作為紅專廠文化藝術區當代藝術館醞釀已久的揭幕展，《碌碌而為：王璜生》已經開幕了半個月時間，並將一直延續到3月26日。充裕的展覽時間讓觀眾能夠有更多機會細細品味這個意義重大的展覽——不僅僅是一位藝術家的個人創作回顧展，更是一位持續關注、並以自己的藝術批評與策展及美術管理實踐實際影響著中國當代藝術發展的美術館長與評論家的工作文獻展示。
一次以時間為順序的創作梳理
半個月前的那次開幕式的盛況還被許多人記憶尤新。
曾任廣東美術館館長、策划過現當代藝術史上難以繞過的「水墨實驗二十年」、「廣東三年展」等重要展覽，現任中央美術學院美術館館長的王璜生一直在思考如何能更敏銳地發現與感知當下，包括新藝術家、新觀念或新的藝術形態。
二十世紀90年代中葉以來，他一直關注中國傳統水墨語言的現、當代轉換，組織或主持過許多影響深遠的現、當代藝術展覽，也通過主編和撰稿不懈地進行著他的「知識生產」。在離開廣州整整五年之後，帶著各個時期的作品回到廣州開展，吸引了許多美術界與文化界人士的關注。
展覽現場很有趣。較為早期的紙本水墨與近年來的《天地系列》、《遊象系列》、《線象系列》，以及影像作品和體量較大的裝置作品錯落於展廳之中，既可以看做是一次以時間為順序的創作梳理，又可以從空間角度看成是一位策展人對當代水墨當下總體面貌的一種把握。
而展廳正中獨立出的空間中擺滿的王璜生所策划過的展覽畫冊、文獻以及他所撰寫過的美術批評文章，更加深了這一印象。我聽到不止一位身在現場的觀眾表示，從紙本到裝置、影像，從具象到純粹線條的研究，展場中所展示的王璜生近年藝術嬗變似乎也印證著中國當代水墨的發展趨勢——或者說，暗示了這位美術館長在藝術批評、藝術策展等方面的工作對其藝術創作發生的影響。
線條本身就代表了一個系統
這次展覽中最為媒體所關注的作品，是他以近年來的報紙作為載體，上加線條構成的《線象》系列。對此，他說：「最近在博物館用了兩個多小時看了顧愷之的《女史箴圖》，它的線條柔中有剛，十分飄逸，經過時間的積澱之後，體現出了所謂的『高古』。我對於線條的追求，強調每張畫，每個時間段，所表達的東西都不一樣。有很強烈的東西，也有很剛硬的東西，有時候很迷茫、纏繞、糾結，在飄逸和糾結之間尋找某種東西。另一點，創作的時候，我強調自己對這個世界的一種理解，包括可能會對像鐵絲網一樣的一種內在的線條很感興趣，這樣的線條對當下性的某種東西，或者跟我的思想深處的某種東西有衝突，也有一致的表現。」之所以選擇在報紙上做這種水墨實驗，他認為可以藉助這樣一種方式，把自己放到社會語境之中。
策展人，藝術評論家魯明軍對那些線條非常敏感，從中國繪畫史上顧愷之的高古遊絲描與中國畫中筆墨與線條的關係開始談起：「線條本身就代表了一個系統，這個系統可能就是一個文化系統，甚至身份、社會、道德、倫理等等。線條本身不是純粹一個媒介，線條本身是有語義的。而王璜生對線條的著迷，可能是這套東西逐漸逐漸地走向另外一個系統，即西方的形式主義系統。中西兩條線索維度在王璜生這裡交匯，特別是他把這樣線條延伸到像鐵絲網、到我們現在所理解的一些裝置的概念的時候，實際上線條的功能發生一些變化，他不斷地回應那些藝術史的問題。」而「報紙」作為線條的承載物，自然也被批評家們賦予了許多的社會意義，諸如信息傳播、娛樂、對圖像的褻瀆與破壞……
展場中最新的一件作品，則是開幕式當天上午王璜生還在不斷用紗布包紮的一架鐵絲網。批評家們照例為這些鐵絲網賦予了深刻的社會語義，包括對觀者身體感受的挑釁，對具體戰爭或者政治現象的暗喻，對尖銳的、危險的、糾纏的、矛盾的人與人關係的疏離的、群體關係的疏離的空間的注視，在當代社會當代文化沉澱中所遇到的文化的矛盾、交流所形成的憂慮等等。
王璜生說，對於「線」的感覺來源於他過往的水墨訓練，在北京畫室中偶然看到的一堆電線又觸發了這種感受。「我在這過程中其實我覺得我畫線的時候體驗到了我曾經學過的傳統對線的那種理解和追求，對線的那種味道的那種追求，因為我覺得我對傳統的線的那種味道還是希望能夠被把握。但是我在這過程中又希望如何純化這個線，純化所有筆墨，純化傳統的繪畫裡面所謂的構圖等等。那麼尋找到一種可能跟我們的當代的視覺需求更為單純化，更為直接、更為獨特性等等的東西。那麼我在這過程將這個東西轉化。轉換的過程中又開始感覺到這種過於抽象、過於在一條線條上把玩、玩味，這種東西跟我的性格還是有不同。可能會開始去畫報紙，從畫報紙又開始做裝置，做裝置也尋找到我特殊的一些感覺等等。在我做裝置、做影像的時候，我有點感覺到豁然開朗，開始在發現在任何一個角落、任何一種材料的時候我也突然覺得這種東西好玩，能不能做出什麼東西等等。」
