影響中國2017年度人物
多年後，或許會有人寫一本書，名字就叫《公元2017》。
2017，註定是極不尋常的一年。中共十九大召開，雄安新區設立，「千年大計」確定，新時代大幕開啟……時代高歌猛進，中國的影響力，成倍增長。
徐冰。攝影/張沫
大時代、大格局之下，個體的力量有時似乎顯得微不足道。但正如《中國新聞周刊》「影響中國」年度體育人物張帥在獲獎感言中所說，有的時候，其實曙光就在你感覺最困難的時候到來,希望自己真實的人生經歷，能帶給每個人更多堅持下去的力量。
正因為此，從2009年開始，《中國新聞周刊》每年都用一份推崇理性價值的榜單來致敬這些影響、啟迪和鼓舞我們的人。今年，我們還特别致敬一個群體——城市建設者。城市乃至國家，正是因每個人的貢獻而偉大，因平等善待每一個成員而美好。我們致敬守望相助的力量，因了這份力量，2017年的冬夜有了溫暖。
在時代的洪流面前，我們尤其需要彰顯獨立、理性和良知的價值，不唯上，不從眾，不為潮流所裹挾。每一個個體的堅守，每一個細微的聲音，每一個不以惡小而為、也不以善小而不為的努力，都在悄然改變潮水的方向，影響和塑造著我們的時代，我們的未來。
影響中國2017年度文化人物
徐冰
1955年出生。著名當代藝術家。畢業於中央美院版畫系。曾於各國重要藝術機構舉辦個展。並獲得過美國文化界最高獎項麥克·阿瑟獎。
獲獎理由
他是中國最著名的當代藝術家之一，數十年前，曾以拆解和重組漢字震驚文化界。多年之後，他將目光從歷史和文化的抽象轉移到當下的現實，用世人眼中的廢物鑄就出了龐大的鳳凰，用公共攝像頭中的破碎影像組合成了懸疑故事。無論是那從廢墟中涅槃的神鳥，還是源自窺視拼貼的敘事，都是注視這個時代的銳利視角。他以獨到的文化敏感與洞察力，穿梭於歷史與現實，為時代留存了一個個珍貴的證據與精準的切片。
徐冰
把社會巨變的能量轉化成創作
本刊記者/毛翊君
鏡頭定在一家醫院地庫裡，是監控畫面，遠景，灰濛的色調，有男女在走動。之後，場景被切換到街頭、奶牛場、寺廟，同樣是真實的監控視頻，每一段都顯示著時間，從1999年跳到2017年，又忽然回到上個世紀。
這些圖像在講述一個完整的故事，一共90分鐘。主角是一名叫「蜻蜓」的女人，在和男友柯凡談戀愛的過程中失蹤，柯凡四處尋找之後，決定整容和變性，以期找回和女性在一起的感覺。片中有大量旁白，串起整個劇情，也有大量車禍等災難鏡頭作為背景。
這是藝術家徐冰第一次嘗試以劇情電影的方式進行創作。這個故事誕生在一萬一千多個小時毫不相關的監控素材裡，剪輯用時近一年，劇本隨著視頻的取捨改了又改。其中的人物是生活在中國各地沒有關聯的人，他們有著自己的名字、相貌和人生，但真實又戲劇地在這90分鐘裡變成了發生在同一個人身上的經歷。
跟此前的作品《天書》《何處惹塵埃》《鳳凰》一樣，徐冰還是延續著在社會現場中獲取線索的方式，試圖對人們的思維有更大的觸碰，「我喜歡的這些材料都是生長中的材料，也都不起眼，但對它們加以轉換和使用，就可能產生一種適應新型社會文明的全新藝術形式。」
後監控時代
「蜻蜓」是個隱喻，這種有著上萬隻複眼的生物本身就像監控設備。
2013年前後，徐冰忽然從法制節目中找到製造故事的靈感。節目裡會出現很多案件涉及的監控視頻，有時候，是在街頭出現的兇手，正準備去謀殺一個人，有時候是偷竊者進商店去偽裝自己，出來時戴上了一頂草帽。這些碎片的畫面疊加在徐冰的記憶裡，延伸出了想像的情節。
他託老家的親戚從一家醫院找到了一盤地庫的視頻，迫不及待地打開。這是個只有影像而沒有聲音的監控記錄，大概半個多小時，固定在一個視角下，一會兒出來一個人，然後又進去，接著有車開出來，有些人在交頭接耳，又急急忙忙地分開了，有的人則拿著飯盒出現在畫面裡。徐冰開始試著編故事，假設從地庫出來的一個男人和拿著飯盒的女人有著婚外情的關係，女人的丈夫住院了，他們想借送飯的機會謀殺他。
