19 世紀後半葉，日本主義之所以能夠產生，是因為當時日本的浮世繪和工藝品大量輸送到了西洋，並作為當時西洋藝術家們新的藝術創作靈感。他們將其自發地運用到自己的作品創作之中。其中，由於浮世繪版畫和繪本在生產數量上居多、價格低廉，因此很容易在西洋人中得到普及。此外，孕育了設計的日本主義的染色型紙（漏花紙板），在日本只是使用過的廢棄物，卻大量地被西洋裝飾工藝類美術館收藏，並啟發了新的圖案設計。正是這種廉價的媒介導致了日本主義的大範圍擴散。（註：「澎湃新聞」將刊發馬淵明子專訪，其中包括其論壇發言的更多內容）
日本型紙保科豐巳（東京藝術大學副校長）：對全球化社會的藝術表現的挑戰1800年代，東亞社會在西方技術的推動下不斷發展，西洋的藝術和理念也在不斷地向東方傳播。1890年代，日本藝術的表現在拓展的同時，理念也在與時俱進，日本藝術家不僅僅進行一些純粹的藝術表現，還逐漸著眼於社會本質的展現。
到了二十世紀，在與西方藝術表現和概念融合的過程中，中國、日本等其他東亞國家在雕塑、水彩畫、水墨畫等領域也形成了獨具東方特色的藝術表現方式和理念，特別是對於水墨的使用以及書法技巧方面。這也讓西方繪畫從東方受益良多，從技法上看，美國的抽象畫借鑑了東方的水墨畫和書法；法國畫家皮埃爾·蘇拉熱以及美國畫家傑克遜·波洛克等人的作品也明顯受到東方書法和潑墨技法的影響。此外，極簡主義藝術也受到了禪宗的影響，法國的伊夫·克萊因在日本接受過柔道培訓，受到東方思想的影響。
皮埃爾·蘇拉熱，《1966年12月17日》20世紀50年代以及60年代，藝術的概念有了進一步的飛躍發展，全球範圍出現了對於藝術表現的新認識。美國、法國、歐洲紛紛以東西方文化傳承這一概念來解釋東方的藝術或者說對於藝術的新的表現方式，如美國的行為藝術、以水墨方式詮釋東方極簡藝術特質的法國畫家皮埃爾·蘇拉熱，還有歐洲的zero group（零小組），提倡「從零出發」，重新審視藝術的本源。
目前，全球化社會的問題成為藝術表現的主題。和過去的社會相比，如今全球化社會中的藝術表現有很大的發展和變化。導致這一變化的重要要素有兩方面，一個方面包括自然環境、戰爭與和平、信息化與身體等等；另一個方面則是各個地區所存在的文化差異。現代美術似乎是從西方誕生的，實際上根源在東方。由此可見東方美術所蘊含的可能性之大。與此同時，第三世界的影響也將在世界藝術中擴大。
保科豐巳，《中間、墨、木、紙》，1982年潘力（上海美術學院教授）：「間」日本獨特的時空觀中國和日本是近鄰，日本文化在歷史上受到中國文化的深遠影響。但日本文化絕非只是對中國文化的模仿。正如我們今天提到的「間」（日語訓讀「Ma」）這個字，以我的了解它是日本文化的一種原生態的產物，是我們了解日本文化不可缺少的一個最基礎的概念。
Ma這個詞如何出現，如何發生在日本文化當中，我們要看時間和空間這兩個詞。大家注意到時間和空間都有一個共同的「間」字，這不是偶然的，這就說明日本人對於這個間有情有獨鍾之處，這是他們日本文化的一種根源性的東西。
這一根源性從哪來？追根溯源我們會想到日本原生態宗教，神道教。神道教的神社並非用來祭祀、崇拜，而是用來指引神靈降臨。而今天的榻榻米在對空間的切割、分割上也包含了很深遠的神道教的意味。在榻榻米的空間當中一個重要的沒有實用功能的空間，叫做youkanoma。這個空間既是一個神靈降臨之處，也是日本人的精神寄託之所。
日本人對空間的不同理解，也使得他們在學習南宋繪畫的過程中，改變了畫面的形態。
