雷子人
1967年生於江西， 美術學博士，藝術學博士後，先後學習、工作於中央美術學院、清華大學、中國人民大學。現任教於中國人民大學藝術學院，江西畫院院長，江西省美術館館長。主要個展：「入境無語」「新古意」「出入境·渼陂」「誤繪」「水磨調」「早春」「何處惹塵埃」等。主要參展：「中國藝術大展」「新中國畫大展」「第十屆全國美展·雕塑展」「首屆美術文獻提名展」「後先鋒——中國新藝術的四個方向」「未曾呈現的聲音——威尼斯雙年展平行展」等。
◎雷子人 捕魚圖 59cm × 49cm 青花 2018
［編者按］
雷子人的水墨作品很難用一個詞、一句話來概括，其中融合了太多東西，信息駁雜。他的作品似乎總是在變化、蛻變的「動態」過程中，也無怪他稱自己的藝術是「一個遞進的過程」。總的來看，他的作品透露出某種怪誕、戲謔之感，其中或許有超現實主義的痕跡，但更讓我們聯想到明代文人繪畫，特別是人物繪畫的奇峭高古，兩者不約而同均是一方面回溯上古，另一方面在筆墨間卻充溢著褒貶時代的精神。從圖像和文本的角度來說，無論一種文本的內容如何看似與時代無關，但在它的結構、修辭等方面均無可避免地透露出時代的信息。雷子人藝術的複雜性，在於他試圖直面這個時代對一個藝術家，一個水墨藝術家的來自傳統、現實和當代等各方面的尖銳提問，將不同視角的面向熔於一爐卻不給出明確答案，這亦是另一種文本的真實。
［關鍵詞］圖形 戲謔 修辭真實 痛感 誤讀
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2013年
雷子人：我的創作是一種遞進式的方式（節選）
感覺您好像越來越傾向於將水墨僅僅當作一種媒介？
雷子人 = 雷：但當你把水墨當成媒介的同時，會越發覺得它有一種不可替代的屬性。它的經典性會讓你越來越覺得要去珍惜它。它不僅僅是一種語言方式，也是一種思維方式。
◎雷子人 歸去來 59cm × 49cm 粉彩 2018
你畫的「開合」系列構圖複雜，人物多樣，而且具有強烈的超現實意味，這算是一個新的變化嗎？
雷：我想應該是吧，這種複雜性我自己也很難解釋。我想提供一種新的視角，而不是下定義，我覺得其中有一種戲劇化的東西。我的創作方式是遞進式的，在創作過程中不斷變化，我把整個變化過程記錄下來，讓過程成為一種結果。
◎雷子人 十教 38cm x 20cm 青花將軍罐 2017
◎雷子人 天仙子 38cm x 20cm 青花將軍罐 2017
看您的畫像是天馬行空，但跟您交流又感覺您是一個非常嚴謹，思考非常深入的藝術家。
雷：我畫畫其實有一種推理意識，我們的存在也是一剎那的轉換過程。人在時空的轉換中，有時是無意識的，有時是被裹挾著往前走。如果藝術能把這種狀態呈現出來，可能會揭示我們生存的真相。當真相顯現，我們的眼光和自身意識也可能會變得不同尋常，對一些司空見慣的事情發生疑問，這往往是某種變革的開始。這是一種有關繪畫的問題意識，而不僅僅是一種簡單描繪。
（發表於《庫藝術》「2012 年度藝術人物」）
◎雷子人 浮雲 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
◎雷子人 青衣 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
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2018年
把傳統拉得更長（節選）
——雷子人對話武洪濱武