這麼一編，徐冰覺得這個創作概念一定能成，只要有足夠的素材就能把劇情推動下去，「你想安插什麼情節都可以，就給他們設計各種各樣的臺詞，比如這兩個男女會怎麼討論謀殺，去了醫院出來之後完成了什麼，等等。最終，我們給真實發生的生活，安插一段跟現實沒有關係的事。」徐冰對《中國新聞周刊》說。
因為這樣沒有主角和主演，為了推進故事，徐冰琢磨著乾脆就講個整容的故事，「整容反正就是變臉。」可他把想法告訴做電影的人，幾乎都認為這是不可行的，「他們都覺得只能做成一個小的實驗電影或者藝術作品。」
徐冰先後請來編劇張撼依和詩人翟永明寫劇本，故事編得很順利，但獲得監控的渠道有限，怎麼把不同的素材貼合到劇本裡成了難題。事情擱置了兩年，到2015年時，徐冰看見一份資料統計顯示，世界上已有超過兩億六千萬監控攝像頭在工作，並以每年15%的趨勢增長著。
他直接打開五六個直播網站，發現其實來自民間的監控鏡頭要比官方安裝的豐富得多。這讓徐冰感到，這是一個在民間反而更容易利用監控與世界發生關係的後監控時代。
之後，他工作室裡同時運轉了近二十臺電腦，實時監控著一些街道、奶牛場、餐館、寺院等不同區域的畫面，好像中國各地正在發生的事都一下出現在一個空間裡。
根據劇本，徐冰團隊在監控中找相應的鏡頭，實在沒有合適的，再修改劇本，最後產生了五六個版本。有一次，影片需要一個在山路上的場景，得是下著雨的夜晚，還要有車開過。團隊成員就去查天氣預報，看看已有監控的區域裡，處於山區的地方什麼時候下雨，等到想要的雨天了，再去等一輛車駛過的瞬間。
而另一段內容沒有那麼幸運。劇本寫到男主人公柯凡入獄，但團隊並沒有取得監獄裡多合適的畫面，只好放棄，直接用「三年以後」來跳過這一段細節。
他也利用這個特殊的手法，結合到佛教的概念，「電影裡，其實主角是不存在的，由不同的人構成主角，就是肉身的存在並不重要，重要的是它的靈魂和來世。影片在形式上，由替身推動故事，實際上，跟內在的內容表述是相關聯的。而錯亂的時間也是相似的意味，不同時間段的時間碎片構成一個故事，跟不同的人構成主角相互呼應。」徐冰說。
徐冰相信觀眾早已被培養成能夠習慣這種表達模式，「通常，他們看電影一部分是看故事和主角怎麼回事，但很大一部分時候是去看明星怎麼演這個角色。也就是他們在進入角色的同時又會出來，這個東西幫助了我們。」
從西方回歸中國
就像監控中瞬息萬變的意外，徐冰覺得自己在中央美術學院與版畫產生關係也是偶然的幸運。
版畫的本質，包括了在母版基礎上，對拓版的複數性生產。這使徐冰覺得，這個畫種天然和當代藝術有著連接性，比如現在的數字影音、手機等觸手可及的生活用品都時刻體現著複製生產的結果。在這樣的複數性生活環境裡，徐冰把這個概念通過這次的電影作品構建出「複眼美學」。
但最初進入美院時，徐冰對版畫是抗拒的，覺得一般百姓不太喜歡。他想學油畫，因為很國際化。其實，學院已經給學生分好了專業，由於教授版畫的一些老先生年紀大了，準備先挑選優秀的學生，培養成將來留校的老師。徐冰就被挑中了。
在這之前，他只是受到父親想學美術而未如願的愛好影響，喜歡在父母工作和生活的北大裡寫生，沒有正式拜過師。那時候，受蘇聯影響，美術教育的基礎都從素描開始，再到風景寫生的色彩練習。
徐冰性格靦腆，自幼身體不好，自認也不是功課優秀的孩子，就慢慢把自己封閉起來作畫。文革之後，父親連帶著家裡倒了黴，徐冰這一代都得表現著自己是有希望的，是對革命有作用的年輕人。那時，要拿筆做刀槍，書法繪畫都是重要的，徐冰就特別努力寫標語、做報紙排版，證明自己是有用的人。
由於母親辦公室的介紹，徐冰認識了中央美術學院教授李宗津，看到了油畫的魅力。高中畢業後，徐冰去插隊，白天幹活兒時就在想晚上去哪裡畫畫，插隊回來，他拿著畫好的畫去請教李宗津。沒過多久，徐冰再去敲李宗津的家門時，怎麼也沒有人開，兩天之後他聽北大的一位先生說李宗津自殺了。那是1977年。
