義? 「自然的」理想化的觀念應該被挑戰，包括人類對其他物種的進化史的變化所起的作用；反過來，其他物種對於人類進化史的影響，應該同等被重視。
▲ 愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《第八天》
藝術家奧隆·凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）的「組織細胞文化與持續性藝術項目」《Pig wings》以活豬組織為原材料探尋了生物翅膀的構造與生長。作品意圖源於「如果豬也能飛」的俗語，旨在將這一俗語上升到新的高度，暗喻我們只要努力，敢於想像，很多事情都會通過實踐成為現實。
▲ 奧隆·凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）藝術項目《Pig wings》
2000年首次在奧地利林茨電子藝術節（Ars Electronica Festival）展出的作品《半活體解憂娃娃》（SEMI-LIVING WORRY DOLLS）該項目也被稱為《組織培養和人造子宮及其文化藝術》（ Tissue Culture＆Art<uncial> Wombs），這是第一件基於生物活體組織工程的雕塑作品。藝術家奧隆·凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）根據瓜地馬拉傳說中的「解憂娃娃」採用特殊的可降解聚合物（PGA和P4HB或PLGA）與外科縫線為材料，並在其中植以半活體細胞的形象，以生物組織工程培育了這七件雕塑作品，在人造子宮中培養了現代版的解憂娃娃，後以手工製作而成。這些塑像在一個溫度37°C、二氧化碳濃度5％的保育箱內培養並展出，且保育箱置於一個小型重力生物反應器內。觀者可通過一個小話筒和音箱向娃娃們低聲傾述他們的憂愁。
▲ 奧隆·凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）的《半活體解憂娃娃》（SEMI-LIVING WORRY DOLLS）
2001年
藝術家：奧隆·凱茨（Oron Catts）+伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）
2000—2001年奧隆・凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）創作的《非具形烹任》（victimless meat）來自於哈佛醫學院組織工程與器官製造實驗室的研究結果。原材料由羊細胞（骨骼肌）和可降解PGA多聚物構架組成，研發人造肉食品的一種可能性。青蛙骨骼肌生長在生物聚合物上，造出一片可食用的「青蛙牛排」。健康的青蛙作為裝置作品的一部分和人造的肉生活在一起，反諷法式品味對人工食物的憎惡，以及宗教與環保文化對動物消費的反對，也提供了吃肉而不殺死動物的可能性。在展覽的最後一天，人造青蛙肉被烹飪和食用，剩下的幾隻青蛙則被放生當地植物園池塘中。
▲ 奧隆・凱茨（Oron Catts）和伊恩納・祖兒（Ionat Zurr）作品《非具形烹任》（victimless meat）
2002年
藝術家：瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）、愛德華多•卡茨（Eduardo Kac）
瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）在倫敦帝國理工學院Ana Pombo博士的實驗室，創作了以DNA和染色體為技術、材料的生物藝術作品《nucleArt》。微觀雕塑作為視頻投影被公開展示在半透明屏幕上，再現藝術品的三維特性——繪製的人體細胞核。梅內澤斯使用螢光染色體DNA分子在人類細胞的細胞核中染上一部分染色體與基因，雷射聚焦顯微鏡可以觀察細胞的三維內部結構，在使用成像技術，可以看到DNA作為染料所產生的微觀藝術，這些藝術品是活體的細胞核。
