摘要：西方古代藝術概念從內涵與形態都迥異於現代藝術理論，但是先者是後者的概念原型，後者乃先者的自然結果，其要義在於貫穿始終的智識傳統。古希臘技藝作為一門專業知識受理性主導和形而上召引；中世紀「自由七藝」與「機械七藝」概念均追求智識品質；文藝復興時期藝術家對數理知識的追逐促進視覺藝術地位提升和諸門藝術走向統一；啟蒙時代在哲學美學的支持下，自由藝術被美的藝術概念所取代；19世紀上半葉黑格爾等人的努力讓藝術作為一門科學進入哲學反思階段，這是西方古代藝術概念先天智識傳統的終極形式，也是現代藝術理論的歷史起點。自反式的現代與古代藝術理論之間內嵌著一種追逐智識的歷史同質性。
關鍵詞：西方古代藝術理論；現代藝術理論；智識傳統；歷史同質性
作者簡介：孫曉霞，博士，中國藝術研究院副研究員，《藝術學研究》主編；研究方向：藝術原理與藝術思想史
西方古代藝術概念從內涵與形態上都迥異於現代藝術理論，但它卻是現代藝術理論醞釀、萌發乃至不斷生成和演進的原型和動力。從古希臘到19世紀初期，在漫長的歷史進程中，古代的藝術概念在理性精神的主導下日益演變為對理性自身的反對和對情感的鋪揚，其弔詭和神秘處在於藝術作為理性曾經的代名詞，最終倒戈為反理性的主要力量，這當中的藝術概念及其理論體系發生了什麼樣的轉變？又是哪些因素推動這種變化和發展？讓我們沿著藝術概念那曲折蜿蜒的歷史河道來做一番檢視。
一 古希臘時期的技藝：作為專業知識的智識傳統
論及西方的古代藝術概念及其理論傳統，柏拉圖和亞里斯多德將是我們首先需要攀登的兩座思想高峰。在人類思想的「軸心時代」，古希臘哲學中諸多偉大的思想噴湧而出，從米利都學派（公元前7-6世紀）、愛利亞學派（公元前6-5世紀）到畢達哥拉斯學派、智者學派、伊壁鳩魯學派、斯多亞學派、犬儒學派，等等，都對希臘哲學思想貢獻了卓越的成就，也多少都涉獵藝術理論問題，但只有柏拉圖與亞里斯多德的文本得到系統梳理並流傳至今，二人的思想奠定了西方藝術理論的基本形態和框架，成為我們理解古希臘藝術思想重要的文獻。
古希臘的τέχνη可譯為技藝、手藝、技能、藝術等，它「既指文學、音樂、圖畫、雕刻等藝術門類，又指醫藥、耕種、騎射、畜牧等憑專門知識來進行工作的行業」。因此，柏拉圖對話中的τέχνη實指「技藝」。柏拉圖造出大量以「-ikê」為尾綴的新詞，如mimêtikês、poiêikê，mousikê、rhetorikê、Politikê，等等，都指向技藝概念。也就是說，早期西方藝術概念的語義範圍指向的是技藝，而非現代意義上的獨立的自成體系的「美的藝術」概念。在技藝性的概念內涵下，柏拉圖將τέχνη界定為各類專業知識，其核心要素是各專業的原理和邏各斯。如在《伊安篇》中，柏拉圖強調誦詩的技藝和御車的技藝不同，並指出「區分技藝的標準在於，一門技藝是關於某一類事情的知識，另一門技藝是關於另一類事情的知識。另外，柏拉圖又強調技藝又是受普遍性知識的統攝的。他認為，政治家、詩人和工匠這三類人皆擁有一定的專業技藝，是分別屬於各自領域的一種特殊的知識，但這三類人群皆未達到真正的智慧，均存在著各自的缺陷。真正的智慧是具有神性的普遍性知識，是能夠洞悉其他全部專業的知識，而不只是某種專業技藝，技藝並不是最高的知識或曰智慧。
柏拉圖還強調普遍性知識與專業知識間的內在互動。「在所有的技藝中，相同的技藝使我們知道相同的事情，另一種技藝則不能使我們知道相同的事情，如果的確有另一種技藝，那麼它一定會使我們知道其他事情」。這裡相同的知識指幾何、算術等；不同的知識傾向於繪畫、雕刻、詩歌等具體藝術的內容。馭手、畫家、醫生們所擁有的技藝不能使我們知道相同的事情，它們都是一種獨特的知識。幾何、算術這些屬「自由」藝術，它們是一種可以讓我們知道相同事物的技藝，這類知識區隔於具體物的知識，但它們並不高高在上與現實無涉，它們與計量、測度等實用目的相關聯時就見出具體的、經驗性質的專門知識之價值。
