第二，互動性。藝術文本總是經歷一個由傳播到接受的過程，審美主體對「美」的認知和獲取也來自於藝術接受的過程中——審美活動必然需要主體的參與。人們對藝術文本的接受需要一個反饋的途徑，之於傳統藝術，這種反饋可能是書評、影評，但是網絡時代的到來則徹底轉變了這種藝術欣賞狀態，人們的反饋可以藉由網絡媒介即時性的獲得表達。如網絡文學，作者每天更新一定章節，讀者在閱讀新近更新的章節後通過各種途徑（跟帖、留言、粉絲群發言等）與作者和其他讀者互動，互動的內容可能是對劇情走向、人物命運的猜測，還可能表達出對作者創作的不滿情緒。總之，作為藝術欣賞之後的反饋，這種互動即時性地得到表達，甚至可能左右作者接下來的劇情設置和人物命運安排。除此之外，作為網絡藝術互動性的代表，「彈幕」更是一種值得我們關注的文化現象，在觀看影視劇的過程中，觀眾通過即時性留言表達自身的感受，網友謂之為「吐槽」。「彈幕」現象已經不再是網絡影視播放過程中的一種技術性策略了，作為一種青年亞文化，彈幕更多地顯示出了今天的觀眾對自我表達的強調，對神聖、權威的拆解，顯示出了強烈的後現代意味。
第三，生成性。在論述文學的時候，德勒茲曾經創造性的使用了一個詞彙——「生成（becoming）」。所謂「生成」，指的是事物由一種狀態到另一種狀態的過程，它介於兩種狀態之間，是一種正在進行當中卻未完成的形式，有學者認為，所謂「生成」即漢語當中的「方興未艾」［5］。德勒茲使用這個詞彙的目的是說明以卡夫卡為代表的「少數族文學」充滿了「生成」的力量，作為現實世界既成法則的對抗，處於「生成」中的文學具有衝破資本主義現有畸形體制，形塑全新文化事實的重要功能。「生成」論為我們理解當代審美文化提供了一個很好的視角，當代審美文化和後現代藝術總是處於變異、演化的過程當中，這一過程恰恰是德勒茲所謂的「生成」過程。網絡藝術的「生成」性來自於其「在線性」和「互動性」的審美特徵。「在線性」保障了網絡藝術的傳播可以打破傳統介質，「互動性」則保障了網絡藝術的展開時刻處於開敞狀態。
第四，遊戲性。作為最具「草根」意識的媒介形態，網絡世界從來不缺乏遊戲精神，這種性質不僅體現在網絡藝術當中，同樣體現在涵蓋範圍更廣泛的網絡文化當中。在對網絡藝術的界定中，越來越多的學者將網路遊戲看做網絡藝術的重要組成形式，在網路遊戲中，遊戲與藝術合二為一。作為審美特徵，恰恰是網絡藝術的遊戲性帶來了人們對網絡藝術現狀的詬病和網絡藝術發展的憂慮。因為，遊戲的目的是消遣，過分強調網絡藝術的遊戲性勢必會導致意義的拆解，網絡藝術淪為無意義、無深度、無中心的消遣對象。對於審美主體來講，網路遊戲的聲光刺激所帶來的不過是淺層次的感官愉悅，它滿足的僅僅是主體的耳目刺激，感官愉悅以快樂原則為基準，與理想、信念、價值、理性等無甚關係，同樣，也無法上升為精神性的愉悅。真正的藝術作品，除了滿足審美主體的耳目刺激之外，必然會經由感官愉悅上升到精神性愉悅，從而內化為審美主體的情感力量。在這個過程中，感官愉悅是必要的中介，但不是目的，因為與聲光刺激、耳目滿足相伴生的，必定是空虛、迷茫和苦悶——「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽」。藝術之美的最終目的，是將人們由身體層面的「此岸」引向精神層面的「彼岸」，「美最終把人引向克制」［6］，而這，恰恰是審美愉悅的最終目的，也是藝術與遊戲的本質區別。
三、網絡藝術的審美倫理問題
藝術問題從來不是單純的形式問題，藝術形態的衍生、發展甚至裂變往往是社會文化思潮變化的表徵。同理，美學問題也從來不是單純的關於「美」的問題，而是文化變遷的徵兆，甚至可能遊弋出原有的美學領域，向社會學、文化學等學科蔓延，特別是之於當代，「（美學）將現代性早期對審美經驗的一般分析上升為社會整體的價值要求，……美學進入了社會理論，變成了社會理論中的『審美主義』［7］。」
一般認為，審美活動中接受者所接受的，除了文本本身的符號意義之外，創作者的道德情操、人格修養、藝術品味等也會自然而然的藉由文本得到隱性傳達，所以，藝術家被寄予的文化期望值是高於普通民眾的，藝術家的文化身份被認為是精英性的，藝術家的創作目的在於「高雅」和「經典」，藝術的本質是「唯審美」的，目的是超越「日常性」，以此傳遞給人們超驗性的精神體驗。但是，網絡時代賦予了每個人表達的權利，人們的表達途徑和言說方式日益多元、日益便宜，之於藝術創作活動而言，只要願意，每個人都有可能成為「藝術家」——至少能成為一個文本意義的建構者，這種轉變對藝術活動的衝擊十分巨大，藝術家精英性的文化身份急速退卻，審美活動與日常生活的邊界愈發模糊，審美活動由「純審美」和「唯審美」變成了「泛審美」和「日常審美」，與之前藝術創作追求經典和高雅相比，審美活動變得日趨世俗與庸常。作為一種文化價值規範，美學的精神性和超驗性被削平，藝術作品模鑄思想、規範行為的倫理規約也遭受了失效。藝術家的藝術創作越是追求高雅，越顯得曲高和寡，在「審美泛化」的語境中，越發顯得「異常」。