日本德川美術館藏源氏物語繪卷（局部）關於間，ma的概念，特別要提到的就是磯崎新（Isozaki Arata）先生，他特別提倡ma這個概念，1970年代他就在歐洲和美國策劃了解說間的概念的展覽－－「間，日本獨特的時空觀」。他說這個東西不要說中國人不懂，歐洲人更難理解。我在日本期間曾經兩次拜訪過他，就ma這個概念做了比較深入的探討。上海的喜馬拉雅美術館來自他的設計，建築下部類似樹幹的設計就是他崇尚的空間的表現，是空洞，不是朽木，空洞當中有神靈存在。這樣大家到現場體會會有不同的體驗。
ma的概念廣泛的體現在日本的語言和行為規範當中，這就是中國和日本的不同之處，雖然同在東亞，我們不能把中國文化和日本文化混為一談。
Anne Leonard（策展人）：融合的視界：版畫，一種移動媒介版畫是一種移動性的藝術形式，有著質量輕、面積小、便於運輸等特點，因此成為跨文化交流和傳播的一種有效媒介。但是，版畫在傳播所到之處的影響力或重視程度不盡相同。造成這種現象的因素是多種多樣的，在你接受新的藝術理念時，這些因素都影響到這個國度是否能夠很好的適應和接受一些新的文化形式。例如19世紀末期，彩色版畫傳統在法國已然成熟，這就為法國藝術家吸收東洋來的諸如日式彩色版畫建立了良好基礎。
在當時，對海外傳統感興趣的版畫家還可通過高層次展覽、遊歷來源國或兩者相結合來加強了解。比如法國在1890年的des Beaux-Arts的展會上展出了帶有日本浮世繪風格的作品；1910年，年輕的日本藝術家漆原木蟲（Yoshijiro Urushibara）受邀在英國展覽會上展示版畫製作的技巧。展會結束之後他在倫敦和布朗溫（Frank Brangwyn）合作了很多作品，將日本的技術、風格、色彩的運用與歐洲的品位相結合。
1919年，漆原木蟲受布朗溫影響下的作品布朗溫1917年作品習藝者擁有類似經歷後，假以時日會掌握和精通國外版畫傳統中的專業技能，然後在本國確立相融合的新藝術方向。除了為兩種文化搭建橋梁的這些藝術家，還有一些出色的藝術家通過不同尋常的遊歷機會，從三大洲（即歐、亞、美洲）直接得到了藝術實踐。例如，20世紀初日本藝術家漆原木蟲和奧地利藝術家Emma Bormann；當代藝術家梅祥（Seong May）和趙無極同樣融合了東西方版畫傳統。東西方之間的技巧和風格交流使得彩色版畫在色彩等諸多方面都有了進一步的發展，並越來越多地轉變了消費者的品位。這些藝術家們不斷接受新風格，將其融入到自己的作品中。
在數字媒體和社交網絡佔據主流的今天，曾經作為文化交流和傳播媒介的版畫是否還繼續扮演重要角色？類似的遊歷是否還要繼續呢？我的答案是，是的。通過遊歷和參加展覽會，我們可以進一步用眼睛和手去觀察去體會。對年輕人而言，一些大學的博物館也是很好的媒介，它們可以進一步強調年輕人的角色，並幫助我們來塑造年輕人的未來的發展方向。
馮德保（Christer von der Burg，英國木版教育信託主席）：蘇州版畫中的歐洲元素在17、18世紀，西方崇尚東方藝術的，西方很多建築中都有來自中國牆紙、漆器、印染等藝術品。這就是所謂的「中國風」。
但很多人並不知道，中國也向西方借鑑了很多的技法、形式和風格。當時因為貿易壁壘和品位局限，中國進口西方產品比較少。倒是在康熙和乾隆年間，西方書籍、織物等產品通過大使或者商人帶到中國。由此一些西方的視覺表達也在中國藝術中得以呈現。