同時，從現代藝術理論來看，當時「技藝」概念下的繪畫、雕塑、戲劇、音樂等具體藝術行為本身雖受到柏拉圖輕視，但在他的知識體系中，這類知識的主要特徵並不僅是單薄的模仿或創造，而是與政治、哲學、手工製作、醫藥等其他各類生產系統在知識方面擁有同一的技藝性特徵，即追求理性規則主導的特定領域的專業知識以及對這類知識的理論化。這一特性對後世藝術理論的發展影響深遠。
與柏拉圖那種極富戲劇性的、詩一般的哲學論述方式相比，亞里斯多德是一位嚴謹的科學體系的組建者，他將全面的科學引向推導演繹的範疇，同時又賦予了形式和質料的形而上意義，這為他贏得了無上的榮耀。亞里斯多德不僅放棄了柏拉圖帶有浪漫氣質、建立在主觀的，甚至是神秘的哲學思辨方式，轉而「對客觀世界進行冷靜的客觀的科學分析」。在藝術理論方面，亞里斯多德的論述也走出了迷狂說與靈感說的「謎思」，將思想立足於現實的存在，其關於技藝與藝術的理論更為清晰而理性，論述更加集中、明朗。
就概念史而言，亞里斯多德同樣重視技藝問題，他強調的自然或神都是一個「技藝家」，任何事物的形式都是技藝的創造，自然與技藝之間的關聯帶有一種神秘主義的內在統一性；但是，技藝作為物的創造，在人類的知識系統中有一個固定的位置。「任何受人控制的有目的的生成，維繫、改良和促進活動，都是包含tekhnē的活動」。技藝與自然內在的規律一樣，是依照一種真實的律則來運行，知識可以通過後天學習而為人所掌握，技藝因此與那種源生於自身的自然一樣，擁有可靠的、規定性知識屬性。因此，藝術活動中的人類可通過技藝這一帶有創造意涵的模仿行為來創造出完美的形式。在亞里斯多德的知識體系中，技藝與修辭學等學科同歸一類，都屬於創製類的。作為創製的一種，技藝是擁有理性知識空間的生產創製，它一方面與知識相關，一方面又與生產相關，同時還有倫理層面的功效，更重要的是它受到理論類知識（即形上學）的召引。顯然，在亞里斯多德的科學體系中，技藝概念同樣是一種特殊的智識性存在。
藝術模仿論的「模仿」行為在柏拉圖思想中是一種純粹生產的意指，亞里斯多德將其提升到精神與靈魂層面的模仿，從而將柏拉圖的模仿理論發揚到極致。但與柏拉圖對於靈感激情所寄予的「通神」式的期待不同，亞里斯多德更加輕視非理性的心靈，變本加厲地將靈感從詩歌中驅除，僅留下了技藝意義上的模仿性的詩歌，推翻了柏拉圖借形而上的「神性」標準所區別開的藝術等級。圍繞模仿，亞里斯多德形成了一套新的藝術界定和分類標準。
亞里斯多德把所有藝術（技藝）都歸結為模仿，但強調了各門藝術所依賴的媒介、所模仿對象及模仿方式的不同。《詩學》開篇，亞里斯多德特別提到了「正像那些（或靠技藝，或憑工作經驗）使用顏色和圖形來模仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進行模仿」；他所提到的史詩、悲劇詩、戲劇、酒神頌、笛子演奏術和豎琴（Lyre）演奏術等類的技藝都是用節奏、語言和和聲來模仿。樂器演奏用和聲和節奏，舞蹈則用節奏來模仿人的性格、情感和活動，而史詩藝術，只用語言來模仿，等等，儘管意識到了這些作為技藝的藝術之共性在於模仿，但亞里斯多德卻沒能完成對這些藝術的命名與定義：「這些藝術形式迄今未有合適的名稱」。只是在其中強調了區分各種藝術的東西在於「摹仿的手段」。「摹仿的事物，如繪畫、雕塑、詩歌以及所有摹仿的逼真的作品」。
事實上，亞里斯多德強調的是「技藝摹仿自然」。依據這一標準，模仿這一行為使詩人成為詩人，模仿屬於人的一種天生學習能力（模仿並不是原封不動地仿製照搬），因此繪畫、雕塑、建築與音樂、詩歌等藝術共同由自然的模仿而關聯在一起。更重要的是，亞里斯多德承認愉悅由模仿的行為引發，人們的喜悅來自模仿這一行為，而不是事物自身。在《修辭學》中，亞里斯多德也肯定了模仿行為本身的智識價值，他認為同種事物的自然本性彼此一致，這是令人快樂的，無論是詩歌、繪畫、雕塑以及所有模仿的逼真的事物，即便是被模仿的原物並不令人愉快，但作品能夠讓人做出「這就是那事物」的結論，能讓人知覺到「被再造於這些作品之中的實在」，這才是重要的，值得我們用心關注。