洪濱 = 武：古人把詩詞放在自己的畫面中，有兩種目的：一是基於美學達成的互文，即詩情畫意共生 ；一是畫不逮意，以文補之的無奈之舉。你的作品中的圖文關係似乎與前述兩者都不同，卻產生一種區別於傳統書畫結合的獨特形式感。
雷子人 = 雷：用圖像詮釋一個詩意化的現實，不是對真實的迴避，而是因著被詩詞涵養過的時空折射出現實的機理，我所理解的圖像只是一種可能性，它不是一個緊扣主題的現實摹寫，也不是純然臆想的詩意設計。是詩文與社會圖像互譯又若即若離的存在，其中還有關於情色的描述，與我對當下社會曖昧感的認知共生，曖昧是描述當代中國社會現實的潛臺詞，意味著人際關係的不確定性或普世價值標準的喪失，由此，我的畫看似情色又幾近荒誕，貌似溫和卻冷峻疏離。旨在提供一種觀想，一種關於周遭非定義或多定義的圖像再閱讀。
◎雷子人 渼陂之一 21cm × 24cm 紙本鉛筆 2014
◎雷子人 渼陂之二 21cm × 24cm 紙本鉛筆 2014
◎雷子人 渼陂之三 21cm × 24cm 紙本鉛筆 2014
◎雷子人 渼陂之四 29cm × 19cm 紙本鉛筆 2014
◎2013年威尼斯雙年展平行展「未曾呈現的聲音」之《渼陂組畫》展覽現場
◎誤繪——雷子人個展 北京蜂巢當代藝術中心 2013
武：從傳統走出來，我們看到的是另外一個維度?當代性的顯現，這樣兩種矛盾的東西在你的畫面裡共存共生卻絲毫沒有生硬感，更像是一種修辭方式。
雷：「一河兩岸」「開合」「屋漏痕」等中國畫的美術術語，望文生義，其中有很多形象化的表述，同時也蘊含與自然相生的法則。就像當下流行的網語，貌似對固化詞彙不合法度的改編，實質是對現實的強行幹預和插入，對繪畫修辭的重新解構與建構，不僅可能為圖像所做的社會闡釋提供新空間，還可能帶來更多的主題想像。當一滴水無所不在時，充斥畫面的生機遠非是一滴水的表象。
（發表於《庫藝術》策劃、出版圖書《水 + 墨：亞洲視野下的水墨現代性轉化》）
◎雷子人 八大仙之二 15.5cm x 38cm 青花高足盤 2015
◎雷子人 八大仙之一（青花未成瓷圖） 15cm x 38cm 青花高足盤 2015
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2018年
水墨答問（節選）
——（雷子人 × 廣東美術館「變相」展）
一、從您的水墨觀出發，您對當代水墨的現狀和發展有怎樣的理解和判斷？
雷子人 = 雷：當代水墨更主要不是一個時間概念，一方面，它廣義指向對傳統水墨所不及的多元性社會實驗及理性的文化批判，即便是「水」和「墨」疊加的材料效應，也大大溢出材料表現本身，包括傳統意義上的審美取向和當代意義上的提問方式；另一方面，當代水墨又潛在地將傳統水墨視為參照，維繫著自身即有的法則，即圍繞水墨道統的所有爭論及其結果的演化。同樣，在確立「當代」與「水墨」的邏輯關係時，前者不僅重視水墨關於圖像敘事的結構、語言形態及張力，還講究水墨在圖像敘事結構中可能延展的意義。後者力圖對水墨修辭進行重新配置、改編，包括借用傳統圖式、筆墨、符號進行重新定義、表徵等。
筆墨在多大程度上被作為問題提出，決定了當代水墨的文化向度，其形態、書寫、跡象、意味、闡釋等關係如何被建構，仍然深刻影響水墨在當代的意義生成及品質差異。
◎雷子人 移動的桃花源 200cm × 480cm 紙本設色 2016
二、您如何理解水墨精神以及您將如何概括自己的水墨經驗？