事實上，早在大眾文化初興之時，藝術家精英文化身份的失落就引起了人們的關注，就國內而言，大眾文化在90年代開始興起，面對大眾文化的來勢洶洶，有人高聲呼籲：「詩人你為什麼不憤怒？你還要忍受多久？」［8］如果說20世紀末藝術家文化身份的失落主因是大眾文化的興起，至少從作者的角度來講，秉承精英意識和社會責任感的創作者尚且可以抱殘守缺，以拒絕臣服的姿態，用自身已有的文化身份對抗大眾文化浪潮——「今天需要抗戰的文學，需要指出危機和揭破危機，需要自尊和高貴的文學。」［9］但是網絡時代的到來徹底改變了這一切，如上面所說，網絡時代的任何人都可以成為創作者，加之網絡平臺創作的門檻較低，這就導致了網絡文化文本的作者身份極其複雜和多元，除此之外，網絡世界的高虛擬性和半匿名化使得文本創作者可以擺脫現實世界的社會身份進行十分自由的表達。網絡藝術的文化責任不僅僅是藝術家面臨的問題，而是我們這個時代所面臨的社會問題，只有通過民眾文化素質的不斷提升，才能從根本上解決這一問題。在這一文化素養提升的整體過程中，藝術家應該利用自己的文化身份，積極參與到網絡藝術的創作過程當中，充分運用網絡世界的技術條件和文化資源，在虛擬的網絡世界繼續發揮自身的文化功能，以「先行者」的姿態引領網絡文化的潮流。在這方面，西方國家較國內更為領先一些，如加拿大的「國際電子藝術年會」「新形式藝術節」、德國的「創造世界電子藝術節」「歐洲媒體藝術節」、韓國的「網絡藝術節」等，這些藝術節每年都會吸引大量的網絡藝術和新媒體藝術創作者參與其中，對網絡藝術的發展起到了很好的推介作用。
在形式上，網絡藝術相差甚遠，這種差異主要源自於網際網路無所不包，無所不容的媒介屬性。但從藝術感知方式的角度來看，網絡藝術最主要的感知方式仍以視覺和聽覺為主，也就是說，網絡藝術的文本創作最終依然回歸到傳統藝術的語言符號系統之中——文字、圖像和聲音。這樣看來，網絡藝術雖屬新生事物，但回歸到最根本的層面，網絡藝術的呈現依然可以納入藝術發展過程中已然成型的藝術符號系統當中。這就為我們考量網絡藝術提供了一個很好的視角，因為，以文字為媒介的文學藝術、以聲音為符號的音樂藝術和廣播藝術、以色彩和線條為符號的繪畫藝術以及綜合了以上三者的影視藝術都經歷了一個比較長時期的發展過程，在各自的藝術發展和藝術演化過程中，每門藝術都已經形成了屬於各自的藝術語法、敘述模式和修辭策略，這是我們進行網絡藝術創作和網絡藝術評介過程中可以利用的十分豐富的理論資源。這樣說不等於網絡藝術只需將其他藝術門類已有的理論資源為我所用這般簡單，一門藝術從誕生、獨立到獲得持續的發展，必定要形成完全屬於自身的藝術法則，正如電影發展過程中要「丟掉戲劇的拐杖」一樣。至少在屬於網絡藝術的藝術準則完全建立之前，已有的藝術理論是網絡藝術可以借用的重要資源。而在上述藝術門類發展過程中，藝術審美與藝術倫理的問題早就為人們關注，針對不同的藝術形式，也分別形成了抒情倫理、敘述倫理、圖像倫理等交叉於藝術學和倫理學之間的理論話語，之於網絡藝術，這些理論資源也是我們今後討論「網絡藝術倫理」必定要藉助的重要資源。
更何況，網絡藝術所依賴的網絡媒介幾乎不存在時間和空間的局限，在藝術形態上幾乎無所不包、無所不容，這是以往藝術發展史中從來無法想像的便利條件，網絡藝術涵括了幾乎所有的傳統藝術門類，這同樣是網絡時代未曾到來之時人們無法想像的事實。2017年，無錫影都主辦了題為「90,我們」的「90後網絡藝術展」，通過前期徵稿和最終評審，最終共展出三十位90後藝術家的作品，這些作品包括了油畫、水彩、行為藝術、書法、篆刻、陶藝、攝影、雕塑等幾乎所有藝術門類，通過線上展覽與線下實體展的結合，90後藝術家的創作姿態充分展露，正如藝術展徵稿啟事中所說的：「作為完全意義上在『倉稟實』和『衣食足』的條件下出生的一代，我們90後中，那些『偉大的種子』，也在弱冠上下的今天露出了端倪。」［10］可以想像，如若不是網絡媒介的特性，這次涵蓋門類如此齊全，參展作品如此之多的藝術作品展根本沒有可能。所以，儘管網絡藝術尚且處於童年時期，但對這一新生的藝術形態，我們應當報以積極樂觀的心態，在看待網絡藝術之時，要參照藝術發展的一般規律，既指出網絡藝術發展中出現的問題，同時也要相信其發展過程不會逾越藝術發展的一般規律，以辯證的心態迎接網絡藝術的獨立、成熟和深遠發展。
參考文獻：
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［8］餘開偉主編.世紀末文化批判[M].長沙：湖南文藝出版社，2004：45.
［9］張承志.無援的思想[J].花城，1994(1):183.
［10］《90，我們》90後網絡藝術展作品徵稿啟示[EB/OL].https://www.douban.com/group/topic/96731002/
(責編：宋心蕊、趙光霞)