真與假、靈與肉、善與惡、卑賤與崇高，人究竟屬於哪一頭？這個亙古天問有人用文學來探討，如歌德之《浮士德》；有人拿哲學來思辨，如康德的《三大批判》；有人譜音樂以論斷，如貝多芬的《第九交響曲》……由周潤發和郭富城主演的電影《無雙》在多線敘事和反轉的劇情背後，同樣暗藏了關於這些問題的思考，而點出伏脈的，正是德國著名畫家丟勒的銅版畫——《騎士、死神與魔鬼》。
丟勒《騎士、死神與魔鬼》，線刻銅版畫，1513年頂盔摜甲的騎士居於畫面中心——胯下馬，掌中槍，神情堅毅，正穿越晦暗的森林。儘管手擎沙漏的死神威脅在前，獸臉猙獰的魔鬼覬覦在後，他仍目不斜視，慨然獨行。丟勒用流暢的刻線勾勒出密集的陰影，實現了形象的生動變化。作品以其複雜微妙的悲劇情調而傳之不朽，不禁讓人耳邊響起貝氏《英雄交響曲》的第二樂章。
《騎士、死神與魔鬼》局部阿爾布雷特·丟勒（1471-1528）乃文藝復興北派之旗手，以其寫實、理性、哲思與義大利三傑的天才、唯美、生機遙相輝映。他將油畫傳入義大利，將那裡先進畫法帶回德國（準確地說是神聖羅馬帝國）；他是自畫像之父，也是自然寫生之鼻祖，更是整部版畫史的首席大師。丟勒也創作油畫、素描和水彩，但若論最高成就，必稱版畫。
丟勒 《野兔》，水彩，1502年西方版畫的起源乃中世紀，是古代唯一的圖像印刷術。它不僅是藝術創作的手段，更對文化的傳播、科學的發展、文明的保存起到了無可替代的作用，高貴而偉大。文藝復興時期最有影響力的美術史家瓦薩利（Vasari）曾說過：「版畫既是一種珍寶，又是非常現代的藝術。」
木刻版畫《印刷作坊》，亞伯拉罕·馮·沃爾德，17世紀這件版畫記錄了巴洛克時代銅畫師的工作景象。左側的畫師在蝕刻，右首那位在雕刀線刻。
丟勒的版畫，布線精密，設計奇巧，刀法純熟，集E.S、施恩告爾等前輩匠師之大成，別開生面，宣告了西方印刷搖籃期的結束，直接抵達版畫藝術所能企及的巔峰。他最打動人心的，並非技術，而是畫面背後深邃的意涵，與熠熠發光的文藝復興精神。
從丟勒的日記中，我們可以看到他潛心馬丁·路德的新教教義，結識眾多博學的思想家。《騎士、死神與魔鬼》中的形象正是當時最著名的人文主義學者伊拉斯謨，後者在1505年出版了《基督騎士手冊》，探討了信仰者如何在世俗生活中捍衛自己的思想和行為，丟勒深受影響。丟勒具有一種犀利的洞察力，他著力捕捉、表現的畫面常常會觸發人類道德的敏感。他深入到繪畫對象的內在真相，並加以深沉關照，似乎總是在讓觀畫者面臨人性最苛刻的審察。
電影《無雙》劇照人性都有兩面，善惡隨時共存，這也是電影《無雙》的底層邏輯。大反派「畫家」（周潤髮飾）冷酷狠毒，不擇手段，是標準的加害者；敘述者李問（郭富城飾）善良、怯懦，懷才不遇，是一名受害者。但劇終我們看到，兩者實為一人，真假「畫家」是人心的一體兩面，是人性的對立統一。 電影最終還是將我們指向正義的終點，也如片中出現的這幅丟勒版畫所示——沒有遭遇阻力的理想不是理想、經不起誘惑的道德不成其道德、未經挑戰的信仰是偽信仰。騎士，必須直面慘澹的人生，正視淋漓的鮮血；要戰勝敵人，更要克服自己。
《騎士、死神與魔鬼》是丟勒的三大銅版畫代表作之一，另兩幀分別是《憂鬱I》和《書齋中的哲傑羅姆》。這三幅作品形成了一個有著內在聯繫的整體，使觀者從知識、道德、神學三重維度中受到感動與啟發。
丟勒《憂鬱I》，線刻銅版畫，1514年《憂鬱I》描寫一位恬靜的生翼少女，支頤而坐，表情深思而憂愁。身旁失神的丘比特、蜷縮的狗、遠處的城市和彩虹、散落的工具和文具……林林總總，元素繁複，細節龐雜，透視極度複雜。我們試圖將之歸類和解讀：多面體和圓規象徵幾何學；鋸、刨、錘象徵木工；天平和沙漏等代表科學，三者的疊加，似乎寓意了這個內藏智慧外露深沉的少女是科學、技術與理性的探索者。牆上那幅四階幻方是數學史上著名的「丟勒魔方」，無論是橫向、縱向還是斜向，數字之和都是34。最末一行中間兩格寫著1514，是丟勒母親去世的時間，也是這幅畫創作的年份。
《憂鬱I》局部