1712年創作、1714年印刷的《承德避暑山莊》就是一個例子，利瑪竇等創作者將歐式思想方式、圖案與中國的技藝融合，實現了中國式的銅版畫表現。在利瑪竇發展這樣的融合的十年之後，姑蘇印版畫延續了這一風格。
蘇州版畫模仿西方建築的一些建築物，在此次展覽有非常好的案例是遼寧博物館所收藏的《西洋劇場圖》，畫面中有階梯、有水、有橋，像是威尼斯的宮殿。除了遼寧博物館外，我也收藏了一個版本，這兩個版本印製於不同的木塊。到底哪一個是另一個的副本，現在很難知曉。
兩個不同版本的《西洋劇場圖》（論壇PPT翻拍）在我們的藏品之中，也有比較小的版畫，它所使用的也是西方的透視法和陰影法描述了外國人參與的活動。這些版畫之中有一個有意思的要素——西方的影響。他們學習了西方的黑白版畫而不是中國的套色木刻，且帶有羅馬文字。
受西方黑白版畫影響的中國版畫（論壇PPT翻拍）在我們的收藏中有另外一對版畫，也顯示了西方版畫對中國的影響。右邊和左邊的場景結合到一塊，好像是從一個望遠鏡裡看到的圖景。
帶有西方透視法的中國版畫（論壇PPT翻拍）同時姑蘇美人圖版畫也顯示的是這一時期蘇州版畫的風格。且有運用到陰影、交叉陰影、明暗對照法、消失視覺等來自於歐洲的版畫和繪畫方式。
歐洲風大概是1760年代出現了衰退，然後慢慢的姑蘇版畫流行度在西方也消失了。在1770年之後，我們可以看到很多的姑蘇風景版畫逐漸的消失，這個原因是什麼還需要未來更多的研究。
Pascal Torres（法國羅浮宮藝術品和收藏部主任）：中國風和來源，關於康熙王朝和路易十四朝代至乾隆與路易十五朝代中法藝術交流的思考「中國風」在法語中出現在1845年，在法語辭典中有兩層意思，一個是中國風格的小物件，一個是中國風格的玩笑話等等。所以 「中國風」 本身帶有一點墮落的意味，或者說一種奇怪的中國語言或行動。所以在19世紀中國風是一個貶義詞。19世紀，在法國對於中國風的定義還是比較消極的，從西方的角度來說，不管是東方藝術是原始的，只有西方的才是高雅的。除此之外，文藝復興之前的藝術才是古典藝術。
但是我們知道「中國風」和「中國藝術」是兩個不同的定義，當時在西方已經有一些學院派開始討論中國藝術，並且開始逐漸的認識到中國的藝術。
法國路易十四時期，對中國的文化非常感興趣，東西方的接觸和關聯也開始密切。康熙皇帝和法國路易太陽王也有一些交流。而且在康熙時代，很多的傳教士在東方遊歷，他們也會去到康熙王朝去朝見，這也加強了東方和西方的交流。
從路易十四到路易十六的中期，中國皇室把版畫發往歐洲，希望在法國可以由木版轉作為銅版畫。上海圖書館藏有一個乾隆手令證明了中法藝術上的交流。皇室的命令，因此對藝術交流也是有很大的影響。
乾隆委託法國製作的銅版畫（論壇PPT翻拍）在法國，有一些作品，以及銅版畫和印刷的技術發往東方。如今在這些作品中看到了中國圖像的西方詮釋。從這些交流中，我們發現「中國風」在19世紀被認為是非常奇怪的風格是偏頗的，藝術品被我們認為是非常重要的一種藝術元素。中國品位和中國藝術作品從北京到凡爾賽，實際上也是一種非常好的文化交流機會，也進一步包括我們的文化交流，為歐洲的藝術家提供一些靈感。我們可以讓西方和東方的藝術進行融合。我相信從古至今，我們都可以通過藝術的融合實現一種現代化。
管懷賓（中國美院跨媒體學院院長）：融合經典與文化現實薩義德曾經說過，今天的藝術和文化都是混合體，有高度豐富的因子，無一是單一而純粹的。他講出了今天文化複雜的交混的現象。對今天看當代視覺藝術和文化都很重要。