通過「模仿」這一技藝性範疇，亞里斯多德為藝術形成了一個標準——自然。把製作藝術的本質放在模仿的概念裡的，而藝術模仿又是一種高度技術性的製作，模仿依然是亞里斯多德區分藝術的重要標準，但亞里斯多德的藝術分類既偏離了柏拉圖的道路，也不符合後世美學思想的主潮，在文藝復興時期甚至遭到了時新思想的反對。「亞里斯多德將古代美學思想引向了與現代美學不同的另一個方向。」但是，從藝術概念角度看，他的理論卻是古代時期所有關於藝術分類的嘗試中最重要的一個。
整體而言，柏拉圖與亞里斯多德二人的以技藝為核心的藝術概念都是廣大的、有神聖意味的、通向真理的，因此其中所囊括的知識門類貫穿了城邦社會生產的方方面面，從一般生產性技藝到倫理道德方面，技藝作為專業知識的概念屬性涵蓋了哲學、政治、詩學、到城邦安全、建築乃至繪畫、雕塑、製鞋、造船等幾乎全部人類生產活動。技藝的本質在此時是一種朝向理性的實踐原理，是抽象形而上理論連接實際生產性經驗的紐帶，也是理論知識與具體藝術結合的關鍵「節點」，這決定了柏拉圖與亞里斯多德的藝術概念中必然地、不可否認地含帶有「技術性」的智識要求。就此而言，雖然亞里斯多德要比柏拉圖的論說在技藝與自然關係及技藝的本質等方面都有新的開掘和深入，但二人的技藝論說在根本上是沒有內在分歧的。智識要求和形而上追求成為西方古代藝術理論傳統的基本品質。
二 神學時代自由七藝和機械七藝：世俗知識的智識要求
中世紀神學性質的藝術理論在很大程度上也是建立在古希臘、古羅馬人的思想傳統上。古羅馬文明和藝術精神常被詬病為缺乏審美精神和藝術創造力的時期，但古羅馬人卻在獨特的社會精神和政治氣質下，就自由藝術知識體系的構成形成了獨具特色的理論基礎。以自由藝術（liberal ars）為主導的學科體系佔據了舞臺的中央。最早提出了自由藝術之概念雛形的是瓦羅。瓦羅論述自由人教育學科的著作《九卷學科論著》（Nine Books on the Disciplines）也是拉丁語世界百科全書傳統的發端，其中提出了九個藝術學科概念：文法學、辯證法、修辭學、幾何學、算術、佔星術、音樂、醫藥和建築學。作為貴族精英知識體系的藝術概念被強化，此後又在中世紀的基督世界中得到了進一步發揚。
站在歷史交界處，聖奧古斯丁對藝術概念的發展做出了重要貢獻。他首次將自由藝術這套古典的異教知識納入了基督教義之中，形成了關於自由七藝的論述。在他的《論基督教教義》一書中，奧古斯丁出於對「7」這個數字魔力的崇信，把瓦羅「九藝」中的醫學與建築去掉，並以哲學來代替七藝中的天文學，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數、哲學、音樂的「自由七藝」模式。奧古斯丁將自由七藝的知識用以教導基督教門徒辨清異教詩學和哲學謬誤，逐漸形成了一套基督教知識分子的章程。這一世俗知識模式在中世紀的神學體系中持久地發揮著極其重要的基礎知識功能，卻絕少與現代「美的藝術」概念產生直接的關聯。
在基督教義下的「自由七藝」概念長久地獨領世俗知識體系，直到12世紀，這一情形開始發生改變。聖維克多·于格（Hugh of Saint Victor, 1096-1141)在自由藝術的對面設立了「機械藝術」這一概念。于格探尋上帝所引導的所有知識、所有人類行為，因此在包括所有知識學科的這種較為寬泛的意義上使用了「藝術」概念。基於這樣一種智識理想，于格在自由七藝的知識系統對面安放了「機械七藝」：編制、裝備、商貿、農業、狩獵、醫學、演劇。