20世紀初量子物理的發展,不僅造成物理學學科本身的範式轉化,促成了哲學中時空觀的改變,與此同時,畢卡索等一大批藝術家也深受其影響。如果說量子物理在上世紀獲得了爆發性的發展,那麼本世紀這個位置無疑將由生物學來承擔。生物科學對於社會結構乃至個人生活的影響如此切近而深遠,21世紀出色的藝術家們無法做到視而不見,而先行者則已經出發了。
我在北京798藝術區策劃的展覽「準自然——生物藝術、邊界與實驗室」正是對(生物)技術如何與社會、藝術相結合的一次案例闡釋。出於對技術影響社會的敏銳感知,歐美的部分藝術家從20世紀80年代就開始了基於生物技術的藝術嘗試。這一趨勢在2000年左右得到了爆發性的呈現,本次展覽所展示的三位藝術家,其作品都是在千年交替之間贏得了廣泛的關注。
[美] 愛德華多·卡茨,《綠色螢光蛋白兔》(2000)
藝術家愛德華多·卡茨(Eduardo Kac)是生物藝術領域在實踐和理論上均較為出色的藝術家。他在1997年提出了生物藝術(Bio Art)這一名詞,並在2000年前後創作了一系列基於轉基因技術的《轉基因三部曲》,其中最具影響力的是2000年的作品《綠色螢光蛋白兔》。2000年,在法國科學家的幫助下,兔子「阿爾巴」(Alba)誕生了,她的體內被轉入綠色螢光蛋白(GFP,Green Fluorescent Protein),因此能在特定光段下發出綠色螢光。此處需要解釋一下,綠色螢光蛋白是一種由約238個胺基酸組成的蛋白質,最早提取自水母。藝術家希望將阿爾巴帶回芝加哥的家中,與其共同生活,但是出於某些考慮,阿爾巴所誕生的機構並沒有同意這一要求。因此藝術家開展了一系列公共介入,試圖引起巴黎市民的關注並爭取到阿爾巴的撫養權。藝術家製作了一系列海報,七種海報上有七個法語詞:藝術、媒體、科學、倫理(道德)、宗教、自然和家庭,分別指與此事件有關的各種元素。此事進一步引起媒體的廣泛報導,並引發了一系列討論,例如,阿爾巴作為轉基因生物是否能被認為是藝術、它的存在是否合法、人與神的關係是否在新的世紀需要被改寫、基因操作的倫理問題、轉基因生物是否能為自己爭取權利等。
藝術家還設置了一個網站,全球的網民都能在這個平臺上實名或者匿名留下對於此事的看法,現在看來這無異於一份2000年左右全球對於生物/藝術/倫理等問題看法的珍貴文獻。這一作品在科學家幫助下得以實現,也作為科學界的一項盛事而升華。2008年,三位科學家——日本科學家下村修(Osamu Shimomura)、美國科學家馬丁·查爾菲(Martin Chalfie)和錢永健(Roger Yonchien Tsien)分享了諾貝爾化學獎,得獎原因正是發現和改造了綠色螢光蛋白。在致得獎詞時,科學家將阿爾巴的圖像作為案例與大家分享。在這裡,一個奇妙的閉環得以完成:阿爾巴因為技術而出現,又成為了這一技術最為知名的圖像符號而回到了在技術本身所處的語境中。科學與藝術的關係,在這一個圓中,完成了相互消解、相互理解,最終相互成就的過程,從而成為一個最為複雜的沉澱,反映出來自人性、技術、社會等多種因素交織糾纏的過程,而阿爾巴的故事也在繼續書寫。
愛德華多·卡茨的作品《釋放阿爾巴!》在「準自然」展覽現場
「準自然」展覽將卡茨的《綠色螢光蛋白兔》系列的四件作品以完整的邏輯呈給觀眾,其中包括《綠色螢光蛋白兔》、《綠色螢光蛋白兔——巴黎介入》、《釋放阿爾巴!》、《綠色螢光蛋白兔——一隻網紅兔子的故事》(這件作品完成於2018年,是阿爾巴在包括小說、遊戲、電影等大眾流行文化中出現的視頻集合),並將中國觀眾留言納入到《阿爾巴留言簿》之中,繼續書寫不同時間、不同地區、不同文化、不同教育程度的人群對關於阿爾巴這一討論的看法。藝術家曾提到,阿爾巴的誕生只是作品的50%,另外50%則是公眾對此的反應。在這個時間點展示該系列的作品不僅僅是一種對過去的文獻的梳理,同時也是一種面對未來的新開啟。對於西方藝術家來說,基因與基督教的「創世紀」傳統有一個呼應,它從物質性層面繼續打破著「神創論」,並且將其引向另一個極端:那些手裡握著移液器的分子生物學家每天都在創造著新的物種,他們該如何與「神」共處?那麼,對於中國的藝術家來說,如果沒有宗教的影響,如何將基因這一媒介/話題更好地應用到創作裡,既不過分簡化,也不過分獵奇?也許他們能在深刻討論基因技術與中國當下的社會、中國自身文化中的「生命」概念所能造成的呼應中找到答案。抑或,以更為宏觀的全球視野,去討論全人類作為整體如何面對生物技術的迭代所帶來的社會、倫理、文化、宗教等問題。無論如何,基因將作為新的媒介開始被藝術家使用是無法避免而須正視面對的事實。
