近日，世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》在今日美術館展出，這是「影史上首部沒有攝影師、沒有演員的劇情長片」，一經展出，就吸引了社會各界人士的關注，如胡斌、藍江、王小魯、李洋、餘天琦、王歌、唐宏峰等，他們以藝術為基礎掀起了多輪文化思辨的熱潮。為此，雅昌藝術網與今日美術館合作製作了「徐冰《蜻蜓之眼》」專題，從社會、文化、美學等層面，對這件作品及其意義進行了更加深入的解讀。下文為北京大學藝術學院助理教授唐宏峰的觀點。
《蜻蜓之眼》是中國當代藝術家徐冰製作的一件影像作品，該作品是全部由監控視頻影像剪輯而成的劇情長片。《蜻蜓之眼》充分說明了當代生活即時性地複製出自身的影像副本，而這一副本已經成為一種肉身現實的索引與印記。這正是米歇爾（W·J·T·Mitchell）對當代圖像文化的判斷——圖集熱（AtlasFever），一種對圖像總體、看之瘋癲、索引界面的深刻需求。
圖集中，圖像之間的間隙交互關係，圖像與現實之間的肉身性索引關係，匯集一爐，產生極為豐富的表意。正是這種雙重關係，形成了《蜻蜓之眼》在真實的監控視頻影像與剪輯加工而成的虛構傳奇故事之間的巨大張力。而《蜻蜓之眼》關於身份、尋找與記憶的主題，格外契合監控影像的監控屬性（復現、證明、尋找），更與圖集的記憶屬性相吻合（助憶、闡釋）。這種自反性，最終使得《蜻蜓之眼》成為一件關於媒介本身的作品。
一、生活的同時性、肉身性副本
近年來在中國，全面監控日益成為現實，無所不在的攝像頭（監控、直播、行車記錄等）提供了大量角度特殊、畫質低端、無限時長的視頻影像。一些藝術家以此為材料，創作出了一些實驗影像的裝置作品。《蜻蜓之眼》的不同之處在於，徐冰通過剪輯和旁白將大量監控影像製作成一部劇情長片。作為一部電影，而非此前類似斷片性影像集合的作品，徐冰的《蜻蜓之眼》以必要的長度第一次揭示出，在監控視頻的條件下，生活實現了即時性地複製自身。我們在擁有生活的同時，擁有一套生活的影像副本，生活綿長不絕，影像也綿長不絕。（圖1）
圖1 《蜻蜓之眼》劇照合集
監控無時不在、無處不在，全面監控的意義在於徹底滿足了人類的再現心理，現實即刻生成自己的摹本，構築出一個全面的第二現實。19世紀中葉攝影術的出現，使得人類的圖像生產第一次擺脫了以人手為中介，它們憑藉光學和化學原理實現對對象的自動捕捉與再現，無需人工中介即可使得對象自動呈現（複製自身成為圖像），這正是本雅明所謂的機械複製的藝術。
從透射法到暗箱、再到攝影和電影，古老的繪畫藝術逐漸轉變為一種科學的、機械的、自動化的製圖術，對象物實現了自我形象複製。面對新生的影像技術，本雅明說：「在圖像複製的工藝流程中，照相術第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來，並把這種功能移交給往鏡頭裡看的眼睛。」與繪畫相比，這種便捷、自動的影像得來全不費功夫，本身即是一種現成圖像（FoundImage），是現實生活隨時隨地凝固、拋舍、剝離下來的光影形象。它與生活同時，「由於眼睛能比手的動作更迅速地捕獲對象，圖像複製的速度便急劇加快，以至於它能夠同說話步調一致了。