上世紀80年代，從中央美術學院畢業後，徐冰留校任教，把自己關在小屋子裡摸索，跟著中國美術界的新潮，雕刻創作出4000多個偽漢字，每個字都有偏旁和部首，但它們沒有讀音，也沒有人會讀識，包括他自己。這些字被他刻制印刷成《天書》，想以此打破並重構人們的思維。
這成了他的代表作，熱熱鬧鬧地被讚譽了一番，他「自我封閉的崇高感」卻被失落地打破，自覺「失語」，仿佛悶頭四年，恍然不知世事，又做的是一件什麼都沒說清的事情。於是，他想去西方看看更多的藝術。1990年，他到了紐約，跟當時的大部分非西方藝術家一樣，他也想抹去身上的中國傳統文化和社會主義色彩，成為純粹的當代藝術家，一待18年。
起初，他感慨自己的創作在西方美術界受到了重視。慢慢地，他發現自己被裹挾進了各種開幕式和辦展的應付之中，開始意識到「西方當代藝術創作系統變得越來越程式化，越來越沒有活力」。
原先，徐冰在自己位於威廉斯堡的工作室可以望見世貿雙塔，2001年，「9·11」事件後，世貿雙塔倒在一片灰白的粉塵裡。徐冰從窗口的視線裡，感到了一種缺失，他想起中國詩句「本來無一物，何處惹塵埃」。之後，他到曼哈頓的下城收集了一包雙子塔坍塌後的塵埃，花了三年做成一件藝術裝置《塵埃》，探討精神和物質何者更永恆。
他察覺到自己身上所帶著的文化基因，對此越來越敏感。2008年，中央美院發出邀請，徐冰便結束了旅美生活，回國任教，「那時候，中國有很多問題你已經搞不清楚了。為什麼持續地發展，又為什麼有很多令人不滿意的現象，它的巨大可能性和實驗性對一個藝術家來說，其實是很重要的。」徐冰對《中國新聞周刊》說。
藉助一個殼去聲東擊西
在中國傳統的繪畫中，宋代之後的山水畫，多是文人在書齋中的寫意創作。這種審美與符號掛鈎，跟真實之間產生了間接的關聯。
這樣的臨摹仿造，在徐冰的總結裡，是來自文化基因中的歸納概括能力。想知道這些基因裡能為今用的部分，成了徐冰的創作動力。
詩人翟永明對徐冰創作狀態的評價是——時刻處於緊張而刻苦中。這次的《蜻蜓之眼》，徐冰仍然是用自己一脈相承的手法，藉助一個殼，去聲東擊西，還是對思維的打破和重構。和當年創作《天書》不同的是，他不再像傳統文人那樣長期埋首書齋，而是遊走在網絡與社會裡尋找邏輯。
這兩年，徐冰團隊在這些監控交織出的多時空現實世界裡，感受到了很多來自社會底層生活的狀態。「很相似，他們都在應付而湊合地活著，也想通過網絡跟世界發生關聯，從而抓住一些機會改變自己的命運。」
但世事總是詭譎又荒誕，一場災難的發生是突如其來的，無從判斷，「最後你會發現，人在這樣危機四伏中，能存活到現在，是幸運的，尤其是我們這一代。」有一段時間，因為大量觀看那些視頻而受到的心理影響，徐冰團隊的成員出門都格外小心，「不知道由什麼控制著一個人的命運，這個對我們世界觀的改變真的在起作用。」
就在誕生靈感到創作的四年裡，科技帶來的變化在社會和生活裡急速地發生。網絡直播、真人秀成了普遍的日常，徐冰團隊探討著，這些算不算監控，行車記錄儀又算不算？他們在判斷到底什麼是監控影像的界限。討論到最後，始終沒有結論，他們把這些加進了影片裡。
「這個領域給我們提出了很多問題。總的來說，這個電影等於把我很多沒法解決的問題擺出來了，包括電影怎麼界定。因為它確實顛覆了劇情電影最核心的概念。」徐冰告訴《中國新聞周刊》，「然後是，有了監控畫面被上傳到雲端等等技術之後，肖像權的法律界限到底在哪兒。世界變異太快，人類的思維跟不上，就無從判斷這些。這其實就是，把我們的思維變動和舊的概念被動地擺出來。」
在這個時代發展之下，徐冰坦承自己的恐懼感，「這是一個事實，你必須得面對。作為一個藝術家來說，是怎樣把這種巨變的能量轉化成創作的能量，和不斷強化和完善你的意識和理念。」
(《中國新聞周刊》2017年第48期)
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