轉喻論:圖像指代與視覺修辭分析

　　內容提要：視覺轉喻的本質是圖像指代，強調通過一種視覺元素來指代與之關聯的另一事物。不同於視覺隱喻的「跨域映射」原理，視覺轉喻的本質特徵是「同域指代」。根據圖像符號的兩個基本指涉面向——再現與表意，視覺轉喻可以分為指示轉喻和概念轉喻，前者表現為部分指代整體，主要關注圖像再現維度的時空「語言」，後者表現為具象指代抽象，核心探討圖像表意維度的關聯「語法」。前者表現為部分指代整體，後者表現為具象指代抽象。指示轉喻強調視覺元素的再現特徵，從而在現實「斷片」中想像完整的現實圖景，具體涉及到空間維度的視點、視角和視域問題，以及時間維度的快照、長鏡頭和蒙太奇問題；概念轉喻強調視覺元素的意指內涵，主要在域陣維度考察不同敘述層之間的關聯結構，具體包括符號呈現維度的像似指代和規約指代，以及意義表現維度的域內暗指和多模態指代。

　　關 鍵 詞：域陣；圖像指代；視覺轉喻；視覺隱喻；視覺修辭；指示轉喻；概念轉喻

　　作者簡介：劉濤，暨南大學新聞與傳播學院教授、博導，武漢大學媒體發展中心研究員。

　　基金項目：本文是國家社科基金重大項目「視覺修辭的理論、方法與應用研究」(17ZDA290)的階段性成果。

 

　　縱觀視覺研究(visual studies)的諸多理論傳統，視覺修辭學(visual rhetoric)是其中一種至關重要的學術範式(paradigm)，核心關注「圖像或設計符號的勸服功能」。①實際上，作為範式意義上的一種認識論、方法論和實踐論，視覺修辭學的學科合法性確立，首先需要在學科範式維度上解決知識體系問題。關於範式的界定體系，無論是託馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)推崇的「一個公認的模型或模式(pattern)」②，還是喬治·瑞澤爾(George Ritzer)定義的「對一門學科的總體的基本認識」③，或者是艾爾·巴比(Earl Babble)給出的「組織我們觀察和推理的基礎模型或是參照框架」④，抑或是肯尼思·貝利(Kenneth D.Bailey)強調的「研究人員通過它觀看世界的思想之窗」⑤，都承認基礎理論在範式確立中的決定性意義。作為一個新興的學術領域，視覺修辭的理論之旅才剛剛起步。萊斯特·奧爾森(Lester C.Olson)通過梳理20世紀50年代以來的視覺修辭文獻，不無遺憾地表達了當前視覺修辭研究所面臨的主要理論困境——視覺修辭的理論建設依舊前路漫漫，甚至目前還沒有出現一本視覺修辭理論專著。⑥

　　一、問題提出：從語言轉喻到圖像轉喻

　　如何拓展和創新視覺修辭的理論話語？索亞·福茲(Sonja K.Foss)給出了兩種基本的理論建設路徑：第一是演繹探索(inductive exploration)，即演繹法，強調立足傳統的語言修辭理論，探討其回應視覺問題的適用性和可行性，從而實現傳統修辭理論的批判性發展和創新；第二是歸納應用(deductive application)，即歸納法，強調立足具體的視覺實踐(visual practice)，提煉出符合視覺修辭內在規律和邏輯的獨特理論。⑦儘管說理論演繹和理論歸納揭示了視覺修辭理論研究的兩大面向，但對於視覺修辭這一新興的學科領域，理論演繹是一種基礎性的理論建設路徑。具體來說，由於語言修辭和視覺修辭在學科身份上的一致性，二者之間便必然具有學術史意義上的傳承結構和通約基礎，即我們可以從成熟的語言修辭學那裡吸取理論資源，批判性地考察其回應圖像議題的理論想像力，由此推進視覺修辭的理論建構工程。當前視覺修辭研究的隱喻論⑧、語境論⑨、語圖論⑩、意象論(11)等理論話語拓展，主體上都是沿著「理論演繹」路徑展開的。因此，立足於傳統修辭學中的經典理論資源，反思並探討其在視覺語境下的理論生命，成為「理論演繹」路徑下視覺修辭理論發展和創新的重要突破方向。