在攝影棚裡拍攝的攝影師能夠像演員說話一樣快地拍下各種形象。」「正如水、煤氣和電從很遠的地方引入我們的房子裡，我們的需要不用吹灰之力就能得到滿足；將來也會有視覺、聽覺的形象提供給我們，我們只需要做個手勢它們就會出現或消失」（註：1），比如按一下快門。與繪畫相比，攝影和電影產生的速度很快，能與對象同時產生，讓現實與對現實的再現同時產生。與凝固瞬間的攝影不同，繪畫被認為是慢的，但它恰恰通過一步一步地描畫，觸摸對象，揭示事物的本質。而如今無限的攝像頭與無限的光纖一起，為無邊的生活生產無邊的即時影像。圖像生成不需要被分解為過程性的步驟，圖像是既定的，是生活自然攜帶的副本，《蜻蜓之眼》即建立在這一新的事實基礎上。
由於《蜻蜓之眼》的影像全部出於監控視頻，我們的觀影感受時時被一種真實性牢牢把握。攝影和電影向來以真實為最本質屬性，這種真實不僅因為攝影與電影影像對其對象的逼真酷肖，而是它們與對象的同一，它們分享著對象的真實。因此，前文所說的監控所帶來的無限綿延的同時的生活副本，將其簡單理解為是虛擬再現並未觸及本質，這是一個肉身性、索引性的現實織體。按照皮爾斯劃分的三種符號類別——圖像（Icon）、索引（Index）和象徵（Symbol）（註：2），攝影和電影影像即是圖像（Icon）也是索引（Index），它們既與對象相似，同時更與對象相關，是在同一時空中對象物光影自動生成的結果，影像與事物有著物理性的相關性、指示性、索引性，它的真實來自於對象物的真實，它指涉著真實存在和發生過的事物。
因此即使是再失真的攝影照片，其真實性也高於最逼真寫實的肖像畫。克拉考爾將電影的本性定義為「物質現實的復原」，復原的是現實本身。影像的真實性來自於對象的真實性，其本質是一種身體性.因此，形象總是具有一種Uncanny的詭異而神秘的力量，這並非只是無法區分實體與形象的原始思維，而是形象的本質。因此《蜻蜓之眼》全部影像素材的基本魅力就在於它是指向生活的索引。影片使用的監控影像中的種種人、事、場所、關係、事件都是真實發生的，在那些溺水、車禍、毆鬥等事故中，許多真實的生命受到損傷，觀者有著與觀看戲劇故事完全不同的特殊心理感受。
這種「生活的同時性副本」和「生活的肉身性真實」的屬性，在關於影片的紀錄短片中通過一個細節得到巧妙的印證。紀錄短片記錄了團隊努力尋找監控視頻中的人物以徵求同意、獲取影像授權的內容。當徐冰等人找到影片多次使用的一家小店的監控影像中的人物時，一種奇怪的觀影感受產生了。工作室同事看到藝術家團隊進入那家小店的監控畫面。
事實上，這種效果正是徐冰《蜻蜓之眼》展覽中的一部分。當觀眾看完影片散場的時候，在出口的狹窄通道中擺放了數個筆記本電腦，電腦屏幕正是展覽的監控畫面，而觀者自己此時也會出現在畫面之中，隨著走動，觀者會進入不同的電腦屏幕。這裡的效果自然是「我看到自己在被觀看」。當自己看到同時性的自身影像的時候，這種判斷就確鑿無疑了。真實世界與人可以即刻變為影像，而影像已不再是「不在場的在場」，我們只能把它理解為就是在場/真實本身。影像與世界再難分彼此。
二、圖集：間距的圖像學
在監控視頻帶來的真實性之上，《蜻蜓之眼》卻講述了一個令人難以置信的傳奇故事。女主人公蜻蜓終止了在寺廟中帶髮修行的生活來到社會之中，在奶牛場做工時遇到男孩柯凡，他幫助她放走一隻特立獨行的奶牛，兩人被解僱，在多份零工中輾轉。後來柯凡為蜻蜓打抱不平而入獄，而蜻蜓整容後成為網紅，又遭遇網絡暴力而失蹤。柯凡出獄後遍尋蜻蜓不得，整容成蜻蜓之前的面容，變為她，進而重複蜻蜓此前的生活軌跡。最終，影片形成了一種雙重關係，第一重關係是影像與現實的直接關係，第二重關係是影像之間的集合關係，正是這第二重關係形成了影片的故事與寓意。
我傾向於把這重關係放置到藝術史從瓦爾堡開始直至今天的圖集傳統中來理解，這有助於我們理解影片意義生成的機制，並由此發現解釋故事與影像之本質的鑰匙。