此次展覽融合了中國、日本和歐洲傳統，其中東方版畫，不只是水印或者民間版畫的樣式，也包括了靈動的造像法則和東方智慧，關於這個問題和意識的挖掘，開啟一個版畫藝術的研究方向，同時也讓我們看到了一個有趣的現象，現代主義思潮在亞洲的蔓延，不但開拓了亞洲本土藝術的視域，也使亞洲的藝術表現被置於一定程度上的尷尬。這個尷尬主要是因為視覺表現，今天東方藝術表現失去了東方原先意象式的敘述，帶著一種理性的參照，這種理性的參照無疑是現代主義思潮帶來的。用現代主義以來的形式來拼裝東方的傳說或者神話，尤其是虛構東方文化思想，也成為一個普遍的現象。
北岡文雄 《貝殼》 新版畫 33×24cm 1975年伴隨近代主義和殖民歷史，亞洲的文化總是交織著社會、歷史、政治、經濟的內容，同時也在一定程度上存在著誤讀的問題。全球化的趨勢和網絡發展進一步加強了亞洲文化的碎片化和複雜化，亞洲文化也在不斷的缺失自身的價值取向和美學依據，這也同樣是值得我們今天思考的問題。無論是歷史和傳統，還是今天周遭的文化現實，需要轉化到一個與今天視覺文化和圖像創造相關的層面來加以思考。傳統不只是我們面對的一個標本，它包含了圖像文本資源、視覺感知資源以及美學性的資源，它涉及到新的圖像閱讀和解構，及審美價值的認知和圖像的再構。
中島隆太（明尼蘇達大學德盧斯分校副教授）：東方借鑑西方今天我想從個人角度和分享我對東西方藝術融合的看法。1990年代，我作為高中生去加利福尼亞求學，在一次會議上我碰到了我後來的兩位導師，他們告訴我，禪宗不是東方的哲學，而是西方的概念性的藝術。我作為一個日本學生來到美國學習東方哲學，因此我對東方的理解反而是在西方的文化框架下習得的。
在完成畢業展時，我對藝術家創造藝術的目的提出一個假設，即我們對藝術的建造是一種生物內在的必要性，我們的基因裡存在這種需求。這種溝通需求存在於物種之內和物種之間。基於烏賊這一頭族類動物，我做了一個實驗以比較藝術家進行創作和動物在自然界中所做的事情是否有相通之處。實驗中，我選用了20世紀20年代到30年代的繪畫作品，並將烏賊置於這些畫作之上。在接受了環境給出的信息後，烏賊的顏色變得和畫作上完全類似了。可見在不同的物種之間視覺上是有共享信息的。而後我又用更多的實驗進一步證實了烏賊變色和畫作中的圖紋傳達出相同的信息並非偶然。
通過上述的實驗，我想研究不同物種之間，視覺語言和視覺信息是否有共通之處。我們現在使用的視覺信息和視覺語言在不同的物種之間都有使用。如果傳達的視覺信息是一樣的話，不同物種間就可以進行基本的溝通。在歐洲和中國，同樣有假說認為從生物性和遺傳學來說，東西方應該有共同之處。
另外，我們可以結合遺傳學、文化、地理，或者是生物共生性等不同角度進行探索，這樣我們就可以進一步的了解我們個人的語言，個人溝通及視覺信息是否有共同之處。
郭熙，《早春圖》，臺北故宮博物院藏姜俊（專欄作家）：山水、風景和景觀——補償之辯證風景在中文裡是對於英文landscape的翻譯。Landscape源自於德語詞Landschaft，schaft這一後綴意為對一塊土地的創造。在其中我們不難看出世界神創論在語言中的體現。中文裡，山水則是山和水之組合，交融，形成千上萬種風景的可能之形態。在此，世界的起點不是創世主的單方面主動行為，而是在無聲無息的陰陽互動和交合中慢慢展開。由此，我們在西方風景概念和中國的山水一詞中看到了本質上對世界不同的兩種理解——世界是被創造的？還是悄無聲息地生成。