雷：借用「非水墨」來理解「水墨精神」，如果水墨的獨特性得以確認，那麼從「水墨」出發的所有實踐一定潛藏著某種遊戲規則，換言之，一切以水墨媒材而有的視覺生產，存在以水墨為特質的可識別系統，或者，即便以「非水墨」語言建構的作品，也必須存有契合「水墨精神」的要素，意味著此精神具有持續傳導作用。本質上，水墨精神是一種傳統的中國文化精神，並始終與當下發生關係。其表現形式主要以水墨為載體，由水墨操持者構建圖像敘事文本， 廣泛觸及社會現實，舉凡山川草木、人物故事、神話傳說，可傳移摹寫，可轉譯抒懷，可意筆虛構，可謹嚴刻畫，等等，意義在於表達所指涉的情緒、觀看、書寫等能與主體深度同構，並非泛泛筆墨勾填塗抹，徒有視覺表象。就視覺生產而言，可資借鑑的「經驗」本質上不是個人的，而是通過藝術史的閱讀，以及對相關藝術作品在諸如風格、趣味、語言形態、筆墨、章法、意境、功能等方面的研讀、認知、模仿，進而消化、利用、變通，最終漸漸形成有自我立場的觀看方式，當知識積累與「我法」能有機交融時，通過大量的實踐，才可能形成所謂的「經驗」。事實上，僅憑「經驗」作畫並不可靠，尤其當經驗被「習慣」代替時?經驗需要被反覆矯正。
◎雷子人 瀛洲 180cm × 180cm 紙本設色 2019
三、您如何看待水墨的當代性？
雷：提到水墨的當代性，有必要思考至少三個互為關聯的問題：何謂當代？為何當代？如何當代？相較於傳統，水墨的當代性表現在對「水墨」定義的廣義化，由此衍生了水墨原生與再生、水墨再現與表現、水墨主張與主義、水墨風格與風尚等命題，水墨的當代性始終不是一個獨立存在，傳統水墨被潛在地作為話語參照，在不同命題的討論中，凡是能與傳統契合或牴牾的要素都有可能被作為預設，使得水墨的當代性並沒有像傳統水墨認知那樣具有穩定性。似乎存在一個悖論：水墨的當代性是建立在傳統水墨的認知體系上，沒有對傳統的批判就沒有當代性的建構。換言之，當代性是對傳統的反撥，當代水墨是變革、維新的水墨。
水墨濃厚的人文色彩，決定了水墨藝術不是單純的科學的視覺遊戲，傳統水墨造像強調主體存在意識，傳統知識譜係為其制定了一整套行之有效的視覺生產模式，在長期禮制規訓中，傳統水墨像一支黏合劑，使得生產者和受眾願意在水墨世界裡共同營建天地人和的精神家園，哪怕只是虛擬的理想國。也正是在這個意義上，水墨深層的人文機理，像一面鏡子，能夠映照現實，那些和社會與生俱來的共生品質，為水墨的當代性轉換提供了路徑，當下話語中的生活面面觀，從國家意志到江湖氣象，從文明衝突到個體情懷，水墨表達所觸及的表裡為水墨必須當代化下了註腳。
（發表於《庫藝術》策劃、出版圖書《水+墨：亞洲視野下的水墨現代性轉化》）
◎雷子人 何處惹塵埃 288cm × 180cm 紙本設色 2015
◎雷子人 何處惹塵埃 35cm × 57cm 銅版 2015
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2019年
雷子人：誤繪、誤讀（節選）
您的《水經注》《愛蓮說》等作品，通過圖像表達的方式重新解構傳統文本。在您看來，圖像和文本之間是一種什麼關係？
雷子人= 雷：我畫《愛蓮說》時，所做的是一個反向實驗，是將傳統的「計白當黑」變為「計黑當白」，在黑底色上進行「黑白二元論」的反向思維實驗，這不單單是底和圖的關係，而是對漆畫質感的外延思考。把黑色反向來做文章，要讓它變得更亮，這是很值得思考的一個問題。在中國畫裡，黑有兩種質感?死黑與漆黑，它們亮度不同，給人的感覺也不同。當你越過「黑」的表面，裡面呈現的是沉靜、神秘與收斂，這是屬於中國畫背後的氣質。《愛蓮說》原本帶有詩意、柔緩的品質，但「計黑當白」時，這個品質可能會變得粗糙，而我想將粗糙的質感和它原有的精細相融合，來表達一種矛盾統一。