▲ 瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《nucleArt》
瑪爾塔・德・梅內澤斯作品《Proteic Portrait》通過將現代分子生物學技術應用於藝術品的生產，利用蛋白質的美學特徵，基於來自已知蛋白質的類似胺基酸序列的結構，計算機還用於預測mArta的可能的三維構象，探索藝術與生物的交叉美學。該項目的目標是創建一個使用蛋白質作為藝術媒介的自畫像。
▲ 瑪爾塔·德·梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《Proteic Portrait》
2002年愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）創作的《Move 36》探討了人類和生命邊界問題。《Move 36》的作品主題是計算機「深藍」（Deep Blue）在1997年與世界冠軍加裡卡斯帕羅夫（Garry Kasparov）進行的戲劇性的西洋棋比賽。作品在房間中間擺放黑白相間的棋盤，棋盤上沒有棋子，只有一株植物，這種植物基因組是卡茨為此作品研發的新基因。而在一旁相對應的牆壁上，無聲的方形視頻投影播放著視頻，每個視頻投影由一個類似棋盤的小方塊網格組成，每個方塊顯示以不同間隔循環的短動畫循環，從而創建複雜且精心編排的動作過程。基因使用ASCII（通用計算機代碼將二進位數字表示為羅馬字符），將笛卡爾（Descartes）的陳述：「Cogito ergo sum」（我思故我在）轉換成遺傳學語言。「笛卡爾基因」與一種在植物中引起形態突變捲曲的基因相結合，使觀眾可以用肉眼看到「笛卡爾基因」傳遞著某種扭曲的表達。這個基因的創造具有諷刺的態度，源自笛卡爾認為身體是一個「機器」，人類的頭腦是「機器中的幽靈」。
▲ 愛德華多•卡茨（Eduardo Kac）創作的《Move 36》
2003年
藝術家：Doug Bakkum+共生體A研究小組、帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）、瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）、史帝拉克（Stelarc）
2003年一套被稱為MEART的機器是由澳大利亞大學「共生體A」研究小組（SymbioticA）與美國波特實驗室合作完成，這個合作組織被稱為「半存活藝術家」。而真正控制這些金屬手臂的「藝術家」是遠在大西洋喬治亞科技學院波特神經科學工程實驗室的老鼠神經元細胞。美國亞特蘭大的科學家Doug Bakkum探討藝術和科學的共同之處：都是探討去發現新的或者被已經遺忘的記憶。他們共同創作的《半存活藝術家》試驗研究的是記憶和學習的關係，其原理是：老鼠的神經細胞控制著裝有攝影機、可以繪圖的手臂，把拍攝到的信息再傳送回實驗室激活那些細胞。新科技是新視角觀看世界的手段，「好」的藝術不是為了新而新，而是用新技術來表達思想和真理。當然，科學和藝術還是有所區別，科學家必須用實證數據發現實用價值，並用客觀的方式記錄；而藝術家會掙脫這樣的束縛，更注重科學現象帶給我們的感受和倫理的思考。藝術更加主觀賦有想像力、非線性，而科學必須符合邏輯和線性的規律；科學尋找真理的方式是把所有假設排除，而藝術家的想像更加豐富多元。藝術的開放性和彈性更勝於結果精確性。
▲「半存活藝術家」作品現場
2003年，在威尼斯雙年展上展出了澳大利亞藝術家帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）的作品《年輕家庭》（The Young Family），作品運用矽膠材料塑造了一個人狗雜交的新物種家庭，細節極其逼真生動，因被呈現出雜交物種的形態顯得恐懼又驚悚，引發出倫理道德話題的爭議與廣泛討論。
▲ 帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）的作品《年輕家庭》（The Yong Family）
瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）使用大腦磁共振成像（fMRI）的可視化功能創作的作品《Functional Portrait: Martin Kemp analysing a painting》，來監測執行特定任務時活躍的大腦區域。肖像作品《Functional Portrait》表現了大腦在思維活動時所腦部區域的反應。例如藝術家在彈鋼琴時的大腦生理活動，作品將生理和心理、機器的脈動結合在了一起。
▲瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《Functional Portrait》
瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《INNER CLOUD》是受到葡萄牙諾貝爾獎獲得者Jose Saramago的小說「Baltasar和Blimunda」的啟發：小說中的一些人物，通過將靈魂從垂死的人身上囚禁起來，這些靈魂被描述為雲一樣。
《INNER CLOUD》是梅內澤斯以自己DNA為材料創作的作品，藝術家發現浸泡在裝有乙醇的玻璃管中DNA，從組織中分離，用肉眼直接看到DNA分子會形成象浮雲一樣的造型。作品試圖反思我們自己的DNA也可以被視為內心雲，我們的靈魂是否存在於DNA中？
▲ 瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《INNER CLOUD》
藝術家史蒂拉克（Stelarc）用活細胞接種支架，並在旋轉的微重力生物反應器中培養耳朵，使用人類細胞培養了耳朵的1/4比例複製品：作品按比例縮小的可生物降解的聚合物支架。藝術家將作品的培養箱保持在37℃，細胞以3D結構生長，在無菌罩中每3-4天給耳朵餵養營養物。探討藝術創作中通過技術可以進行藝術媒介的跨界，將無機雕塑轉化為有機雕塑，創造藝術的生命活力。
▲ 史蒂拉克（Stelarc）培養的耳朵
2004年
藝術家：馬圖茲·赫茲卡（Mateusz Herczka）、瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）、共生體SymbioticA（奧隆·凱茨Oron Catts+伊恩納・祖兒Ionat Zurr）、愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）
藝術家馬圖茲·赫茲卡（Mateusz Herczka）（荷蘭／波蘭）創作的生物領域作品《生命維持》是一項持續進行中的生物藝術計劃，目的是通過傳感器監控蘭花的生長過程，可根據搜集到的數據創造一個虛擬生物，通過計算機硬碟、伺服器和網絡等計算機媒介來恆久維持這個虛擬生物的「生命力」。作品探索萬帶蘭雜交的數據上傳微軟Xbox可能性,而且作品可以隨時根據科學發展、展覽環境和參數的變動做出相應調整。因此，當蘭花與傳感系統和計算機分離後，人工虛擬生物將模擬自然蘭花狀態繼續生長。
▲ 馬圖茲·赫茲卡（Mateusz Herczka）作品《生命維持》
藝術家瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）的作品《the nuclear family》，在展廳內陳列了一組開放的透明立方體，每個立方體對應不同的DNA，通過DNA微陣列的複製畫面來分離立方體，顯示個體之間的遺傳差異。作品使用DNA微陣列符號代表人與人之間不同的遺傳差異性。這些差異性可以根據身體特徵來定義，例如「黑眼睛」、「金髮」、「殘疾」或非身體特徵，如國籍、宗教、「素食」或「富裕」。雖然基因不是決定我們是誰的唯一因素，但它們無疑是認定我們身份最重要因素之一。個體的獨特性是未編碼基因的結果，這些因素體現我們每個人的特徵和種族。
▲ 瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）的作品《the nuclear family》
瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）的另一件作品《EXTENDEDFAMILY》觀察人類基因與果蠅和斑馬魚基因之間的相似性及差異性來創作。使用基因作為技術語言是因為基因最能決定人類、蒼蠅和魚類等所有活生物體之間相似性和差異性。作品將人類智人、斑馬魚（Danio rerio）、黑腹果蠅和DNA微陣列一起組合成裝置藝術，通過比較不同物種基因之間的相似性而獲得的圖像被製作為DNA微陣列，與來自三種不同物種的個體一起組合：從樹上懸掛的網狀立方體內的果蠅；斑馬魚半沉浸在池塘裡的立方罐內；並邀請觀眾在開放式玻璃展廳內體驗作品現場氣氛。可以看到其他生物體和人類的不同，表明所有存活生物體之間的相似性，在研究蝴蝶、蒼蠅或魚類這些生物時，我們也在研究人類自己。
▲ 瑪爾塔・德・梅內澤斯（Marta de Menezes）作品《EXTENDEDFAMILY》
由西澳大利亞大學的科學家與「共生體SymbioticA」（藝術家奧隆·凱茨Oron Catts+伊恩納・祖兒Ionat Zurr）合作的作品《TREE OF KNOWLEDGE》，使用組織培養和細胞成像技術的相互作用，以創造過程雕塑藝術。通過活的神經元覆蓋支架，或用細胞填充玻璃管，可以保持神經元的動態性質：一直變化中生物材料和雕塑是一種新的藝術形式。
▲「共生體SymbioticA」（奧隆·凱茨Oron Catts+伊恩納・祖兒Ionat Zurr）作品《TREE OF KNOWLEDGE》
「Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries」是愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的「biotopes」系列作品，作品創建了一個由大量微小生物構成的生態系統——生物群落，還打造了生物賴以生存的土壤、水和環境。在展覽期間作品內部的生態循環和展廳環境的條件（溫度、溼度、氣流和光線）決定了作品的狀態。群落的遷徙也會改變生態的內部結構。在卡茨的生態系統中，微生物與其他生物、周圍環境相互作用，觀眾也會因此看到作品視覺的變化。因為生物群體的微小這種變化表象上很緩慢，但其實內部在很激烈的巨變，用延時或快速攝影才能更好的記錄下這種生存狀態。
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries》
2005年
展覽：「微觀生物」展
2005年7月27日德國《法蘭克福匯報》報導，世界最大的私人基金會之一Wellcome Trust主辦的微觀生物的展覽，參加展出的圖片數量超過18萬張。展覽中，除了英國生物學家沃克提供的絛蟲照片外，還有倫敦瑪麗女王大學的科學家羅伯特提供的腸部流感病毒圖，其他研究人員提供的直腸細胞、花粉顆粒、腎結石等照片奇幻而震撼，美麗陌生又有一種恐懼感。
細菌生長產生的藝術
細菌生長形成的藝術，以色列特拉維夫大學物理天文學教授Eshel Ben Jacob在對細菌的社會行為的研究過程中，拍攝了許多令人驚奇的細菌圖片，圖為雙岐類芽孢桿菌。
▲狗肉絛蟲（上）；蚊子的內臟（下）
2006年
藝術家：安迪·格雷西（Andy Gracie）、彌敦·山納（Nathan Shaner）
2006年安迪·格雷西（Andy Gracie）創作的混合媒介裝置作品《自動誘導者rPh－1》（Autoinducer_Ph-1）利用一種來自東南亞的傳統水稻種植技術，用浮萍滿江紅作為稻田的天然氮肥，這個過程被轉化為一個複雜的聯網的實驗基地，以反思現代農業技術、現代人與自然的關係以及自然生態的機械性。《自動誘導者rPh－1》將生物體、電子機械與計算過程連結成一個沃肥的互動系統，滿江紅和魚腥藻的有機性和水稻幼小根系的脆弱性，與合成細菌的人工化學性形成強烈的對比，探索並幹預魚腥藻和滿江紅的共生關係。裝置中生物體之間關係的信息系統的體現以及增強，將會交由一個用軟體控制的細菌，時而與它們共生，時而寄生。這種複雜關係的結果決定了組成大部分裝置的自動水稻養殖系統的行為。如果系統中心認為其關係為共生，它將指揮機械臂把紅萍推進稻田，反之如果其關係多數為寄生，機械臂則會暫緩輸送。機械臂還可以根據接收的數據發展出其他新的動作，這些動作有如舞蹈般抽象地表達系統整體的「情緒」。作品尊重自然傳統規律的基礎上進行科技管理促進生態自主、互助的循環是未來農業發展的趨勢。