所謂創造，發展到現代，是把世界看作一個可以被主動的人所徵服和改造的客觀材料。它試圖簡化世界的多樣性，並通過單一的理性標準衡量一切。日本哲學家柄谷行人在《日本現代文學的起源》中追述了從明治維新開始的現代化過程。現代化帶來的思維上的轉變使人不再從追求人倫和天理合一中去描寫周遭，而是從定點、運用焦點透視，以我為尊地把周遭看成靜態的客觀現象，並加以描繪。
19世紀的歐洲如同當今的中國，正處於如火如荼的現代化和工業化時期，以風景為主題的繪畫成為都市人心靈的安慰。對自然和原初的回歸成為了都市人嚮往的烏託邦，但它又充滿著悖論。人們一方面不願意放棄城市的便捷、舒適及豐富多彩；另一方面又控訴著生活的異化和快節奏所導致的窒息感。
巴黎春天百貨公司隨著人類逐漸實現對自然的徵服，風景又得以呈現出美學性的欣賞價值。在18世紀後半葉對於阿爾卑斯山從一座中世紀所謂的「可怖之山」轉變為城市貴族和市民度假休閒的聖景，便是風景人工化的典型例證。
前現代，同樣生活在百萬人口大都市中的中國文人也用人工化的「自然」創造了自我的補償——作為「出世」的山水園林。山水園林構成了對於俗世牽絆的補償，在世俗生活和精神生活的交錯中，形成一種想像的「世外桃源」。文人們不只是在城市空間中和真實山水中遊走，而且還流連於詩文、園林、圖像所組成的象徵性山水之中。在這其中，他們找到了一種往返於出世和入世的平衡。
郭亮（上海美術學院史論系副教授）：晚明地圖中的風景圖示與田園詩意明代十六至十七世紀時期，義大利傳教士來華後對明代輿圖帶來深刻的科學、藝術及文化影響，歐洲地圖圖繪模式也被耶穌會士帶至明代中國，使在明中國境內描繪輿圖的方式更加多元。過去地圖在中國只使用於戰爭中，後來地圖的繪製更加注意視覺的呈現，甚至融入了一些花卉的設計。
由於受到文藝復興時期義大利地圖學派傳統的影響，耶穌會教士所做地圖集也體現出該學派深厚的科學及藝術素養。如果將畫師的繪圖跟當時傳教士繪製的地圖放到一起，我們可以看到很明顯的對比，最明顯的一個差異是使用了一些漫畫式的技藝方式，是以動物的形態來代表圖形。
登津山寧四鎮海圖，明代，臺北故宮博物院藏可以看出，歐洲繪畫般和具有透視感的製圖畫法由於明代士大夫精英階層對歐洲製圖法的接納與認可開始漸漸影響到中國輿圖的視覺表現。與此同時，傳教士與儒士們的詩歌和文賦也表達出對優雅輿圖的由衷敬意，成為視覺圖像的中國化文本補充。西方藝術家們漸漸開始使用中國的一些圖騰或者標誌繪製輿圖，來反映中國的社會情況之動物植被等等。這些畫師們實地考察了中國的風土，在地圖上繪製出獨具中國特色的形象，如觀音菩薩和關羽。這實際上展開了一個窗口，不僅打開了我們的眼界，也讓西方的藝術家通過觀察中國的文化、藝術和社會現狀，把中國的一些傳統帶入到西方。
蔣英（上海美術學院副教授）：融西匯中：早期上海月份牌廣告畫的版畫溯源老上海月份牌廣告畫是中西融合、雅俗共賞的商業美術，從文化地理學的角度看，它也是三四十年代上海的文化名片，代表性技法是擦筆水彩。但是早期的月份牌廣告畫並不是水彩畫，而是跟蘇州桃花塢木版畫有密切的關係。
月份牌廣告畫的發展大致分為早期、中期、晚期三個階段，其早期的創作人員以太平天國期間避難海上的桃花塢年畫師為主；題材則與蘇州桃花塢木版年畫類似，多仕女、戲曲人物及吉祥圖案等；在人物造型、工筆重彩的技法上同樣與桃花塢年畫一脈相承。
從版畫到成熟的月份牌廣告畫，內容上更加突出了女性的觀賞價值；構圖上保留了一部分泰西筆法這種比較嚴格透視的構圖方式；造型上將大量的東方線條與西方的明暗造型相結合；技法上運用了擦筆水彩技法；色彩則借鑑了美國的插圖廣告畫、迪斯尼圖片等，由民間喜愛的大紅大綠變為擦筆的重彩。值得一提的是，在蘇州木版年畫向上海月份牌廣告畫發展的過渡階段，產生出一個很重要的藝術門類——小校場年畫。小校場年畫，它是蘇州年畫師到了上海以後，跟上海的地域文化結合以後形成的特殊年畫門類。隨著月份牌廣告畫的崛起，小校場年畫慢慢退出歷史舞臺。