　　任何理論話語的確立，必然是圍繞相應的「問題域」展開的，而且往往體現為肯尼思·貝利所提煉的「概念和假定的組合」(12)。儘管說不同的「修辭觀」——「勸服觀」「認同觀」和「生存觀」賦予了視覺修辭不同的理論內涵和實踐邏輯(13)，但立足於甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奧·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的「視覺語法」(visual grammar)和魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的「視覺思維」(visual thinking)理論話語，視覺修辭不同於其他視覺研究範式的核心「假定」體現為視覺勸服(visual persuasion)意義上的「圖像如何以修辭的方式作用於觀看者」，(14)關注的核心「概念」是「修辭結構」(rhetorical structure)，即「隱喻(metaphor)和暗指(allusion)等修辭形式所激活的一個認知-聯想機制(cognitive-associative processes)。」(15)按照馬塞爾·德尼西(Marcel Danesi)的觀點，「修辭結構」主體上對應的是一系列「辭格」問題，如隱喻、反諷、象徵、意象、互文等具體的修辭手段。因此，視覺修辭理論拓展的一個重要路徑就是聚焦視覺實踐中的「修辭結構」研究，而這一理論命題的提出又立足於這樣一個理論假設：視覺實踐和語言實踐共同鋪設了日常生活的修辭秩序，而在視覺文本的表徵體系中，同樣存在一個類似於語言系統的信息/話語編碼系統——「修辭結構」。

　　在通往「修辭結構」的理論想像圖景中，轉喻(metonymy)和隱喻(metaphor)是兩種基本的修辭手法。相應地，視覺轉喻(visual metonymy)和視覺隱喻(visual metaphor)成為視覺修辭的「理論推演」之路上兩種不容忽視的突破方向。然而，轉喻和隱喻在整個西方修辭學史上的位置是不對等的，尤其體現為隱喻對轉喻的長期壓制。早在亞里斯多德的《詩學》中，轉喻並沒有獲得一個合法的學術位置，依然屈居於四種隱喻形式之一。亞里斯多德甚至給出了「明喻也是隱喻」的論斷，認為明喻不過是隱喻程度較小的隱喻。(16)概括來說，西方修辭學將隱喻推向了「辭格中心」位置。(17)隱喻甚至被譽為「喻中之喻」「辭格之王」，具有其他辭格難以比擬的修辭能力。(18)英國哲學家戴維·庫珀(David E.Cooper)斷言：「在所有傳統修辭格中，隱喻具有最豐富的意義，有足夠的能力涵蓋其他修辭格。」(19)當隱喻在傳統修辭學舞臺上盡情綻放之際，轉喻不得不委身於隱喻這位偉大的「兄弟」之後，偏安一隅。正如理察·布拉福德(Richard Bradford)所言：「在傳統文學批評與理論家那裡，轉喻經常被認為是隱喻中的一個元素(element)或分支(subdivision)」。(20)直到認知語言學的出現，轉喻的「命運」才發生了積極的變化，它逐漸從傳統的修辭命題上升為一個思維和認知問題——「轉喻不僅僅是一種指代手法，它也能起到幫助理解的作用。」(21)至此，轉喻的認知功能被發現了，而且被視為一種比隱喻更基礎、更普遍的認知方式。(22)隨著視覺修辭的興起，視覺隱喻較早地進入學界的關注視野，相關理論探索已經早早起步。(23)早在1993年，《隱喻與符號》(Metaphor and Symbol)雜誌便發表了主題為「隱喻與視覺修辭」(Metaphor and Visual Rhetoric)的專刊論文，圍繞隱喻思維、圖文關係、隱喻起源等理論問題以及相關視覺個案開展研究。1999年，查爾斯·福塞維爾(Charles Forceville)出版了《廣告中的視覺隱喻》一書，在對已有理論遺產的借鑑與反思基礎上，將視覺隱喻研究推向一個新的理論高度，特別是發展和創新了視覺隱喻機制中極為重要的關聯理論(relevance theory)。(24)