▲ 安迪·格雷西（Andy Gracie）作品《自動誘導者rPh－1》
2006年藝術家彌敦·山納（Nathan Shaner）的作品在Roger Tsien的實驗室創作，用螢光蛋白的細菌畫出聖地牙哥海灘場景，探索微生物表現主義繪畫，在繪畫中生物的色彩、肌理的藝術語言自然流露出獨特性。
▲ 彌敦·山納（Nathan Shaner）的細菌作品
DIY De-victimizer Kit Mark One（DIY DVK m1）的研發是為了減輕人們對消費有機生命或意外死亡動物的愧疚感。這個裝置可以維持或延長死亡動物部分組織的活力，直至我們心理的陰影退去。利用生物組織培養技術實施作品，嘗試將肉類機能恢復到生命DIY DVK活動狀態，通過「重新激活」受害者來挽回人類殺生的欲望。此項目邀請觀眾參與，維持生命的機體，也是維護人與生物的倫理和道德關係。
▲DIY De-victimizer Kit Mark One（DIY DVK m1）藝術項目
2007年
藝術家：甘納爾·格林（Gunnar Green）、保羅·庫尼亞·席爾瓦（Paulo Cunha e Silva）展覽《coexistence》、史蒂拉克（Stelarc）、Genesis Breyer P-Orridge+ Jaye Breyer P-Orridge
甘納爾·格林（Gunnar Green）利用一些微小的生物大腸桿菌被用於構成的像素，因為大腸桿菌存在活在人體體內更適應人體體溫，一旦容器有人靠近，生長就被激活，信的文字內容就開始生長，顯現了。甘納爾用這樣的原理畫出了「A」這個字母——儘管很簡單，但十分清晰。
▲甘納爾·格林（Gunnar Green）的生物作品
澳大利亞表演藝術家兼科廷大學「交換解剖學」（Alternate Anatomies）實驗室負責人史蒂拉克（Stelarc）)創作的《第三耳》（third ear），他以一系列的「身體添加」實驗著稱，比如他的一個項目是使用遙控網絡技術讓用戶遠距離控制他的肌肉運動。2007年開始，他花費10年時間讓自己的胳膊上「長」出了一隻耳朵（仿生材料嫁接），並在這隻耳朵內植入一個藍牙麥克風，與網絡連接起來，成為別人的「行走的耳朵」。史蒂拉克覺得人體的自然形態已經過時，想著各種辦法延展身體機能。我們可以看出藝術家的創作與科學家不同的是耳朵的符號和製作的位置，有著視覺上異化的視覺張力和心理上的奇特性。
▲ 保羅·庫尼亞·席爾瓦（Paulo Cunha e Silva）策劃的《coexistence》展覽現場
2007年，由保羅·庫尼亞·席爾瓦（Paulo Cunha e Silva）策劃的展覽《coexistence》，在博物館裡展出的作品試圖重建生物生態系統。它呈現了動態生命的存在，生物、細胞、器官與造景的生態系統為觀眾和藝術品之間的互動提供了可能性空間。
▲史蒂拉克（Stelarc）)作品《第三耳》（third ear）
英國音樂家、詩人、作家和表演藝術家Genesis Breyer P-Orridge的作品探討包括性工作和性別問題。他/她最著名的是Pandrogeny項目：與他的妻子Lady Jaye Breyer P-Orridge合作，兩人試圖創造他們兩個身份和性別的混合體、人際關係和後遺傳等話題。1993年，當藝術家和音樂家Genesis P-Orridge第一次遇見他的未婚妻就開始了他為期二十年自我改造，通過整容、化妝，讓互相變成對方，看到對方就像看到了自己一樣。如今，雖然他的妻子Jaye已去世，但Genesis依舊在嘗試變成她，這個行為藝術紀念他們的情感歷程。