圖2 《記憶女神圖集》圖版之一
圖集（Atlas），顧名思義，圖像的集合，是圖像呈現的一種方式，大量圖像依據某種晦暗的線索隨機組合，呈現事物的完整性與多樣性，在間隙、關係、線索和記憶關聯中產生豐富的意義。歷史上最著名的圖集來自藝術史家阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）的《記憶女神圖集》（1924-1929）（圖2），在這項計劃中，他把大量藝術作品整體或細節的複製圖片與期刊雜誌、郵票、書籍、明信片或是來源各異的照片，並置於大幅黑布展板之上，共同構成一組奇特的圖像景觀。
關於瓦爾堡的《記憶女神圖集》有大量經典研究，人們大致肯定瓦爾堡通過圖像的重新擺置提供的新的知識形式。在這樣一種空間的轉換過程中，知識成為一種在間距與關係中產生的不確定的結果。瓦爾堡在1929年日記中使用過「間距的圖像學」這樣的表述。「圖像學不是建立在形象的意義上，而是建立在形象之間的關係上，這個關係處在自主的視覺裝置之中，不可簡單化約為話語秩序。」（註：3）《記憶女神圖集》中圖像之間形成了前所未有的嶄新關係，圖像之間的展板黑布似乎成了意義湧現與角逐的場所。而在這種間距與關係之中，圖像自身的意義被懸置，圖像之間的聯繫被凸顯，就仿佛是電影的剪輯或蒙太奇拼接。學者早已指出《圖集》中的運動性與電影的喻指關係。瓦爾堡甚至通過對既定的藝術史圖像的剪切和組合，形成類似於特寫與跳接（JumpCut）的效果，探索在圖集與影像運動性之間存在著隱秘的聯繫。
徐冰對《蜻蜓之眼》監控影像材料的處理類似於瓦爾堡對藝術史材料的態度。這並非是徐冰一人對圖集形式的敏感。米歇爾提出的圖集熱（AtlasFever）認為，當代圖像文化中有大量圖集的出現，比如朋友圈、搜索界面、文件圖標、照片牆、冰箱貼乃至美術館中的各種圖集作品，他將這種「戀像癖」稱為圖集熱。圖集熱表明的是「一種對圖像總體、看之瘋癲、索引界面的深刻需求」，是當代圖像文化的最新形式。（註：4）我們當下所擁有的影像形態，一直都是一段段的監控視頻，一個個的影像集錦，它們靜靜地存儲在電腦中，當輸入任一檢索欄位，比如某一時間或地點，就會平鋪顯示在屏幕之上。我們理解《記憶女神圖集》中的影像運動性，而現在不妨反過來，再將一部監控影像集合的影片還原為圖集。
在今日美術館的展覽和紀錄片當中，都有畫面展現了徐冰及其團隊在電腦前工作的場景。
圖3 《蜻蜓之眼》紀錄片劇照
無數素材靜靜地躺在電腦之中，等待被選擇、剪切、集合，它們顯現為一個個小小的圖標，鋪滿一個又一個屏幕，這些並置在一起的圖標，是《蜻蜓之眼》的解剖圖，讓我們更好地理解影片的構成（圖3）。在此，最好將線性敘事的傳統影片性質還原為一種空間性的影像集合，這是《蜻蜓之眼》的本質，沒有攝影師，只有影像的搜集、剪切和組合工作，這不正是圖集Altas，不是那種零散的堆積、圖像的自由組合、意義的偶然與不可預期？對於圖集來說，最重要的莫過於將圖像的既定表徵擱置一旁，而使得圖像之間的間隙開始說話，之間的多重關係逐漸顯現。
《蜻蜓之眼》如何將那些監控影像素材如何能夠構成一個有著統一的人物、情緒和情節的故事？自然，徐冰是通過旁白和對白等語言敘事來將那些影像剪輯的集合聯繫起來，在這種新構造的聯繫中，監控影像原本的意義被取消了，代之以語言、故事集合賦予的新的意義。