[澳] 奧倫·凱茨、[澳] 伊恩納·祖兒,《無受害者的皮革》(2004)
第二位(組)藝術作品是奧倫·凱茨(Oron Catts)以及伊恩納·祖兒(Ionat Zurr)一起創建的「細胞組織培養與藝術計劃」(Tissue Culture & Art Project,TC & A) ,致力於探索如何將組織工程( tissue engineering)作為一種藝術表達的新媒介。在過去的二十幾年中,該計劃的成員在全球創作藝術品、 策劃展覽、寫作及表演,以關注組織工程的社會影響。其項目包括人造肉、細胞組織培養的面料、半活體雕塑以及人與非人之間的變化關係。展覽回顧了「細胞組織培養與藝術計劃」的幾件經典作品。例如《無受害者的皮革》是在哈佛醫學院的技術支持下完成的,藝術家通過組織培養的技術使動物細胞生長出一件微型皮夾克的形狀,由此未來皮革的獲取也許並不需要殺生。在此基礎上,凱茨提出了「半活體」(semi - living)一詞,並指出在生物技術得到發展之後,有機體和無機物之間並非絕對的切分,將出現介於兩者之間的灰色地段。如果說人是一個活性的有機體,那麼構成這一有機體的單元——細胞本身是否作為需要成為倫理約束的單位?由一定數量細胞生長而成的組織,是否能夠被認為是生命,抑或是不具有生命權利?由此,對於凱茨作品的討論同時也進入了哲學及倫理層面。「半活體」預示著一種灰色地帶,「非黑即白」不再成立,後人類語境下的「生命」概念可以被量化、分割、再組裝。這都是細胞組織培養這項生物技術未成熟前,科學家、哲學家、人文學者並未去思考甚至不曾想到的話題。而在技術出現之後,這一切無可避免,而凱茨也只是將這一尚未深入討論的話題形象地曝露在大眾目光之下而已。
[葡] 瑪爾塔·德·梅內澤斯,《自然?》(1999—2000)
第三位藝術家瑪爾塔·德·梅內澤斯(Marta de Menezes)在作品《自然?》中創造了一種活的蝴蝶,它們的翅膀圖案經由藝術目的而改造。這些藝術幹預未影響蝴蝶的基因,因此新圖案不會遺傳給後代。這些蝴蝶之前未在自然中存在過,之後也將迅速消失在自然中,不復再見。這件作品則經歷了真正意義上的生與死。她最近的一件作品《真正的天然》則嘲諷了人們對於基因編輯技術的固有印象,認為在新的技術語境下,人類需要對「人工」與「天然」概念進行新的定義。
在挑選藝術家時,我不僅重視其作品的前衛性,也關注藝術家對於「生物藝術」所做出的貢獻,因為這幾位藝術家也肩負著生物藝術社群創造者的身份。卡茨現擔任芝加哥藝術學院科技藝術系系主任,並且在那裡建立了生物藝術實驗室。而凱茨和科學家背景的妻子在西澳大利亞大學共同建立了生物藝術研究機構——SymbioticA。它既是集課程、實驗室、研究機構、藝術家駐地等於一身的綜合性機構,也成為全球生物藝術工作者經常相聚討論的場所。瑪爾塔位於葡萄牙的機構也在歐洲扮演著類似的角色,這些都吸引著在這一方向創作和研究的藝術家、策展人、研究者,前去認識更多的志同道合者,並更好地了解生物藝術或者以生物媒介作為創作的脈絡。因此將三位藝術家的新舊作品作為展覽的第一部分,是一個有力的開端。
展覽的第二部分則展現了生物學與藝術結合時更為多元的可能性。進入新千年後,其下屬的各個學科發展均十分迅猛,這也為年輕藝術家的創作提供了更多的技術工具和觀念支持。腦科學是21世紀出現級數性增長的學科。腦的重要性不僅體現在有科學屬性的生物學上① ,也體現在具有哲學屬性的其他學科。
劉娃,《無的放矢》(2019)
