徐冰《蜻蜓之眼》:公共攝像頭下的中國現實敘事

撰文丨餘雅琴

《蜻蜓之眼》指出世界就是一個巨大的攝影棚。

2019年8月18日，「世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》」藝術大展在今日美術館開幕。展覽由今日美術館與徐冰工作室聯合製作，今日美術館館長高鵬與影像研究學者董冰峰共同策展。展覽聚焦探討藝術家最新作品《蜻蜓之眼》的創作主題，深入挖掘《蜻蜓之眼》的創作幕後和主要線索，並與藝術家過往四十餘年代表性的藝術概念與部分作品進行比較研究。

徐冰，1955年生於重慶。1981年畢業於中央美術學院並留校任教。1990年移居美國紐約。2007年回國，現工作、生活於北京和紐約。作品曾在紐約現代美術館、美國大都會博物館、古根海姆美術館、英國大英博物館、英國V&A博物館、西班牙索菲亞女王國家美術館、美國華盛頓賽克勒國家美術館、澳大利亞新南威爾斯美術館及當代藝術博物館、加拿大國家美術館、捷克國家美術館及德國路維希美術館等藝術機構展出；並多次參加威尼斯雙年展、雪梨雙年展、聖保羅雙年展等國際展。

《蜻蜓之眼》是徐冰首次執導的藝術影像作品，片長81分鐘。本片由翟永明和張撼依聯合編劇，馬修（Matthieu Laclau）和張文超擔任聯合剪輯，李丹楓擔任音效指導，半野喜弘擔任原創音樂製作。

談及中國當代藝術的成就，徐冰是一個不可繞過的名字。在1980年代末，他開始創作《天書》並一舉成名。在這件作品中，徐冰親自設計刻印數千個「新漢字」，以圖像性、符號性等議題，深刻探討中國文化的本質和思維方式，成為中國當代藝術史上的經典。

在1990年，徐冰移居美國後陸續創作《新英文書法》、《鬼打牆》、《地書》等作品，更為他奠定了國際影響力。與很多視覺藝術家不同，徐冰看重藝術和現實的對應關係。進入到2000年後，徐冰的創作面向更為豐富，在《菸草計劃》、《木林森》、《鳳凰》等作品中，都可以看到他對現實世界的思考和回應。

2007年，徐冰從美國返回國內，並任教於中央美術學院，他的創作也發生著一些改變和轉型。其中，徐冰的最近作品——創作於2017年的《蜻蜓之眼》，可以說集中展示了他近年來對社會的思考。

《蜻蜓之眼》劇照

不同於一般的當代藝術影像作品，《蜻蜓之眼》有著完整的故事，但製作方式完全不同，使用畫面全部是網絡上可以下載的視頻材料。以男女青年的愛情故事為線索，反映的卻是當代社會的眾生相。這部作品看似是一個高度戲劇化的「知音體」奇情故事，本質上卻反思了我們這個影像爆炸時代的人心離散。在展覽的現場，我們赫然可以看見一行大字：「今天的世界變成了一個巨大的攝影棚。」

藝術系統的創造力太貧乏

談到藝術和社會的關係，徐冰曾說：「說實話，在創作上我真的很少有迷茫，這並不是說我在藝術上有才能，而是我懂得藝術和社會文明進程之間的關係。社會是變化無窮的，且永無止境，如果你想從這裡吸取新的思想動力，只要你對社會現場、人類命運是關心的，那麼就一定會引發你各種各樣的思考。另外，你還不能把自己的藝術太當回事兒，你覺得藝術特別重要、特別了不起，其實藝術並沒有那麼重要，也沒有那麼了不起，藝術也沒有一般人認為的那麼有創造力，我指的是比起社會的創造力，藝術系統的創造力太貧乏了。」

《蜻蜓之眼》的創意源自幾年前，平日很少看電視的徐冰被法制節目中的公共攝像頭畫面所吸引，這些畫面有一種特殊的魅力。他想到：如果誰能用這些素材做一個故事片出來，那將會很有意思。自此，他開始四處收集素材，同時向電影人請教電影製作流程。但幾乎所有人都認為，這想法是異想天開，不可能實現，因為違背了製作故事電影的鐵律；連主演都沒有，故事怎麼推進下去？於是，徐冰決定講一個整容的故事，反正主角總在變臉。

《蜻蜓之眼》自正式問世以來，即在國際國內獲得廣泛的迴響與研究。這部實驗性影像作品，一方面延續了藝術家對於社會現象與技術景觀的深刻批判和反思的創作脈絡，另一方面也將觀看者帶入到一個視覺變幻的影像迷宮：它既是當代人互為鏡像中的一種共同遭遇，同時又激進地揭示出「影像即世界」本質的現實存在。

《蜻蜓之眼》劇照

此次展覽是《蜻蜓之眼》比較系統地面向公眾，這部影像作品將以超大巨幕為載體完整呈現。策展人董冰峰還梳理出九大關鍵詞：複數性、社會能量、文字與影像、陌生化、檔案熱、身體、非形式、肖像權、直播和剪輯。從這些詞語的提煉中，我們不難看出徐冰是如何與當下社會議題對接的。

「世界圖像」的「關鍵詞」，大約可以分為三種類別及來源：一，徐冰藝術生涯中具原創性的藝術概念；二，圍繞著《蜻蜓之眼》的大量評論中較為頻繁出現的問題及理論觀點；三，《蜻蜓之眼》生產過程中的特定概念及方法。這三種類別的「關鍵詞」，是互為關聯和對話的關係。