▲ Genesis Breyer P-Orridge的Pandrogeny項目
2008年
藝術家：肯·羅納爾多（Ken Renaldo）+艾米·楊斯（Emmy Youngs）、古託・諾布萊嘉、奧隆·卡茨（Oron Catts）、娜塔莎·簡·莫爾（Natasha Vita-More）、塔格•尼達夫（Tagny Duff）
2008年肯·羅納爾多（Ken Renaldo）與艾米•楊斯（Emmy Youngs）共同創作的作品《農場之泉》（Farm Fountain），有魚、植物、細菌、光、水、泥土和電子元件等綜合的材料。《農場之泉》是一個在以水產養殖的概念基礎上，養殖魚類與植物的室內生態系統，這個園藝水池利用抽水泵和重力，將魚的排洩物在植物根系中過漶，植物和細菌又起到淨化魚池水的功能。這是一個研究可持續循環的廢物再回收利用的系統。它利用2升塑料汽水瓶作為環境，這個造型也具有藝術化設計，持續循環著系統內的水，架構出一個食用植物、魚與人類之間的和諧的關係。這個作品創造了室內的健康系統，給觀眾也提供氧氣和光。植物容器中的流水聲形成了生動鮮活的環境，也給人輕鬆的視覺享受。作品中種植的捲心菜、香菜、薄荷、西紅柿、細香蔥、菱角和羅非魚可以食用，有機的將人、植物、動物和諧、互助的生態系統呈現出來。
▲肯·羅納爾多（Ken Renaldo）+艾米·楊斯（Emmy Youngs）作品《農場之泉》（Farm Fountain）
2008年巴西藝術家古託·諾布萊嘉（Guto Nobrega）的作品《呼吸》（breathing），綜合材料與技術有植物、Arduino控制器、特製GSR電路、RCBLED燈、光纖維、有機玻璃缽、反插雨傘。《呼吸》是一個生命體（植物）和人工系統結合的雜交體，以動作、光和其機械噪聲對它的環境做出反應。呼吸是與這個生物體交流的最好方式。「呼吸」由生物學脈衝控制，它的美不是獨立地體現於植物或機械系統本身，而是在觀眾與生物體的每一秒的能量交換過程裡。呼吸是生命的前提，也是聯繫觀眾和這個生物體的紐帶，「呼吸」是向新形式藝術邁進的一小步，探索生命體與非生命顯現的無形的規律與人類之間的聯繫；隱喻人類、植物通過人工科技共呼吸同命運，體現和諧共生的普世價值。作品用植物作為藝術創作的媒介，通過自然和人工手段間的對話來尋找新的藝術體驗。
▲古託·諾布萊嘉（Guto Nobrega）的作品《呼吸》（breathing）
2008年，紐約MoMA展出藝術家奧隆·凱茨（Oron Catts）創作的作品《無害皮夾克》（Victimless Leather Jacket）。他將人類及老鼠幹細胞置於實驗室玻璃生物反應器中，通過管飼小牛胚胎血清進行培養，它是一種生長中的活物，依靠營養素存活，藝術家還將這個活體打造成一件夾克的形狀。
作品有禁止穿著生命被獵殺的皮革的動物保護意識，創造人工皮革來取代對現有生命體的傷害。後來，事情發生了戲劇性的轉變：這件「夾克」的細胞繁殖加速，開始出人意料的瘋長起來，隨後它的袖子開始脫落，生物反應器則在幾周內被堵塞。最後，博物館館長不得已只好停止了為其提供營養素，這才將其 「殺死」。這件藝術作品的創造目的，是為了批判科學界實驗室大門緊鎖的閉門造車式研究行為，但這樣的結果引起了一些爭議：悖論是人造生命體的存活與殺生，是否可以通過藝術創作和科學實驗來決定其命運。奧隆·凱茨在接受採訪時對此回應說：「在一定程度上，我自己也有相同的感受。」他的做法並不是為了標榜我們人類在生物學利用方面有多成功，而是藉以去向公眾呈現已經在實驗室、生物技術公司和世界大型生物企業正在運用的合成生物及組織工程技術。「可以說除了藝術之外，基本已沒有其他領域或學科能包容這種模糊的道德界限，並通過實踐去提出有爭議性的問題。」
▲奧隆·凱茨（Oron Catts）作品《無害皮夾克》（Victimless Leather Jacket）