來源不同的影像中面目各異又模糊的女孩，都被認定是女主人公蜻蜓，各種畫面中的男性都被當作是男主人公柯凡。所以，徐冰用第二重影像與影像的集合關係取消了第一重影像與現實之間的指涉關係。在這裡意義到底怎樣產生？一個與影像原初表徵對象毫無關係的人物、故事和意義就這樣被順利地附加其上，一種新的圖像表意途徑被創造出來，這是一種屬於圖像的特殊的句法關係。
面對電腦上的素材，徐冰說：「每一段就像字典裡頭各種各樣的字」，供他措辭、屬句、敷而成章。但是當我們將語詞文法與影像集合進行類比時，必須認識到，在語言表述的結構中，線性時間中的字與詞無論如何都有著相對確定的含義，而在圖像的單元、段落與長片之間，圖像集合則以空間陣列的方式將意義開放為一種關係、間隙與相互作用，影像的原初表徵不再工作。這種操作並非一般的電影剪輯，一般的剪輯需要遵循一套匹配原則，而當徐冰和馬修等人在工作時，他們雖然在劇本的整體要求之下，但隨意性遠遠增強，他們剪切、粘連、重組，創造新的意義。這裡，線性時間的電影敘事的本質變為一種在共時性空間中的操作。這類似於朗西埃所說的「圖像句子」（laphrase-image）（註：5），這種句子是空間性的，可以前言不搭後語，蘊蓄多種可能。仿佛米歇爾在其「元圖像」展覽中有意為之的那樣，他用較粗的線和大頭針將圖像之間的「線索」物質化，並且歡迎觀者動手按照自己的想法來改變和重建一種線索關聯（圖4）。圖集的價值正在於此，正如《記憶女神圖集》中布滿圖片的圖板，仿佛電影中的鏡頭，圖像之間構成一種隱晦的敘事性和潛在的運動性。
圖4 米歇爾在《元圖像》展覽
於是，《蜻蜓之眼》是蜻蜓的故事，也可以是任何其他的故事。正如我們可以把一部電影剪成另外一個故事，而很難想像小說可以這樣。米歇爾指出，圖集「所展現出的任何組合秩序都被認為是暫時性的。
換句話說，它們本身不是『目的』，而是為最終以影集或圖集形式實現所做的過程性作品。」（註：6）《蜻蜓之眼》也是永遠無法完成的作品，它可以替換，可以無限展開，是羅蘭·巴特最理想的「生產之文」（註：7）。影片存在大量非敘事性的影像段落，那些街景、人群、自然災難、交通事故、人間動亂等等，依據一種模糊的衝動，聚合在一起。這種展示的平面沒有邊界，也沒有固定的秩序，可以無限延伸，在一種多樣性和整體性中影片呈現出一幅關於當代中國的綿延圖景。正是這種未完成性，使得《蜻蜓之眼》在講述一個情感與身份故事的同時，更意在暗示一種由不相關聯的圖像組成的這個時代的總體畫像。
徐冰的這個作品讓我們看到，人類第一次這樣使用圖像，這樣將圖像表意問題如此充分地提示出來。它告訴我們，與文字不同，圖像是另一種知識領域，遵循另外的原則，這是一種「推測性知識」（註：8），語言文字所代表的理性認知在這裡喪失了主導地位。圖像似乎總是與一種孩童的、前現代的、神秘的、迷信的思維相關，但現代圖像理論告訴我們，這是圖像力量的本質。（註：9）正如于貝爾曼這樣理解圖集，「Atlas用以指『知識的一種視覺形式』：地理地圖在一個集子中的集合，並且更為普遍的，以系統化的或晦澀的方式，甚至一種詩意的方式。用歌德的話說，是超現實主義的通過『選擇性親和』（electiveaffinities）聚集起來的，一種意在將事物的完整的多樣性呈現於我們眼前的圖像的集合。」（註：10）圖集遵照的是「好鄰居」法則，在偶然、相關、鄰近而非確定的空間關係中，來自不同領域的事物得以相互發明、生成新意。於是在《蜻蜓之眼》中，第一重關係的確定性最終被第二重關系所覆蓋，形成巨大的張力。