我們渴望從看似無序的圖像當中找到完整敘事

開幕式還舉辦了內部學術論壇，三位學者分別從當代藝術、哲學和電影領域各自展開了對《蜻蜓之眼》的學術分析。廣州美術學院胡斌分享的主題是《圖集、採集電影與「偽」偵查敘事》，以圖集和檔案介入問題，提出在當下我們如何從海量碎片當中構建一個敘事的問題。

《蜻蜓之眼》劇照

胡斌引用美國圖像學家米切爾的觀點，提出我們視覺和瘋癲這種症狀聯繫起來了，覺得我們圖像爆炸時代已經達到瘋癲的程度，就是精神性和這種視覺性的專利已經達到前所未有的程度，並且將繼續發展下去。

在精神圖像的連接當中，出現的「戀像癖」是什麼呢？我們會致力於從眾多圖像當中構建一個事件、一個情形，或者是一個知識主體創造的完整的原圖像。意思是說，面對海量支離破碎的圖像，我們希望在這裡找到一個線索。這已經成為一個精神的症狀，我們非常渴望從看似無序的圖像當中找到完整敘事。

但是，從福柯的「知識考古學」出發，《蜻蜓之眼》的邏輯正好形成相反的結構。福柯面對眾多的歷史敘事，他希望把完整的歷史敘事解構，把完整結構打破回到一個非連續的檔案，回到斷裂的、零散的歷史空間狀態，追求 「零度」敘事。而徐冰所做的，卻是將零散拼接成完整。

眾多碎片構建起一個影像作品的完整敘事，還有很多碎片是不在這個敘事的邏輯裡面的，我們可以看到所謂的影像作品敘事之外的一些「時代噪音」。福柯在講歷史敘事的時候，有一個比喻——「假如歷史是一臺收音機，我們可以看得到很多頻道，我們可以聽很多頻道。」很多頻道可能代表著歷史的遠近，但我們不可能同時聽不同的頻道，我們只能聽一個頻道，一個頻道就能夠有清晰的聲音傳播出來。但是，我們若想同時把握這個歷史的時候，可能就成為一片噪音，我們在不同頻道之間滑動，《蜻蜓之眼》這部作品就製造了這樣的「噪音」。

人類完全可以通過圖像方式、數字方式，給你塑造一個完全異樣的存在

活動現場徐冰發言

南京大學藍江以《監控權力與話語權力》為題，重申了福柯的《規訓與懲罰》等作品的精神內核，認為《蜻蜓之眼》印證了福柯「世界就是一個大監獄」的說法。藍江認為，我們今天在這個世界上存在，不要以為是用肉身方式簡單「存在」，也並非像笛卡爾所說「我思故我在」，因為我們的圖像被高度數位化、圖像化，當我們不能講圖像和數字是什麼的時候，我們只能一無所有，最後蜻蜓（女主人公）是不存在了。我們只能是以一種倍數位化的方式，連接到一個無形的大網當中。

當福柯說「整個社會都是大監獄」時，這其中還有更重要的隱含意義。今天的現代人，實際上是在這種公共攝像頭下生長出來的主體，我們今天之所以這麼循規蹈矩，正是因為公共攝像頭無處不在，有了公共攝像頭權利，所以我們表現得很正常。徐冰的作品所做的是告訴我們，當下的影像覆蓋完全有能力搜集一個證據鏈。

與此同時，藍江還在《蜻蜓之眼》這部作品中解讀出我們如何認識自身的問題：在高度圖像化、數位化的時代裡，我們除了自己是數據之外，什麼也不是，不要以為我們有身體就能說明身體是真正存在的。《蜻蜓之眼》給予了我們一個重要啟示：人類完全可以通過圖像方式、數字方式，給你塑造一個完全異樣的存在。

論壇現場

《蜻蜓之眼》試圖講述一個普遍的故事，是對於中國現實的一次大敘事

中國電影藝術研究中心王小魯以《蜻蜓之眼：科技視點和元敘事雄心》為題目分析了《蜻蜓之眼》作為電影作品的意義。徐冰對影像語言做了一次開拓，作為非電影專業人士，《蜻蜓之眼》提供了藝術家創造力的典範。

他首先探討了公共攝像頭錄像的一般意義。第一，它具有客觀實在性，攝像頭是被設定好的，這是一個非人的視點，其畫面不是影像作品的畫面，更多的是一種數據和信息。我們往往將它作為「非電影」的極端案例來理解。

但是，徐冰將這些素材整合起來，開拓其表意的功能，當然它也加上了其他元素和設計，整合為一個敘事。《蜻蜓之眼》的電影表意是成功的，而且它從全國各地採集素材，於是呈現為某種具有統計學意義上的客觀性和權威性，它試圖講述一個普遍的故事，是對於中國現實的一次大敘事。

同時，公共攝像頭還具有另一層含義，它在記錄性之外，還有監控性，是一種「有罪推定」的存在，公共攝像頭下沒有隱私。這部電影以整容、人臉識別等情節，巧妙地對公共攝像頭的一般文化內涵進行了討論。

展覽現場

《蜻蜓之眼》獨特的地方，還在於它不具有一般電影的視點，而是擁有一個科技視點，這個視點是冷冰冰的。儘管這部影像作品在敘事上加入了編劇的力量，但完成這個敘事有相當大的難度，因為這些素材所提供的語法是匱乏的。但它呈現了一種獨特的當下生存質感——疏離感。

另外，王小魯還談到這部故事方面的原型性質或寓言性。《蜻蜓之眼》呈現了中國社會一般化生存的普遍結構，包括社會結構和精神結構。這部作品在電影語言方面的探討，與徐冰以往作品《天書》《地書》形成了一貫性，這種探討觸摸到了語言的幽微之處，富有難度，具有深刻的文化力量。

圖片提供：今日美術館

作者丨餘雅琴

編輯丨李陽

校對丨翟永軍