美國表演和新媒體藝術家卡德納斯（Micha Cardenas）的作品探討了生物技術、可穿戴計算以及真實和虛擬世界的跨界影響，包括技術怎樣延展身體機能，特別是超越傳統的性別身份。早在2008年，卡德納斯在一部365小時的混合現實表演「第二人生」中演化「成為龍」，採取了一條名為阿茲德爾斯萊德的龍的符號。
▲卡德納斯（Micha Cardenas）的作品
細菌的藝術
人類對細菌這種微生物總有「談其色變」的感覺，它在人們心中是壞的，會使人生病以至死亡，其實不然，有些細菌有抑制或消滅有害細菌的功能。細菌在我們身體的生存狀態通過活動影像投在觀眾面前，便給人帶來很強的觸動感和緊張感，我們的生命面對自然生命很無奈，悲哀又感傷。歷史上人類大面積的病毒傳染如非典、禽流感等讓我們聯想到了人的生命之脆弱。這個時代有害細菌的身份也越來越不明確，人類對自然物的捕殺、變異都會產生莫名的有害菌，我們時常束手無策，可能隨時會因為它消失而不可預知。因此，通過展示細菌警示人類是藝術家創作的動力，活好每一天顯得尤為重要。
自然物種起源與發展，有了文明人的幹預和介入使達爾文的自然進化論受到衝擊。現在非洲一個原始部落和森林裡的生物與現代文明產生的巨大反差，人類現代文明的生態負面使我們不能確定兩種生存方式誰對誰錯。人類在發展中加快了對自然的改造和人工化，為了符合人的思想觀念，為自己服務，不遵從自然狀態發展，加速了人類對原生態自然的破壞與侵略。歷史的規律導致惡性循環：現代文明社會人類以自己的欲望和野心對原始貧窮的種族侵略和掠奪，使自己強大，並以此改變並同化少數民族與弱勢部落，這是一種被迫式發展；在進步的同時也使這些弱勢群落受到地域和文化殖民，失掉了本民族的個性特徵與文化基因，破壞自然生態發展。事實上我們對野生動物、植物也存在這樣的殖民攻擊。文化殖民改變被殖民者的基因血統，對他（它）們的思想歧視和控制，也成為種族鬥爭的根源。
塔格·尼達夫（Tagny Duff）作品《LivingViral Tattoos》運用豬皮和慢病毒的生物合成病毒作為技術材料，由惰性生物材料與玻璃罐組成，生物材料會顯示出帶藍色、褐色斑點的紋理。此裝置是HIV1株的衍生物，因此將會在細胞上發生轉染和傳染。
▲ 塔格·尼達夫（Tagny Duff）作品《LivingViral Tattoos》
2009年
藝術家：神經合作藝術小組（Neurotica Collective）與斯迪夫波特實驗室（Steve Potter Lab）、唐娜·富蘭克林（Donna Franklin）+加裡·卡斯（Gary Cass）、蘇珊娜·李（Suzanne Lee）、愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）
2009年澳大利亞神經合作藝術小組（Neurotica Collective）與美國斯迪夫波特實驗室（Steve Potter Lab）合作創作的《無聲攻擊》（Silent Barrage），運用了鼠腦細胞、MEA、機器人、網際網路、筆和紙等綜合材料。「無聲攻擊」以藝術與科技的融合方式探討思想的本質：自由意識和神經紊亂的關係。作品集中表現神經組織的失控性狀態、癲癇病和培養神經細胞的典型特徵。「無聲攻擊」利用觀眾對放大神經活動構建的空間的動作和反應來反饋給培養皿中的神經細胞，以試圖平緩電脈的衝擊。假定觀眾有自由意識，能夠決定他們在空間內的路徑，這件作品將人和神經細胞作出真實和假設的對比。陣列中的每個柱體都代表培養皿中的一個區域，每個個體機器人對應其區域內的活動程度。機器人在柱體上的痕跡示意著連續的神經活動，使人聯想出過去活動的「記憶」軌跡。神經細胞從它曾存在的大腦中轉譯出來，不再有任何環境關係，它們被培養在一個人工的環境裡，試圖與它們周圍的細胞建立連繫。從藝術語言方式來看，「無聲攻擊」提供沉浸式的體驗同時又有些令人壓抑的感官體驗，質疑給我們思考能力的神經物質的認知。
▲神經合作藝術小組（Neurotica Collective）+斯迪夫波特實驗室（Steve Potter Lab）《無聲攻擊》（Silent Barrage）