徐冰創作的邏輯似乎總是這樣，內在媒介材料與外在形態面貌之間，總是存在一種悖逆的張力關係，比如用建築垃圾製作出華美浪漫的鳳凰，用稻草塑料等廢棄物投影出傳統山水畫。這一次，徐冰用無數毫無關係的監控影像構成了一個有著統一人物和連貫故事的電影。
三、記憶-識別
當我們把《蜻蜓之眼》的基本屬性理解為圖集的時候，作品在故事層面和在媒介層面的統一的核心要素才顯露出來。這裡要指出，在圖集屬性、監控影像特質和《蜻蜓之眼》的故事之間，存在著一個統一的內核——記憶—識別，這是解釋故事與影像之本質的鑰匙。
監控視頻總是為了復原過去、查找線索、識別對象、喚醒記憶的。人們在什麼時候會看監控？查看監控視頻通常是為了找尋、查證、識別，監控總是跟警察、偵探是聯繫在一起。所以影片以兩個警察調查蜻蜓失蹤案為結構框架，他們面對監控視頻指指點點，尋找畫面中的線索和細節，以此復原過去的真相。對監控視頻影像的自指與突出，顯示出徐冰向來突出的媒介自覺意識。這種自覺意識更突出表現為創作者為影片添加的一些特別顯示出監控影像性質的畫面和段落。
圖5|圖6 《蜻蜓之眼》劇照
《蜻蜓之眼》中存在大量表現自然與城市景觀的空鏡頭，這些畫面通過後期製作加入一些要素做成一種機器識別的效果。比如畫面中出現紅色的方框或者十字（圖5），以此捕捉運動中的人物、車輛或其他事物；畫面在事物之上出現文字，識別這是雲朵、這是建築、這是蓮葉、這是水面等等。同時配以一種機械性的聲音，說出Searching、identifying和一系列事物的名稱。
在這裡，一種識別、辨別、認知的意圖是非常清晰的。這是監控影像的特質。首先，是一種冰冷的機械屬性，無論是捕捉事物的方框還是機械識別的聲音，都提示出這是機器之眼，是永遠準確、永不疲倦的攝影頭。其次，是一種控制、把握、識別與捕捉的性質，監控視頻仿佛永遠在漫長的平靜中等待事情發生，在必要的時候準確抓住對象，無可逃遁。現在，不是一個中心的集權的老大哥在看著我們，而是無所不在的非中心的機器、媒介技術在看著我們，將我們的形象、信息隨時隨地進行收集、整理、上傳，組成一覽無餘的、透明的世界。
而藝術史乃至當代圖像文化中的圖集，其本質也是一種記憶和識別。瓦爾堡用「摩涅莫緒涅（Mnemosyne）」來命名他的圖集作品。摩涅莫緒涅即記憶女神，瓦爾堡以圖像來復現人類強力情感的各種形式。阿甘本認為瓦爾堡將圖像的功能視為「社會記憶的容器」和「一
種文化的精神張力的『記憶痕跡』」。（註：11）而米歇爾分析當代文化中的圖集，比如冰箱貼，是一種對紀念之物、提示之物和過去遺留之物的幾乎完全隨意的聚合，從珍貴的嬰兒照片到幼稚的塗鴉、購物清單以及剪報。這是一種助記的/記憶的（mnemonic）功能。（註：12）但圖集所召喚的記憶，並非確定的和現成的，而是需要一個適當的讀解者。圖集的不確定的偶然的和多樣的空間關聯，需要闡釋和識別，需要建立線索和關係，因而不同的人會有不同的讀解。
「冰箱貼或者藝術史圖集，始終存在的闡釋的可能性和一種全面閱讀的可能性，這將為我們提供有關個體或家庭特質的種種線索，這些痕跡被暫存在一個記憶磁場中。」（註：13）所以米歇爾所關注的另一種圖集形式是證據牆。比如罪案劇中經常出現由各種照片、證據材料、圖像、圖表等構成的證據強，警察或偵探在長久困局之後，面對它，突然靈光閃現，建立起一個新的連接，形成一條新的線索，或是突然識別出某個細節，由此罪案告破。與單一的圖像不同，圖集提供圖像之間的關係，某事或物被視為一個線索，當與其它線索匯集到一起，將揭示出某些之前無法理解的東西。而這一新意一定不是直接呈現在圖像中的，就像罪犯不會將證據直接提交出來，而是需要偵探/藝術史家闡釋出來。