許多問題,例如意識的物質基礎、具身性、夢境與現實下大腦的差異、思考抽象的問題時大腦的活動等,都可以引發更深層次的思考。腦科學與藝術的結合是一個亟待開拓的領域,可呈現出不少出色的作品。劉娃的作品《無的放矢》使用EEG設備②讀取腦波中的情緒數值。在網絡信息的裹挾之中,藝術家的心情起伏不定。雙屏影像的右屏中,腦電波設備分析她瀏覽網頁時的正面與負面情緒,並實時改變畫面的冷暖色調。左屏中,電腦錄屏與手繪動畫相互疊加,將現實與想像並置。
而相較於腦科學,昆蟲學是一個較為「古典」的學科,其脈絡可與上幾個世紀的博物學相關聯,但在現代科技的幫助下,該領域對於昆蟲個體行為以及社會結構的了解也在不斷增強。後人類語境下的藝術家在使用昆蟲(或者說與昆蟲一起)創作時,會考慮昆蟲本身具有和人類一樣的整套生存體系。它們擁有自己的交流系統,儘管不是人類所定義的「語言」,但效果在某些程度上可能優於語言;它們擁有自己的社會結構,擁有自己的「思考」和反應系統。藝術家在使用「昆蟲媒介」(insectmedia)③ 創作時,會有非常多元的表達方式。
任日,《元塑II》(2013)
第一種,藝術家和昆蟲成為共同創作者,例如作品《元塑II》, 蜂后被置於盒子的中央 , 工蜂隨後圍繞它築巢。上帝用七日創造世界,而藝術家每隔一周就以擲骰子的方式決定放置盒子的位置和方向,蜂蠟雕塑的形狀也因此而不斷改變。最終,人、蜜蜂與概率一起完成了這件作品。
第二種,則將昆蟲視為有思考性的主體。在作品《蠶計劃》中,藝術家通過系列作品的三個不同視角④ ——以人為中心的蠶絲文化、以昆蟲為中心的智能行為、以機械邏輯為中心的未來展望,質疑並反思圍繞蠶和蠶絲的種種矛盾與衝突。
第三種,回歸到最經典的方式,昆蟲也可以是人類進行自我反思和批判的對象,藝術家趙仁輝在《昆蟲之家》中採用博物學式的直觀展陳方式,現場有100多隻從房間各處收集的昆蟲軀殼。這些軀殼展示了人類居住範圍內能發現的蟲類生命,也提出了一個簡單而沉重的問題:我們所居住的空間,是否只屬於人類?我們何以忽略其他的共存物種?而這個空間既可以是藝術家的房間,也可以泛指我們的地球。人與昆蟲的關係,折射了人與所有其他物種在當下共處時的問題。
微生物學也是一門歷史悠久的學科。近期「微生物組學」發掘了微生物對於人的互作性,對此學科的重要性進行了新一輪的肯定。微生物學與藝術結合,相對來說較為簡單而廣泛。現代微生物學的重要工具——培養皿被藝術家視為「新的畫布」,微生物成為新的顏料和創作媒介。藝術家塔爾·丹尼諾 (Tal Danino)身兼藝術家和科學家雙重角色,他在紐約的哥倫比亞大學擔任生物學的教職,並且擁有自己的實驗室。他的《微宇宙》系列分為攝影和影像。顯微鏡下的微生物分裂,竟然和望遠鏡中宏大宇宙誕生有著相似的形狀。自然世界的物質基礎,是否在創造之初就被賦予了共性呢?「機器之眼」使得藝術家擁有了裸眼不曾擁有的觀看方式,能在極微觀和極宏觀的世界間發現共鳴。由此,東西方都曾闡釋過的哲理⑤ ,在作品中得到了極其具象的表達。而林沛瑩則將微生物視為一種與人類同樣具有生命特徵的生物媒介進行處理。她以200年後的病毒作為創作對象,寫了一篇「思辨小說」——《病毒之愛》。「後之視今,亦猶今之視昔」,當下的種種致命病毒,或許在後人的眼中僅僅是釀酒做菜的普通工具,人與微生物的關係在角力、徵服、破解中不斷演進。
除了腦科學、昆蟲學、微生物學之外,分子生物學、細胞學、合成生物學和藝術結合也有大量的作品案例。而由於當下的環境問題以及與大地藝術的脈絡傳統,生態學和藝術結合也有出色作品。兩個學科的互作名單在不斷地變長,是藝術界非常值得期待的新領域。
生物藝術作為一門在上世紀80年代萌芽、在90年代末具有專用名詞的藝術分支,其實非常年輕。和其他被新技術催生的藝術門類一樣,其早期作品必然對生物學的技術和理論有極大的依賴,以「未曾所見」的新奇性取勝。但是在足夠生長的情況下找到獨特的媒介語言後,它們將與社會、文化等因素交織,呈現出一種更為深刻厚重的作品形式。
另外,蔓生於西方的這種藝術形式,擁有西方文化的諸多特性,而它如何與東方的技術哲思結合,也是未來的創作者需要思考的問題。這種哲思可以是對古代經典的追溯,也可以是對新型技術的挪用。歸而言之,它將面臨每個新的藝術媒介曾面對的問題,也終能解決並歸結出自己獨特的語言。
原文轉自:信睿周報