唐娜·富蘭克林（Donna Franklin）+加裡·卡斯（Gary Cass）研發出由生物發酵紅酒細菌產生的纖維素製成的連衣裙，衣服由於質感和色彩、氣息讓人感到亮麗光鮮。藝術家還與合作的技術人員運用其他酒精飲料：如白葡萄酒和啤酒——研發出不同色彩和質感的衣服，生物材料的運用賦予時尚以新的趨勢。
▲唐娜·富蘭克林（Donna Franklin）+加裡·卡斯（Gary Cass）用紅酒細菌研發製成的連衣裙
蘇珊娜·李（Suzanne Lee）將用綠茶和糖中的細菌研發的纖維素新型紡織材料做成時尚的服飾，Suzanne希望這種技術材料讓設計師在未來特質液體中自動生成一件不同質感和色彩的衣服。
▲蘇珊娜·李（Suzanne Lee）用綠茶和糖的細菌研發而制的時尚服飾
愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《迷之自然史》（Natural History ofthe Enigma series）是2003年至2008年間進行的項目，於2009年4月17日在明尼阿波利斯的Weisman藝術博物館首次展出。「Edunia」是一種轉基因花，卡茨將自己身體內提取的基因和牽牛花的基因序列相互混合，花瓣上帶有紅色絲紋，人類的「血液」流淌在牽牛花的細胞中，具有極其反諷的意味。這件作品旨在向公眾傳遞「生命」的奇蹟，也可以看出其實我們也有與其他動物相近的基因和生命形式。
「從進化角度來看，人類本身其實也是一個轉基因的物種。通常理解中轉基因是不自然的，這一觀點是有問題的；重要的是去理解即使沒有人類幹涉的，基因在一個物種到另一個物種的變化也是野生世界的一部分。即使從病毒和細菌進化到人類的基因組通過了很長的進化歷史；我們體內擁有從非人類有機體而來的DNA，因此，我們自己本身就是轉基因的。在給出所有的轉基因生物都是畸形這個結論之前，人們應該看看自己的轉基因的狀態。另外，科學研究也發現，人體內細菌的細胞，比到我們本身的細胞要多出十倍。比如我們人的細胞大概也就十萬億個，但是在人體內的細菌細胞，大概有一百萬億個。我們既是轉基因的，又是細菌寄生的物種，所以在這種情況下，你還會覺得這朵花奇怪嗎?」卡茨說。
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品《迷之自然史》（Natural History ofthe Enigma series）
愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的作品「Cypher」是一件集DIY轉基因工具的藝術品書籍裝置，象一個可攜式的微型實驗室，從尺寸大約為13x17英寸（33x43釐米）不鏽鋼外殼中，打開就像一本書。書中裝有包含培養皿、瓊脂、營養物、條紋環、移液器、試管、合成DNA，以及一本包含使用說明書。觀眾可以通過說明書將合成DNA整合到細菌中，然後會發出紅光，通過這個轉基因的標誌可以識別作品的生命狀態：是否存活。互動的觀眾通過這種閱讀流程創造了一種新的觀察方式。
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）作品「Cypher」
關於作者
張海濤，策展人、藝術評論家、藝術檔案網主編、天津美術學院碩士研究生導師、北京服裝學院客座教授。現生活、工作於北京。1999年前學習於湖北工業大學、西安美術學院。1999年後致力於當代藝術研究工作，2004年至今在國內外已策劃百餘場學術展覽與論壇。2007年創辦藝術檔案網。2009—2017年先後任宋莊美術館執行館長、元典美術館副館長、賈平凹文化藝術館副館長、荔空間策展人、NO！SPACE藝術總監。北京獨立影像展選片人；首屆圈子藝術青年獎評委；麗水攝影節學術委員、評委。2012年出版個人著作《未來藝術檔案》。曾在中央美術學院、天津美術學院、西安美術學院、湖北美術學院、四川美術學院、北京服裝學院、中國美術學院等藝術院校教授課程、工作坊指導或參加論壇、講座。
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