其中繪畫、雕塑、建築與其他的幾類技藝一同被列入第二類「裝備」的子系統，這與它們各自所擁有的技術、材料及職業特性有關，如建築師與石匠、木匠的職業相聯繫，而畫家與藥劑師相聯繫等。在此，七類機械藝術同樣獲得了哲學定位。順應柏拉圖的觀點，于格認為存在著三類作品：上帝的作品、自然的作品、工匠的作品，「上帝的作品要從虛無中創造出來；自然展現出被隱藏起來的東西；工匠模仿自然，他的藝術是一種『機械的』藝術」。由此，于格又在亞里斯多德的知識分類基礎上界定了理論的、實踐的和機械的三類技藝的哲學根源。在他看來，七種機械性的技藝使人生活安逸,機械藝術是人類生活的必需；藝術是如建築這類在物質中得以實現，藉由行動而發展的一類知識，從而「在某種程度上回歸與藝術作為技藝的古代傳統」。
雖然中世紀的自由七藝概念才是基礎知識中的主脈，但機械七藝概念及作為「裝備」亞類的繪畫、雕塑、建築等門類在技藝體系的現身都說明，12世紀時，哲學和智識的要求與價值已逐漸開始投射到與現代美的藝術門類相關的知識領域。也就是說，在傳統音樂性的「繆斯」傳統外，繪畫、雕塑、建築等相關門類的經驗性知識開啟了向正統知識領域邁進的演進歷程，這為迎接文藝復興藝術知識的理性化巔峰時期的到來做好了充分的準備。
三 文藝復興時期的視覺藝術成為科學：經驗知識的勃發
眾所周知，文藝復興時期是人文主義的時代，當時的藝術理論特點是鮮有偉大哲學家的藝術思辨，卻大量出現了藝術家（或至少是兼藝術家身份的人文主義者）對於藝術理論的深度論說。這些論說一方面涉獵數學、幾何學等自然科學知識，另一方面也強調藝術的人文精神特質，同時開始廣泛地探討藝術間的統一性。其中藝術家對造型藝術的數理特性的發現和追求，不僅從知識層面提升了繪畫等視覺藝術的地位，而且以此為原則強化了諸藝門類的同一性和內聚性特質。
15世紀義大利佛羅倫斯的人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-1472）是文藝復興時期典型的「通才人物」（uomo universale），其三部著作《論繪畫》（Della Pittura, 1436）《論建築》 （De Re Aedificatoria, 1450前後）和《論雕塑》（De Statua, 1464年前）是文藝復興時期藝術理論走向體系性和學科化的奠基之作。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂指出，繪畫之所以是至高無上的藝術，因為它的規則和技藝是所有建築家、鐵匠、雕塑家、作坊和行會都必須尊奉的，而技藝和規則又是根源於大自然的數學知識所主導的。在寫給菲利普·布魯內萊斯基的前言中，阿爾貝蒂指出（《論繪畫》）的「第一卷全是數學，揭示繪畫這一高貴而又美麗的藝術根源於大自然」。其目的是向初學者介紹關於繪畫的簡單公理和基本原則，闡述了點、線、面、角與視覺、光學理論與視覺感應的關係。其主要的路徑正是用數學理論解析繪畫原理和基本規則等基礎知識，「最傑出的畫家必定是一位理解了可視面的輪廓及其各種屬性的畫家」。他強調由於數學是抽象智慧，而繪畫是感官化的智慧，因此自己不是一名數學家，而是一名用數學家來說事的畫家。他「告誡藝術家和贊助者們，繪畫不是手藝，而是科學，畫家必須了解幾何學，掌握人體的比例和骨骼結構及大量知識」。阿爾貝蒂所論述的藝術不再是裝飾性的存在，而是通過閱讀來學習歷史和其他科學來準確表現經典主題，引起人們的共鳴。顯然此時的 「畫家們對自己的身份地位有了新的認知：他們認為自己是有知識、有想像力的人，他們在生活中的地位建立在其獨特的視角和精湛的技術之上，而非在學徒身份上」。這一嶄新的、有精準知識和數理程序要求的藝術家身份定位在當時獲得普遍認可。