小校場年畫除了受到了蘇州桃花塢年畫的影響，月份牌廣告畫在印刷技術上也大量借鑑了歐洲的石版印刷技術。石版印刷是平面印刷，能夠保證畫面鮮麗明亮，精緻美觀，具有傳統木板年畫無法比擬的視覺效果。在西方則是出現了招貼畫，用於廣告，特別是戲劇的廣告。上海於1874年引進了石印技術，在土山灣建造工藝廠，為中國早期的大學、中學印了大量的教材。隨後石版印刷技術也漸漸運用到月份牌廣告畫的印刷製作上，並最終取代了傳統的木版印刷。
老上海月份牌陳傳席（中國人民大學藝術學院教授）：中國藝術如何影響世界西方近現代藝術的形成與發展，受益幹東方美術的浮世繪．而浮世繪曾受到中國藝術的啟示與引導。中國藝術並未偏安一隅，其表現形式與美學哲理影響世界。在「東學西漸」的過程中，中國藝術一直具有積極的意義。中國藝術對世界的影響仍可深入發掘，東西方都在文化與藝術的交融中獲得了新生。當代的中國藝術因為曾經的「全盤西化」而導致了如今的貧乏倉境。中國藝術的根本是「文化」。而文化的自卑心理致使中國藝術在紛策複雜的時局中迷失了自我。只有堅守自我傳統，並汲取他人之所長。中國藝術的發展才能面向光明的未來。
畢卡索贈給張大千的《西班牙牧神像》與張大千回贈作品《墨竹》王家增（中國人民大學教授）：當代語境下的中國版畫中國傳統版畫主要是以畫譜、插圖、年畫等複製性的版畫，往往取材是小說、戲劇、傳說、詩詞、宗教等題材為主。製作上往往畫和刻、印分開，裡面有很多完全是技工形式。
上海朵雲軒復刻《西廂記》圖十二 彩色套印 25×32.5cm 1990年1937年以前，中國版畫大部分以線為主。它注重線的流暢性。日本浮世繪的明顯是借鑑了許多中國唐朝的線刻的因素，但在色彩形成獨特的繪畫語言，在構圖和空間處理上非常精彩。他們也是大量的印刷，同樣也是刻印分開。15、16世紀丟勒的銅版畫的技術就是幹刻，到了倫勃朗的版畫才用了酸腐蝕。
1937年以後，催生了一批解放區木刻，當時把包括德國表現主義在內的西方的木刻理念引進到中國。解放後的北大荒木刻、雲南絕版木刻，江蘇水印都和當時的社會環境有直接的關係。
晉綏解放區木刻1980年代以來，全球化背景下，西方文化的湧入藝術家在創作中的思想和個性表達，審美觀念及技法上得到了提升。
在當代藝術語境下，版畫更強調觀念性，版畫作品不僅僅停留在技術層面上。在中國傳統藝術中尋找今天的藝術元素，在西方的文化中吸收和借鑑。共性基礎上建立個性藝術，也是世界的藝術。
徐明松（上海人民美術出版社副總編輯）：水彩畫的本土化美學實踐水彩畫作為舶來的繪畫樣式自 19 世紀末東漸而來迄今百餘年，在樣式移植和傳播的過程中與中國水墨畫的交流互動，即一方面水彩以水為媒介的屬性與水墨畫在技理層面上的耦合為水彩的樣式移植和傳播提供了生存和融合的空間。同時，另一方面，水彩的造型方法和色彩表達的西畫淵源得以作為油畫的初階推而廣之。
並且，由於中國傳統美學的作用以及中國畫家的努力探索之下，逐漸形成了具有中國文化意象中國風格的獨標一幟的水彩表現形態。從水彩移植的歷史文脈及其濫觴的圖像文獻以及藝術家個案樣本中可以看出中國水彩本土化藝術實踐的價值意涵；呈現在中西文化衝突與融合語境下中西繪畫交錯附著的獨特的邊際風景。