《蜻蜓之眼》在故事層面恰好披了一個罪案的外衣，講述了關於記憶和身份、識別與找尋的故事。在蜻蜓失蹤後，警察利用監控視頻進行識別和尋找，柯凡則在尋找無望後，整容成蜻蜓的面貌，獲得蜻蜓的身份，進而進入蜻蜓的過去生活，復現了蜻蜓的記憶空間，重建了蜻蜓的生命。記憶莫過於此，最大的記憶莫過於記憶復原，過去重來。影片中，反覆出現地磁的概念，地球磁場在某種風雨雷電的極端天氣情況下會將當時發生的影像和聲音存儲起來，當再次出現類似天氣時，其場景就會復現。影片中的人物都相信地磁的存在，柯凡曾帶蜻蜓專門去看地磁現象，儘管沒有看到；警察憑模糊的監控而無法判斷蜻蜓死因的時候，寄希望於地磁影像。地磁就是現代媒介的象徵，媒介——無論是影像、聲音還是文字，目的就是信息的自動保存和傳播，以此來幫助人們建構關於過去的記憶。地磁影像更比喻一個理想的媒介，它的原理是過去的存儲與釋放，生活再次復現，「死後生命」成真。最終，柯凡真的復現了蜻蜓的生活，從洗衣店，到餐廳，再到寺廟，柯凡重複了蜻蜓的過往生活，「地磁」真的出現了。
說到底，《蜻蜓之眼》講了一個關於媒介/影像的故事。喚醒記憶、復現過去，《蜻蜓之眼》通過一個傳奇故事揭示出來影像乃至更廣泛媒介的本質。「死後生命」（Nacgleben）是瓦爾堡對自己工作對象的描述，更被阿甘本提煉為對影像本質的一種理解。阿甘本指出，瓦爾堡的《圖集》最好被理解為是一種印或署名（Signatures），而非再現。印記帶有一種物理性的關係，正如皮爾斯所說的索引Index，如同影子、地磁影像、攝影，這些形象與對象實體相關，是實體的痕跡與顯露，因此可以反作用於實體。這自然是一種古老的迷信思想/原始思維，類似於施特勞斯的人類學考察中所發現的接觸律、相似率、萬物有靈這一原始人的思維，但這日益被圖像理論理解為是圖像的本質特性之一，而非單純的前現代思維。
因此，影像是一種「死後生命」，阿甘本說：「除了生理上的死後生命（視網膜像的暫留），還存在一種歷史上的死後生命——其影像基於一種構『動能自記圖（Dynamograms）』的記憶裝料之暫留。由歷史記憶承傳的影像（相反，克拉格斯與榮格對元歷史原型感興趣），不是惰性而呆滯的，而有著一種特別的、被低估的生命，當然，他把這種生命稱作死後生命。」（註：14）
格特魯德·賓（GertrudBing）把瓦爾堡的圖像看作是「石化在圖像中的精神狀態。」（註：15）仿佛它們是通過藝術的想像所鐫刻下的前世生命的痕跡，在恰當的時刻，能夠被重新喚起。影像是生命的印記。而藝術史家，或者「歷史主體的任務」，正是激活影像，使「那似乎關閉而不可達致的過往」「再度變得可能」。（註：16）
於是最終，《蜻蜓之眼》成為一件關於媒介本身的作品。電影中所有那些監控影像，是無數生命印記的留存，這是第一重影像—現實的關係，而如前所述圖像集合的第二重關係又取消了第一重關係。但巧妙之處，或者說徐冰卓越的藝術直感就在於，第二重圖集關係構建起來的恰恰是一個關於印記、記憶、線索-尋找-身份的故事。第二重關係在取消第一重關係的同時，呈現出第一重關係的本質。原本徐冰用監控影像可以講述任何故事，但他用監控影像講了一個關於監控影像的故事，他用影像記憶的材料講述了一個關於影像記憶的故事。
因此，《蜻蜓之眼》是元圖像—元電影—元媒介，本質上它講的是，通過媒介，記憶復原，過去的幽靈被召喚出來。
注釋：
1：本雅明，張旭東譯：《機械複製時代的藝術作品》，本雅明，阿倫特《啟迪》，江蘇人民出版社，2006年，第233-234頁。