如果說此前工匠群體所掌握的經驗性知識是不確定的、概約性的，那麼此時的藝術家們則在全力地投入一種確切的、精準的知識。萊奧納多·達·文西（1452-1519）堅信繪畫本身就是一門科學。在《繪畫論》之《諸藝比較》的首論即「繪畫是一門科學」。繪畫這門科學是一種深奧的發明，是自然的合法的「孫兒」，是一門哲學，「因為它也研究物體的運動及動作的速度」。為證實繪畫科學的優越性，萊奧納多集中對繪畫與數學的聯繫展開論述。在筆記中，萊奧納多寫道：「與數學毫無聯繫的科學是沒有任何確定性」，他認為任何輕視包含著研究對象真實信息的數學科學的人，都是自欺欺人，但他並不以迷信於數學思維自身，而是強調數學方法的重要性，他指出，對於畫家而言數學只能算是一種工具，而非目的。借道數學知識的精準性，繪畫等與自然哲學相關聯的視覺藝術從曾經被排斥的工匠藝術之泥潭中掙脫出來，理直氣壯地步入自由藝術的陣列。
同時在醫學等自然科學知識的影響下，達·文西堅持繪畫等視覺藝術高於詩歌、音樂等，並用了一個非常不可思議的類比：詩是瞎子畫，畫是聾子詩，人們寧願做聾子也不願意成為瞎子。毋庸置疑，這種感官比較背後是達·文西對醫學和自然科學的精深理解。而其目的是證明繪畫同歷經兩千年之久的音樂理論藝術一樣，同樣是一門擁有較高智慧的科學知識，且在身體感知層面更具有優越性。但是，出於種種主觀原因，達·文西對雕塑這種同屬視覺的藝術門類表示了不屑，其理由是雕塑並不需要與繪畫同等高超的智慧：畫家需要研究伴隨光線的陰影，雕塑家則不需要；畫家要細緻研究光和影的正確數量和質量，雕塑的光影則得之於自然；繪畫的透視是一門要求深奧計算和發明的數學研究，雕塑則不存在此問題。總而言之，雕塑的數學特徵不充分，故而它只能算是一門簡單的表現，無需太費心力。繪畫經驗中的數理性特徵與原則充當了達·文西無往不利的話語「武器」。
1550年弗洛倫薩產生了一部藝術史上的傑作——喬爾喬·瓦薩裡著名的《義大利藝苑名人傳》。該作品的問世全面改變了歐洲藝術知識體系的格局，後世譽其為歐洲藝術史的幸運之神。瓦薩裡認可建築、雕塑、繪畫三門藝術的共源和同質，並在義大利藝術的黃金時代為藝術創造了一種全新的、專業化的歷史書寫模式，在自由藝術的話語領地確立了三門造型藝術的獨特地位，對後來整個藝術理論的研究都造成深遠影響。其在藝術史方面的歷史貢獻在於以時代特徵為背景，對14、15、16世紀的200多名知名藝術家分別進行風格釐定；而在學科史方面，瓦薩裡的成就更是至為關鍵。當時，一方面有繪畫與諸門藝術間的根本差異和地位高下的討論（如前述萊奧納多·達·文西），另一方面也有不少關於諸藝術共性的思考。但瓦薩裡卓然而立，基於幾何學的應用特性發掘出視覺藝術間的共性。他認為「繪畫和雕塑是一對孿生姐妹，它們擁有同一個父親——構圖（design）。它們同時降生，彼此並無先後之分。」雕塑和繪畫之間存在著藝術家個體的能力差異，但卻不存在高貴程度的不同，二者各具優勢，但價值與意義卻勢均力敵。「繪畫和雕塑是被同一個靈魂主宰」，而建築是人類「最普遍、最必要、最實用的東西」，它對其它兩門藝術有補充和改進的功用。建築、雕塑和繪畫是三門最優秀的藝術，它們共同的本源和基石在於構圖。以「構圖」這一幾何性質的知識為原則，瓦薩裡以當時已趨近於科學的技藝概念為根基，將中世紀的自由七藝理論與人文主義的文學批評傳統糅合一起，澆築出視覺藝術歷史的早期寫作模式，成為後世長久一段時期內的藝術史藍本。
及至文藝復興尾聲，17世紀的歐洲步入了科學革命的世紀，義大利的文化中心地位由法國接手，義大利文藝復興時期所確立的藝術觀念和傾向被巴黎所承續並轉化為啟蒙運動的新文化樣態，引領了歐洲乃至整個世界的思潮。但是，由於17世紀並沒有固定下來的純藝術範疇，藝術的概念發展還處在不斷曲折、反覆的過程中，關於藝術自身知識特性的論說還未能躋身主流知識的體系。不過，在新科學和新方法的刺激下，各門藝術理論正逐漸從其他領域的知識中獨立出來，藝術作為獨立理論體系的思想意識悄然萌發。