1514年，時在德國宗教改革之前夜，作品中這種「憂鬱」的情緒，既是極度內省的心理經驗，也濡染著一種時代轉變的精神，是中世紀傳統信仰和新興科學理性兩者所形成的張力。數百年來，關於《憂鬱I》的著述汗牛充棟，數學、哲學、符號學、圖像學紛紛出馬，也紛紛落馬。迄今依舊無人能精確整如此合眾多道具所攜帶的象徵意義，作品的神秘面紗依舊未被徹底掀開。丟勒用巨細靡遺的刀法，以器盛道，用具象論抽象，從形下到形上，不可思議地呈現出某種只可意會難以言傳的「存在」。
《書齋中的聖哲羅姆》是丟勒的另一件曠世傑作。哲羅姆是拉丁文《聖經》的翻譯者，是神學的代表。畫中，聖人全神貫注地伏案書寫，享受與思想、寵物和上帝共處的天賜之福。陽光從左側的花窗射進來，形成美麗的投影，前景中乖順的獅子與狗相伴，匍匐在地——相傳聖哲羅姆曾為這隻獅子拔去掌上的荊刺，從而成為朋友。窗臺上的骷髏似乎也顯得很和藹。畫面右下的地板上有一塊木牌，上面刻著AD兩個字母，這是丟勒的專用花押，也就是全名Albrecht Dürer的首字母縮寫。
丟勒《書齋中的聖哲羅姆》，線刻銅版畫，1514年在丟勒的調度下，聖人給人一種遙遠和寧靜的印象，而原本侷促的空間則搖身一變，成為令人心醉神迷的至福之地。營造這種心理感受的，是精巧設計的透視法和數學原則——透視距離被極度縮短，下沉的地平線、怪異的消失點（落在距右邊緣約半釐米處），觀畫者發現自己被置於十分靠近房門的位置——就站在通往屋子的某級臺階之上。這一刻，聖徒沒有注意到我們，我們也沒打擾他詩意的棲居，卻同時分享了他的生活空間，微妙極了。
《書齋中的聖哲羅姆》局部再次回顧這三件傑作，發現《騎士、死神與魔鬼》刻畫的是一個試圖在平凡生活中堅守理想的信仰者；《書齋中的聖哲羅姆》反映了精神沉思給人帶來的無限愉悅；《憂鬱I》則表現出人類面對世界本質的思考與迷茫。將前兩幅畫並置，丟勒向我們闡明了達到共同目標的兩種相反的方法——踐行與哲思；將後兩幅並置，卻發現他表達的是兩種互相對立的理想——信仰與思辨。這是丟勒一生藝術創作的母題——理性與直覺、概括的形式主義與寫實的自然主義、人文自信和中世紀謙卑——這三組關係之間的不斷鬥爭。
作為一個文藝復興藝術家，對人體的觀察與描寫是「覺醒」的必修課。於是我們不得不談論丟勒的《亞當與夏娃》。這幅銅版畫是丟勒將維特魯威的建築理論用於人體比例的一次精煉表達。他通過細緻的觀察，將理想主義與自然主義完美地調和在一起。畫作中，夏娃的身體起伏微妙，輕盈自然，顯得生氣勃勃而又寧靜優雅，她正面袒露的姿態內含了一種開放的時代意識。
丟勒《亞當與夏娃》，線刻銅版畫，1504年這幅版畫是丟勒對人體比例的研究成果之一，同時他還暗藏「藝術家等同造物主」的隱喻——在亞當手舉的樹枝上掛著木板，木板上畫家用拉丁文署下自己的全名：「紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒作於1504年。」這不禁讓人想起米開朗琪羅在西斯廷教堂天頂畫中，將自己的相貌投射在上帝身上。1528年，丟勒的《人體解剖學原理》脫稿，這是他27年來在該領域的研究結晶。可惜就在當年，這顆文化巨星突然隕落，沒能看到這部著作對後世的巨大影響。
《亞當與夏娃》局部如今談起文藝復興，首先想到的是達·文西、拉斐爾和米開朗基羅，然而卻遺忘了北方的丟勒。德國大詩人歌德曾曰：「當我們真正懂得丟勒的時候，我們就將處在真實、高貴甚至豐美之中。只有偉大的義大利人可以同他等量齊觀。」
義大利的藝術抒情、和諧、唯美，長袖善舞、多文學性，像詩；而德國的藝術，寫實、冷靜、內省，如哲學和數學一般對世界進行深層次、複雜和抽象地思考，甚至有時顯得出離殘忍，直逼真相。他們不給上帝面子，也不給自己面子。
義大利與德國，一南一北，一前一後，是文藝復興的兩種形態，是人類面對自我與自然兩種態度，他們殊途同歸，共同構成了今天的文化基因，缺一不可。
達文西《手部》，素描(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)