2：皮爾斯，周兆平譯：《作為符號學的邏輯：符號論》，塗紀亮編，《皮爾斯文選》，社會科學文獻出版社，2006年，第279-281頁。
3：米肖，胡新宇譯《記憶女神圖集，藝術史與場景構建》，黃專編，《世界3開放的圖像學》，中國民族攝影藝術出版社，2017年，第72頁。
4：米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，《美術研究》，2017年第一期。
5：雅克·朗西埃，張新木、陸洵譯：《圖像、歷史》，張一兵編，《圖像的命運》，南京大學出版社，2014年。
6：米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，《美術研究》，2017年第一期。
7：羅蘭·巴特，屠友詳譯《文論》，《文之悅》，上海人民出版社，2002年第85-105頁。
8：CarloGinzburg,Clues,Myths,andtheHistoricalMethod,JohnsHopkinsPress,1989,p.106。轉引自米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，《美術研究》，2017年第一期。
9：米歇爾，陳永國、高焓譯：《圖像何所求》，北京大學出版社，2018年。
10：于貝爾曼於西班牙馬德裡索菲亞王后國家藝術中心博物館(Museo Nacional Centrode ArteReina Sofia)所策劃的展覽「阿特拉斯：如何肩負世界」（Atlas:HowtoCarrytheWorldonOne’sback）的前言。轉引自米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，美術研究，2017年第一期。
11：阿甘本，王立秋等譯：《阿比·瓦堡與無名之學》，《潛能》，灕江出版社，2014年，第133-135頁。
12：米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，《美術研究》，2017年第一期。
13：米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，美術研究，2017年第一期。
14：阿甘本，趙翔譯：《寧芙》，《上海文化》，2012年第三期，第70-84頁。
15：轉引自米歇爾，戴陸譯：《理性、瘋癲與蒙太奇》，美術研究，2017年第一期。
16：女阿甘本，趙翔譯：《寧芙》，《上海文化》，2012年第三期，第70-84頁。
唐宏峰
博士，北京大學藝術學院助理教授、研究員，主要研究領域為藝術理論與視覺文化研究。2009 年畢業於北京師範大學文學院，獲得文學博士學位。2007-2008 作為聯合培養博士生在加拿大多倫多大學東亞系和比較文學系學習。2011-2012 年作為哈佛燕京學社訪問學者，在哈佛大學藝術史系和東亞系進行學習和研究。2012-2018 年任北京師範大學藝術與傳媒學院講師、副教授。2018 調入北京大學藝術學院。出版兩本著作《旅行的現代性——晚清小說旅行敘事研究》《從視覺思考中國——視覺文化與中國電影研究》。在《文藝研究》《美術研究》《當代電影》《傳播與社會學刊》Modern China Studies 等大陸、臺港與海外的學術刊物上發表論文數十篇。主持一項國家社科基金項目、一項北京市社科基金項目和一項教育部人文社科研究項目。
原文轉自：雅昌藝術網