在以笛卡爾為代表的理性主義與以培根為首的經驗主義的思想脈絡中，都強調精確性的知識原則。經驗主義與理性主義兩種方法結合起來，最大範圍地解決著所有可能存在的問題，自然科學在二者的互動刺激下得以革新。當時的知識分子堅信「自然科學掌握著創建一種關於人類行為和人類建制的科學的鑰匙。」正是在這樣一個自然科學濫觴的思想背景下，古希臘思想中那種將藝術（技藝）作為專門知識的概念傳統得到了充分的發揚。關於技藝、自由藝術、機械藝術等類概念的思考中開始充溢著邏輯的、思辨的、條理化的、清晰定義和有效定理等理論要求和趨向。藝術理論走向了一種學理化的表述方式。集合在理論化的藝術概念下，手工技藝和純粹藝術兩重含義開始分離，二者各自的價值雖然還未被充分意識到，但對作為機械的、可操作性的、數學程序化的技藝的藝術定義與作為發明的、精神的、情感的等現代藝術意識正以各自迥異的視角和路徑邁入了哲學與科學的領地。
四 啟蒙時代藝術的理論化敘事：現代藝術體系與美學中的哲學衝動
17世紀標立的諸多新概念刺激著18世紀人的話語神經。激情、靈感、想像、幻想、天才、情感等概念在藝術的知識體系中得到普遍化。與此同時，包括思想、制度、宗教等在內的人文社會科學系統研究也在努力尋求一個新的共源，如1725年楊巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668-1744）出版《新科學》（Scienza Nuova）（第一版原名為《普遍法律和單一目的》，帶動了對學界對各類知識之間的個性、聯繫、共性及本源的考察。正是在這一風潮下，現代藝術的相關理論被極速推進，而美的藝術概念負載著藝術領域幾乎全部的理論興致，成為新的敘事焦點和話語能量場。
理論化敘事的濫觴意味著藝術本體問題開始在全新的思想秩序中得到審視和重估。從傳統的模仿自然到新晉的想像力、創造力、趣味、情感等新概念、新範疇交織混雜，各色理論皆旨在為藝術設定一個各門類共有的原則和統一基礎，以證明藝術與科學的涇渭之別。但是，過於密集的理論言說也帶來了思想的含混與紛擾。此時不僅有前述眾多關於各門藝術的比較與共性考察，也有如沙夫茨伯裡關於美和鑑賞的思考、艾迪生論想像的愉悅與藝術的關係論說及哈奇生關於藝術趣味與道德的論說，等等，這些正是促使夏爾·巴託（Charles Batteux，1713 –1780）提出藝術分類體系的話語前景。
雖然當時關於美的藝術（fine arts）的說法已經相當普遍了，但巴託對此並不以為然。在他看來，大多數關於美的藝術的研究都是「裝腔作勢的，缺乏準確性或精煉性的」 。很多作家自以為準確地理解了詩歌，將詩歌理解為包含了繪畫、音樂和雄辯術的結合，或者將詩歌誇耀為能直達真理、進入哲學、理解宇宙與自然、創造新世界、創造美好與善意，在靈魂面前創造幻覺，等等，但這類描述「都過於浮誇，都把偶然當作本質，利用了題材模糊性，而沒有形成一絲不苟的定義」。在巴託眼中，藝術體系應該有一個萬變不離其宗的規則，這個建立在理性基礎上的單一規則應該能成為其他理論的根本和總結；由此詩歌也只是美的藝術的一個種類。巴託希望以一種科學理性的方式開發一個系統，創造一種簡化的減負路徑，即從真正的原則出發，並通過證實此原則來駁斥那些關於美的藝術的不嚴謹言論。夏爾·巴託雄心勃勃要創造一個更具權威的理論體系，以令眾人信服。1746年《簡化為單一原則的美的藝術》出版，此書不僅令他一舉成名，也使得「美的藝術」概念和體系一時間穩定了下來。藉助於古老而嚴正的藝術模仿論，巴託在模仿美的自然原則下將詩歌（文學）、繪畫、雕塑、音樂和舞蹈五大藝術門類統一為一個有機體，為藝術範疇打造了一個「不可簡化的核心」。至此，藝術理論形成了克利斯特勒概括的「現代藝術體系」。巴託對於藝術理論的革新性貢獻不容置疑。
鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762）同樣關注藝術和美的問題，並將它們作為美學的屬性之一。但他的路徑與巴託截然不同。鮑姆嘉通使用的仍是舊的自由藝術（liberal arts）這一概念，並以其作為知識的基本形式和美學構建的基礎。1735年，僅21歲的鮑姆嘉通在向哈勒大學提交的拉丁文博士論文《詩的哲學默想錄》中初次形成拉丁語的「感性學」（Äesthetica）定義；1750年，鮑姆嘉通的《美學》第一卷出版，1758年第二卷出版（第三卷未完成）。與巴託在古典模仿論中尋求美的藝術合法性的研究範式不同，鮑姆嘉通把美學作為一門與邏輯學相對等的嚴謹「科學」，試圖將其納入「自由藝術」的陣列時，顯然他的最終目標並不僅是「美的藝術」，而是自由藝術。不過鮑姆嘉通並非完全的保守主義者，他以「美的藝術」來指代美學這門科學，把「美的藝術」作為一門對各門藝術理論進行再研究的學說，置於所有藝術理論之上，以其作為最高法則來統領各門藝術理論。如此一來，他就通過感性這一路徑，以美的藝術概念替換了原定的自由藝術之目標。
鮑姆嘉通直接將美的學說作為一門高於各藝術理論的「美的藝術」來看待，也就是作為一門統領各門藝術理論的專業知識來強調，方才有了將其與邏輯學一起納入哲學體系的可能，美學也得以與美的藝術理論相互通。可以說，鮑姆嘉通對自由藝術、美的藝術、美學、科學等諸多概念的使用都甚為朦朧模糊，甚至保留有許多中世紀的知識痕跡，但他從科學的視角將美學作為一種低級的認識論與理性相對應乃至對立起來，通過邏輯演繹來解決美的藝術概念在知識系統中的身份問題，將美的藝術問題引入了哲學領地，從而奠定了現代美學的審美自律論的基底。一如竹內敏雄所言，鮑姆嘉通最早將美學作為哲學體系的一部分，明確美學的固有對象和實質性內容，奠定美學的科學基礎，這正是他的功績。
在反對鮑姆嘉通的立論基礎上，康德提出了天才藝術概念，引導藝術從哲學層面走向自律。1790年康德推出的第三大批判《判斷力批判》從自由藝術的概念傳統出發，提出了審美判斷無目的的合目的性，確立了一種自律的現代藝術觀。康德用不大的篇幅區分了藝術和美的藝術兩個概念，將天才和想像力概念與藝術問題統一起來，賦予藝術新的本質。康德認為藝術的天才就是「一個主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典範的獨創性。」天才的特點在於有恰當的想像力，但是天才的想像絕不是肆意妄為毫無拘束的，相反「想像力的獨創性（不是摹仿性生產）如果與概念合拍，就叫作天才」，否則就是狂熱。真正屬於天才的領域是想像力的領域，想像力是創造性的，比別的能力更少受到規則的強制。但是，任何藝術都需要某種機械的基本規則，這些規則是產品對相配的理念的適應性。這些規則要以模仿的方式，經過嚴格學習才能掌握。即便是想像力也得受此規約，如果把想像力從這種強制下解放出來，毫無規則地亂衝亂撞，這種瘋狂的原創並不是典範性的，因此也不是天才。反過來看，在對天才的論證中，康德認為天才具有的是「給藝術提供規則的才能」 ；但天才並不遵循他人給出的規則，而是有一種如同自然一樣來創造新的東西的心理傾向，是自然給藝術提供規則的通道，美的藝術只有作為天才的作品才是可能的，這正是藝術能夠實現無目的的合目的性的根本。天才受約於規則，又創造規則，而這一規則的至高境界是自然。哲學化的過程中，康德的美的藝術概念上依舊籠罩著濃重的理性氣息與規則要求。
五 19世紀的藝術哲學化：古代藝術概念的頂點和尾聲
18世紀確立的美的藝術體系在19世紀進一步得以鋪揚，藝術史、藝術批評及藝術哲學等學科紛至沓來。特別是以謝林和黑格爾為代表的相關研究，可謂是在古代藝術理論歷史上的最後衝刺，真正將藝術問題楔入了哲學世界。