　　相對於視覺隱喻取得的較為可喜的理論成果，視覺轉喻的學術合法性雖然得到了學界的普遍認可，但相關的理論成果卻非常有限。福塞維爾於2009年發表的《視覺與視聽話語中的轉喻》，可以說是較早關注視覺轉喻的研究成果。儘管他對視覺轉喻的工作機制給出了一些突破性的論斷，但相關探討仍停留在廣告和電影的案例分析層面，(25)並未給出視覺轉喻研究的理論模型。當前的視覺轉喻研究，要麼停留在簡單的現象分析層面，(26)要麼聚焦於視覺隱喻和視覺轉喻的關係探討維度，(27)要麼僅僅是將視覺轉喻作為視覺隱喻研究的「配角」，(28)相關理論探索依舊非常有限。馮德正和趙秀鳳斷言：「迄今為止，學界尚未提出具有普遍意義的理論模型闡釋多模態轉喻的分類和建構。」(29)必須承認，當前視覺轉喻的相關理論模型探討，總體上依然沒有擺脫甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奧·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的視覺語法模型(30)以及古特·拉登(Günter Radden)和索爾坦·科維賽斯(Zoltán Kovecses)的語義三角模型(31)的影響，相關成果更多是對兩種框架的直接借鑑或簡單整合。本文將立足於「圖像指代」這一根本性的視覺轉喻命題，聚焦「圖像指代」這一中心命題的工作機制，嘗試提出具有一定認識價值和操作基礎的視覺轉喻理論模型。

　　二、同域指代與視覺轉喻的指代關係

　　隨著修辭學的發展，轉喻逐漸吸納了提喻(synecdoche)。(32)所謂轉喻，強調「特定語境下用一種事物來代替同一概念域(conceptual domain)中另一種事物的認知機制(cognitive mechanism)。」(33)喬治·萊考夫(George Lakoff)和馬克·詹森(Mark Johnson)將轉喻定義為「用一個實體指代另一個與之相關的實體」。(34)拉登和科維賽斯借鑑了萊考夫的「理想化認知模型」(ideal cognitive model)，認為轉喻是「經由一個概念實體(源域)抵達同一理想化認知模型下的另一個概念實體(目標域)的認知過程。」(35)著名修辭學家陳望道將轉喻等同於借代，根據「所借事物和所說事物的關係」，將借代分為兩種：一是旁借，二是對代。(36)具體來說，旁借具體分為四種借代方式——事物和事物的特徵或標記相代，事物和事物的所在或所屬相代，事物和事物的作家或產地相代，以及事物和事物的資料或工具相代。對代具體包含四種借代方式——部分和全體相代，特定和普通相代，具體和抽象相代，以及原因和結果相代。(37)

　　傳統語義學認為，隱喻的基礎是相似性(similarity)，具體體現為「跨域映射」，即隱喻發生的源域(source)和目標域(target)處於不同的認知域，我們一般在二者的相似性基礎上實現從源域(喻體)到目標(本體)的聯想認知。與隱喻運作原理不同的是，轉喻的基礎是鄰近性(contiguity)，其特點是「同域映射」，即強調喻體和本體之間實際發生在同一認知域內部。美國語言學者威廉·克羅夫特(William Croft)指出，認知域是轉喻發生的內在引擎，但本體與喻體的關聯關係不僅僅發生在同一認知域，也可以出現在一個更大的「域陣」(domain matrix)之中。(38)當我們說「讀懂了魯迅」，這裡的「魯迅」實際上指代的是「魯迅的作品」，而「魯迅」和「魯迅的作品」實際上處在一個更大的域陣範疇之內——藉助一定的敘述，二者具有心理認知上的可及性。現代認知語言學將轉喻推向了一個認知維度，成為一種和隱喻同等重要的認知方式——「跟隱喻一樣，轉喻也不僅僅是一種詩學手段或修辭手法，也不僅僅只是語言的事。轉喻概念(如『部分代整體』)是我們每天思考、行動、說話的平常方式的一部分。」(39)