《愛蓮說》原本的主題闡釋與我畫面的意義也有分歧，我試圖製造一種「誤繪」或「誤讀」，我理解誤讀的背後，存在巨大的可能性，希望用這種不確定性來建立畫面的意義。在《愛蓮說》原有文本意義的基礎之上，對其文字進行新的解讀和想像，圖像釋義在最後可能跟它是相悖的。作品中有關蓮的乾淨意象是屬於文人的氣質和追求。我在其中融入一種落俗的概念，是對世俗與高貴關係的想像與理解，這也是我建構這一圖像意義時的思考。
◎雷子人 古調笑 92cm × 45cm 紙本設色 2017
然後您又將其轉化到了陶瓷上。
雷：陶瓷的品質更具有一種圓潤和玉質感，這跟紙本具有不同的氣質，可以讓人接近、撫摸。傳統意義上陶瓷上的圖像很少變革，一個圖式可以使用幾百年，換言之， 圖式的意義並非如我們想的那麼重要，很多技工或藏家更關注的是陶瓷本身。針對這一問題，我開始思考?當代意義的陶瓷在繪畫創作上的可能性還有多大？我們所有的圖像變革都是無意義的嗎？有哪些可能是有意義的？
我並非把我的繪畫直接拷貝到陶瓷上，而是考慮圖像和器型的關聯，即需要考慮這種器型與圖像之間的呼應。我曾和技工合作，做了幾個元代的梅瓶器型，技工用傳統紋樣描繪四邊，給我留下空白的堂子，我在其中畫了幾幅春宮圖，這種反差很大?在一個文人把玩的梅瓶裡，也有和日常生活息息相關的東西。有些作品可能都是藝術家對生存狀況的隱性描寫。
◎雷子人 月食之一 79cm × 49cm 紙本設色 2014
您把傳統文本用新的圖像表達出來，其中存在一種「幽默、戲仿」的特質，似乎是用一種當代語言來重新解構傳統？
雷：我有一類創作確實帶有一定戲謔成分。很多人認為中國畫比較沉悶且不當代，但其實不盡然。中國畫在傳統文化背景裡，並不能用所謂的文氣、學養去概括。還原古代藝術家的生活，我們可以想像，在沒有汽車、手機等現代化工具的農耕文明時代，這些人斯文而有教養地活著，他們的畫裡很少有那種野蠻與憤怒的直接表達。現在所謂的向傳統學習很多時候是不真實的，比如我們在室內文雅地喝著咖啡，出去就要擠公交，就要受寒風的折磨……這才是真實的生活狀態，但我們回到工作室，一切又變得斯文了。
很多中國畫畫家，其工作和生活的狀態還蠻割裂的，當敏感於此，我願意把這種割裂和分離感，用內心最真實的語言來表達。免談所謂的傳統文化等概念性的東西，更重要的是把所感知到的真實的價值觀反映在畫面上，反映在畫面裡總是充滿游離感。游離是對過往的眷戀，它在這個過程裡是一種失落和不可能，你在拍腦袋醒來時是有痛感的。中國畫需要面對當代，而當代應該帶有問題意識，需要質疑我們現在所有的溫暖是不可靠的。我們如何面對這種不可靠，如何持久地活下去？繪畫在這樣一個過程裡，有了存在的理由。
◎雷子人 苦夏 49cm × 38cm 紙本設色 2017
傳統繪畫注重對「優美」的追求，而當代藝術似乎在摒棄這一準則，您如何把握「優美」在畫面中的呈現？
雷：太過優美就沒有痛感，當沒有痛感地去表達時會顯矯情。優美不是問題，但我們不能忽略痛感，我喜歡用委婉的方式去表達痛苦。人所居現實的一切都會成為歷史，生命其實非常脆弱與短暫。我在繪畫中表現了對「存在」的反思，在我的觀看裡帶有一種傷感情緒，這種情緒製造了我們對這個世界的留戀意識，這是我的作品潛在的心理訴求。
（發表於《庫藝術》第60期專題「回向傳統精神深處的現代性」）
◎雷子人 春寒 138cm × 204cm 水墨紙本 2020
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