浪漫主義藝術哲學的開創者謝林曾以藝術來承載哲學的絕對同一體：「藝術是哲學唯一真實而又永恆的工具和證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西……藝術對於哲學家來說就是最崇高的東西，因為藝術好像給哲學家打開了至聖所。」「我所導出的，與其說是藝術，不如說是以藝術為形態和形象的唯一和大全（Ein und Alles）」。藝術於哲學的意義在於，將絕對同一體從藝術作品中反映出來，這是藝術所獨有的一種直觀——美觀直觀。因此，他的整個哲學體系建立在兩個頂端之間，一是以理智直觀為標誌，一是美觀直觀為標誌。而在《藝術哲學》（1859）中，謝林儘管沒有深入討論一般的藝術理論，但他覺察到了在美學、藝術哲學與藝術史這幾門學科的縫隙間存在著思想的富礦，即藝術理論。為此他反對那種純粹哲學美學中的形式主義藝術教學（Kunstlehren）活動，批評康德等人傳統下的藝術教學中「連藝術的味道也沒有」。
受謝林影響，黑格爾旗幟鮮明地反對美學這門學科。在1835年出版的《美學講演錄》（即《美學》）中強調，並不存在所謂的美學、感性學這門科學，「Ästhetik這一名稱實在是不完全恰當的」，相反自己的研究只是關於藝術的美的問題，但出於學術慣性他依舊沿用「美學」這個名稱來指代自己關於藝術哲學的學說。不過黑格爾對於藝術理論的更大貢獻在於，他堅稱關於「美的藝術的哲學」是一門真正的科學，其基本門徑之一就是將「理念作為研究的出發點」；如此藝術儘管是指向心靈的，但其內容是理念，其形式在於訴諸感官形象，理念與形象的自由統一才是美的藝術。由此他的藝術哲學這門科學就分為三部分：第一是一般；第二是從藝術美的概念發展出的特殊；第三是藝術美的個別。在這種科學思維下，黑格爾不僅將藝術確定為一個普遍的、帶有必然性的哲學範疇，而且對美的藝術概念、本質, 思維規律及藝術類型等歷史性質進行了深刻揭示，探討各門藝術分類：外在的藝術（建築）、客觀的藝術（雕刻）、主體的藝術（繪畫、音樂和詩歌），並依照感性與理念的關係界定了三種藝術類型：象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。
綜上，無論是科學還是哲學，黑格爾都是將美的藝術作為一門嚴正的知識（或曰學科）來考察。其著名論斷「美是理念的感性顯現」更像是古代藝術概念中執著於理念召引的最後餘音，也是這種受理性主導的藝術概念及知識傳統的歷史頂點。可以說，黑格爾正式確立了藝術哲學這樣一種新的藝術哲學發展方向，將古典藝術理論推向了一個巔峰。但一如黑格爾所提醒世人的那樣，19世紀藝術在哲學領域贏得了一個席位，藝術真正獲得了獨立，且被締造為一門自律性的學科，不過這種哲學化發展的道路也意味著西方藝術的古典形態在19世紀時就已告終：「就它的最高職能來說，藝術對於我們現代人已是過去的事了。」從此，西方藝術由古典形態徹底走上了現代藝術反對理性的 「不歸路」。此乃另一話題。
結 語
儘管只是一番「浮光掠影」式的簡略回顧，但從中得以窺見的是西方古代藝術概念中的那一抹理性的異彩，它所照耀是的被現代藝術理論所遺忘的歷史現場。從「軸心時代」的技藝概念到19世紀初現代藝術體系的獨立、藝術哲學成為一門科學，不論是哲學家的思辨還是藝術家的論爭，西方的藝術理論中始終貫穿著強大的智識傳統和哲學化的內在要求。這是它最終能在18世紀後完全實現從技藝、自由藝術到美的藝術的概念蛻變和更迭，徹底完成其由古代形態向現代形態轉化的原始動力。在兩千多年的歷史進程中，西方藝術理論始終受制於古希臘確立的形上學召引和目的論智識傳統，通過對秩序、規則、原理等邏各斯知識的追逐，藝術完成了對自身知識體系的理性深入和話語型構，成就了西方現代藝術理論所擁有的普遍性和公度性。哲學化的理論結局正是藝術概念先天智識傳統的終極形式，這是西方古代藝術概念的歷史宿命，也是現代藝術在哲學層面獲得自律，並以獨立的精神性特質走向反對古代藝術概念和實踐方式的邏輯起點。可以說，外顯為自反式關係的現代與古代藝術理論之間實際上內嵌著歷史的同質性。