潘思同水彩作品李超（上海美術學院教授）：京都國立博物館藏劉海粟作品及文獻研究作為亞洲地區重要的藝術博物館，京都國立博物館在亞洲古代藝術方面收藏豐富，相關展覽和學術研究也具有廣泛的影響。而其在近現代藝術方面，特別是中國部分的收藏卻較為鮮知。近年來關於日本所藏中國近現代典術珍品以及相關文獻的專業調查，已形成部分成果。京都國立博物館所藏民國時期中國繪畫作品，主要包括 20 世紀前期，主要是20年代至30年代前期在中國畫壇活躍的主要藝術家的中國畫、書法、油畫、水彩畫等作品，以及相關的畫集、美術展覽會圖錄等。在相關藏品中的劉海粟作品及其文獻，不失為其中較有特色的一部分。京都國立博物館所藏劉海粟等民國時期名家作品，表明了近代中國美術在其發展演變過程之中存在某種國際交流的跡象，換言之，其價值並非局限在中國本土，而是作為亞洲或者東方藝術在近代特殊的歷史時期，對於西方藝術傳播的回應和實踐。事實上，這些藝術遺產已經蘊含著歷史中中國與日本、中國與歐洲文化交融。而其中的一個值得重視的重點在於，中國的洋畫運動已經體現了作為近代東亞美術中的重要代表，並且證明了自身的覺醒和發展。因此，館藏民國時期劉海粟等名家之作，引發我們對於這批中國近現代美術遺產更為深沉的認識和反思。其中所蘊藏的近代美術的國際交流歷史真相，依然有待今後相關研究者進一步努力探求。
京都國立博物館藏劉海粟作品（論壇PPT翻拍）王繪（哈爾濱師範大學傳媒學院教授）:中東鐵路上的交融——20 世紀上半葉東西洋藝術在哈爾濱的傳播與影響在中國，哈爾濱是一個比較年輕的移民城市。 1897年東清鐵路全線開工，哈爾濱才開始了城市化進程，並迅速登上世界舞臺。日俄戰爭之後南滿、北滿鐵道貫通成為中東大鐵路。這是中國也是世界第一條連接歐亞大陸橫跨東西的國際通道，哈爾濱作為這條鐵路的建設與管理中心，開始了城市建設和文化發展的外向化歷史。
自1917年始，大批俄國建築師和藝術家來到哈爾濱，通過創作、辦學、組織展覽，創辦美術刊物等方式，傳播西洋藝術風格，完成哈爾濱了早期西畫傳入的過程。 20世紀20年代，俄僑藝術家工作室在哈爾濱發展起來，新藝術運動與折衷主義引導了當時的文化風氣：1931年之後，哈爾濱又成為日本經濟與文化殖民要地，日本開拓團帶來了印刷新工藝的推廣與應用，促進了版畫、海報的發展。大批遊學東洋的藝術家相繼來到這座城市，從另一個角度審視西方藝術和中國傳統文化的融合特徵。哈爾濱成為近代中國東北地區文化獻中心，水陸交通樞紐和「西學東漸」的窗口。
通過鐵路輸往哈爾濱的異國文化（論壇PPT翻拍）劉旭光（北京電影學院教授)：在東方本體中發現單純事務水和墨的關係中離不開紙這種載體。在黑白之間產生的美的問題聯絡著古今中外美的情懷，在當代與歷史，東方與西方的碰撞中，不斷譜寫新的可能性，對紙質的問題和對墨質的問題的研究也就成為了我們持久課題。
書寫的意義和概念早就黑白中溶解，黑白墨色層次的變化痕跡講敘著東方文明發展的過程，帶著文人的情緒變化記錄著人文的變革。書寫在井上有一的世界中已超越了書法的概念，而是紙與墨的能量以及書寫的概念性的能量為黑白的視覺性帶來力量。
萊布尼茨在八卦圖中發現二進位 01 的概念．帶給我們一種數字美學觀念。八卦是中國獨有的，而利用數字概念已經成為人類的手段，從此中西文明的碰撞帶給我們數字時代和介質典學的實踐，使我們能夠在陰陽、黑白、虛實、氣韻、水墨等中去尋找一種靈感和超越視覺的可能性。