他引導我們看他最新包紮的鐵絲網，「在開始做裝置之後，我特別有激情，打開了對材料、對手法、對思路的理解，一下子讓我感覺世界真大，藝術真好玩。我在這做的過程比較敏感的是說我希望這種材料的特殊性與對比性能夠構成我對世界的這種理解和表達，好像說鐵絲網的暴力跟玻璃的這種脆弱和美麗，包括跟紗布之間的一種柔美、悽美，還有受傷等等的聯想。早上我一邊做一邊就很感動。可是通過燈光的投影，你又會覺得它像水墨畫一樣唯美，一切尖銳和受傷的東西都被掩蓋了。」
水墨的曙光
水墨繼續發展的可能性、水墨作為中國文化的轉型意義、水墨和當代藝術的關係等問題，是本次展覽的策展人、紅專廠藝術機構顧問、美術史論家皮道堅教授與王璜生共同長期思考的。2001年，正是他們兩人共同策劃的「水墨實驗二十年」成為中國當代水墨乃至當代藝術史上重要的裡程碑。
在展覽開幕之前，他們兩人有一段關於水墨的精彩對談，皮道堅認為，水墨不是一種媒介，水墨精神是一種哲學思考，一種哲學態度。東西方之間的文化有本質上的差異。這種哲學觀，就是中國人看世界的方式和西方人不一樣，導致了我們的藝術觀不一樣。「比如說我們是一元論，信奉道法自然、天人合一，但這一點，我們很多人都缺失了。就人類文化發展來說，我認為應該要有這樣一種思維，這種思維是來自於我們的傳統哲學。由中國文化的土壤產生並延續中國傳統文脈的當代藝術，對今天的世界應該要做出它的貢獻，並提出它的態度。我認為水墨在特定的時候已不是媒介，也不是藝術方式，它在某種程度上是有一種文化的象徵意義。」
而王璜生則感到迷茫：如果用一種被定式化的，所謂東方的思維方式、觀看方式或行為方式來切入當下的文化問題，這會不會是一種先入為主的行為來跟當下發生關係？東方概念和水墨精神是一種流變，還是一種定式化？
「難道世界只有東方和西方的文化兩個陣營嗎？首先在我們東方文化裡面，其實也不只是板塊化，這裡面非常複雜。其次我們生活在當下，我們的知識結構有很大的變化我們來自於傳統，但是也會來自於西方近現代相關的知識，也有來自現代科技等，那麼我們的思維方式，是不是還是與傳統保持一種次序感？還是說對世界的理解，已經發生了很大的變化？這種東西是不是可以籠統地以東方或以水墨就能解釋清楚？」
這種進行中的思考反映在他的創作中，範迪安認為：「我們感受到了他的這種言語方式找到了中國傳統水墨的表現方式和對於當代藝術形象體驗的相關啟迪。通常說這個水墨只能表達傳統的經典題材，或者在水墨的表達過程中，抒發的是傳統的、經典的經驗。但是王璜生先生在他的水墨表達上，是一個全新的曙光。」
解讀
回到自己的
更獨立的內心世界
中國美術館館長，中國美協副主席範迪安在研討會上用感同身受的口吻說：「作為學習藝術出身的館長，在整個工作中實際上經常陷入一種矛盾、甚至一種困惑之中。因為一方面要通過自己的學術智慧去觀察、了解當代藝術的進展；另一方面，看到同行們、同事們不斷地做出作品，自己也會感到著急，因為所謂的當代藝術，就是以一種當代人的視野、當代人的感懷與當代的社會基礎。在這方面，策劃的展覽、所寫的文章，都是一種語言，但是最為直接的語言莫過於用自己的藝術品，表達方式來體現這些元素。
所以王璜生這些年來一方面在城市作為藝術展覽和策劃管理當中、理論當中，另一方面他也有回到自己的更獨立的內心世界的時間，開始創作式的表達。我也從他的這一路過來的這個創作式的變更，看到他的思想鋒芒的銳利，尤其是在思考當代藝術的表達中所展現出來的獨特的靈動。
我們經常說當代藝術一定要解決兩個方面的觀點，一個就是如何能夠真實地表達自己，這裡面包括自我的認知、自我的感受、自我想抒發的許多的思考。另一方面，所有的當代藝術、當代作品呈現的時候，他必然會受到自己來自社會各界的考量，那就是當代藝術有沒有延縮出我們共同的體驗、經驗和感受。在這方面其實每個藝術家首先都面臨著這樣的難題。
而王璜生非常難能可貴的是一方面他對當代藝術的基本問題非常敏感，另一方面他努力通過探索形成了自己非常直接的可以說是很純粹的一種語言表達，所以他的展覽讓我們看到館長、策展人、理論家之外的一個很純粹的獨立的藝術世界，這是我看到他的展覽之後我覺得特別欽佩的，也是非常有價值。這些年來，他在自己的創作中抓住鐵絲網這樣一種意象、這樣一種形態，我想他正是建立起了藝術的、社會的共同經驗和他的自我的體驗之間的關鍵。