藝術是光，具有普照眾生的責任，它照耀著美的裡程。黑白、水墨也是光，也是一種責任，美與善的問題也是它的資任，在中國的本體中發現單純的事物永遠是我們討論的課題。
朱其（中國國家畫院研究員）：20世紀藝術中的東方主義和現代主義歐洲的現代主義有兩條線索，一條是主線，就是歐洲自身的線索；另一條副線可以叫做現代主義的東方主義，指歐洲從亞洲非洲吸收了很多的語言方法和哲學概念。
什麼是現代主義？如果從語言方式看，可以把它理解成四種方式。一種是康德哲學提出的純粹主義，即藝術純粹的形式本身就可以產生美學，他的理論後成為一戰二戰間歐洲藝術的主流，啟發了抽象和形式主義的發展。第二個是黑格爾，他對於媒介和語言的認識，導致了後來歐洲繪畫開始注重對顏料、材料、畫布的討論。比如德國表現主義，大量的堆積顏料，還有像勞森伯格，直接把石頭、抹布和花布結合起來。第三個是柏拉圖的觀念主義，以及由此催生的概念藝術。柏拉圖認為重要的不是蓋出來的房子或者畫的草圖，而是頭腦裡關於房子的理念。他的理念論，直接對70年代的概念藝術有很大影響。比如科蘇斯的代表作《一把和三把椅子》中，一把真實的椅子，一把攝影的椅子，還有一個辭典裡面對椅子的定義。他認為這三把都不是椅子，而是藝術家頭腦中對椅子的想像。最後一個是德國藝術家華格納提出的總體藝術的概念，指創作者可以在一件作品裡面使用所有的藝術手段，一件作品可以有繪畫、裝置、攝影、表演、video等。
科蘇斯的《一把和三把椅子》上述說的就是西方現代主義的主線，再看一下副線。我們從20世紀，大概可以有三次現代主義、東方主義的浪潮，一次是印象派，要脫離現實主義，走向形式主義和純粹抽象，浮世繪看到了繪畫性。第二次是抽象主義對書法性的大量吸收，像克萊因的作品，基本上像是書法的局部放大。最後講一下第三次的現代主義的東方主義，貧窮藝術、激浪派對禪宗觀念的吸收。這個主要表現為三個方面，一個就是現代主義之後，藝術希望重現藝術跟日常生活的關係，第二個認為藝術不應該完全受觀念藝術的支配，應該引進隨機的偶發的即興的概念。第三是空間場域作為作品的一部分。像日本的物派，實際上跟義大利的貧窮藝術也有一定的交流。
張長虹（上海美術學院教授）：迦陵頻伽造型的起源和演變從印度到中國，迦陵頻伽（妙音鳥）的造型發生了從鳥形到人首鳥身的演變，這一造型的演變及成型問題比較複雜，其中包含多種文化因素碰撞的結果。
迦陵頻伽的印度造型是鳥的形狀，傳到中國後，演變為上半身為人、下半身為鳥之相，最早發現於東魏武定七年。除了中國傳統的「人身鳥翼」形象（漢代日神、月神，南朝「千秋」、「萬歲」等），迦陵頻伽的形象還融入了其他外來宗教元素，比如西安北周安伽墓中的人頭鳥身祭祀，便是來自於索羅亞斯德教；而在西夏和內蒙地區，迦陵頻伽則發展出了具有地域特色的人首鳥身造型形象。
迦陵頻伽敦煌寫經《 觀樂王藥上二菩薩經》中自從迦陵頻伽的人頭鳥身形象固定以後，在隋唐時期，尤其是在敦煌，迦陵頻伽的形象大量出現，造型已然成熟。與此同時，它也已經進入了裝飾的領域，如莫高窟裝飾帶中的迦陵頻伽，尾部的蔓草紋和別的蔓草紋混在一處，完全作為裝飾來使用。除了裝飾帶，迦陵頻伽的造型還廣泛使用於唐代墓葬的裝飾中，其尾部的裝飾紋樣在平面圖像上始終保留著印度裝飾紋樣的主要特徵。
遼代壁畫中的迦陵頻伽當迦陵頻伽形象出現在淨土類經變畫時，代表妙音鳥，共命鳥；出現在裝飾帶中，尾部基本等同於鳳鳥紋，這種紋樣一直持續到宋代；而在元代之後，尾巴蔓草紋開始逐漸消失。
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