　　視覺轉喻不同於語言轉喻的根本區別，在於符號形式的差異以及由此所形成的轉喻內涵的區別。因此，視覺轉喻的理論框架建構，需要正面回答這樣一個邏輯問題——為何「視覺」，何為「轉喻」？其實，我們之所以需要視覺轉喻，是因為一種事物難以直接通過視覺化的方式呈現，故需要借用另一種事物「取而代之」。換言之，圖像指代的「出場」，是因為視覺意義上的「直接表達」出現危機，所以才呼喚一種間接的抵達方式，而這一過程對應的修辭問題便是視覺轉喻。因此，視覺轉喻的本質是圖像指代，而把握圖像指代的方式與過程，成為視覺轉喻理論研究的基礎命題。按照皮爾斯的三元符號學理論，符號可以區分為像似符號(icon)、指示符號(index)和規約符號(symbol)三種形式。(40)作為一種典型的像似符號，視覺圖像的主導性符號特點是像似性(iconicity)。不同於語言符號更為多元的指代方式，圖像符號與生俱來的「像似」本質決定了認識活動必然訴諸形象思維，也就是通過有形的、可見的、可感知的指代對象來鋪設一條通往事物認知的完整的想像管道。如何把握本體和喻體之間的指代結構，本質上取決於視覺意義上兩個事物之間的「關聯方式」。

　　任何像似符號的指涉系統，都存在「直指」和「意指」兩個維度，分別對應於「圖像再現」(41)和「圖像表意」兩種指代關係：前者對應的是像似符號的再現功能，即在視覺意義上直接描繪或展示所指之物，其功能是「看到原本難以呈現的事物」；後者對應的是像似符號的表意功能，意味著對某種抽象內容的視覺表達，其功能是「理解原本難以表達的意義」。如何把握像似符號的指涉結構？我們可以從與其密切關聯的中國傳統象形文字的相關研究中得到啟示。蘇聯電影理論家愛森斯坦在對中國象形文字的指涉內涵研究中，發現了電影語言的兩大功能——描繪功能和概念功能。正如美國電影批評家尼克·布朗所概括的：「象形文字有兩個不同的特徵，一方面它以形似的關係描寫事物；另一方面，它蘊含著一個概念。正是象形文字的這兩個方面——描寫的和概念的——之間的關係，為愛森斯坦的蒙太奇理論提供了基礎。」(42)讓-弗朗索瓦·波爾德龍指出了與圖像符號的「像似性」密切關聯的三個概念——「相像」「再現」與「模仿」，(43)從符號與對象之間的借代關係來看，這三者依然可以概括為圖像再現與圖像表意兩個功能維度。

　　由此可見，如果立足於「圖像指代」這一根本性的轉喻命題，視覺轉喻中本體和喻體的關聯方式可以概括為指示轉喻(indexical metonymy)和概念轉喻(conceptual metonymy)兩種基本的指代關係：第一，就指示轉喻而言，因為要「看到原本難以呈現的事物」，所以我們需要通過借用有限的視覺對象來再現無限的、完整的、系統的視覺對象；第二，就概念轉喻而言，由於要「理解原本難以表達的意義」，因此我們需要在可見的、具體的、可以感知的視覺符號基礎上編織相對抽象的意義內涵。簡言之，指示轉喻和概念轉喻構成了視覺轉喻的兩種基本表現形式，亦即視覺轉喻的兩種指代關係。不同於視覺隱喻的相似性邏輯，視覺轉喻回應的是關聯性邏輯。那麼，在視覺符號的表徵結構中，指示轉喻和概念轉喻分別對應於什麼視覺語言或語法問題，如何認識本體和喻體之間的關聯邏輯，以及不同的關聯方式對應的修辭學命題是什麼？

　　三、指示轉喻：圖像再現的時空「語言」

　　視覺表徵依賴於特定的介質屬性和語言。介質的形式，決定了信息的呈現形式。只有回到介質本身的存在樣式及其深層的技術語言，我們才能真正理解媒介和信息之間的同構關係——媒介並不是一個外在於信息而存在的純粹載體，而是作為一種積極的話語方式決定了信息本身的語言法則。一方面，從視覺介質本身的物理屬性來看，我們最終看到的視覺「形式」，註定存在一個物理意義上的畫框和時限，那就意味著視覺對象的呈現，必然要受制並服從於一定的「邊界意識」——無論是空間意義上的介質邊界，還是時間意義上的容量邊界。另一方面，從介質表現的本體語言來看，任何視覺對象的呈現，因為視點、視角、視域的差異，必然表現為現實的「斷片」，而我們恰恰是在這些「斷片」中勾勒並想像完整的現實「圖景」。顯然，考慮到視覺介質與生俱來的物理屬性和敘述語言，指示轉喻的表現方式必然體現為「部分指代整體」。

　　「部分」意味著對「整體」的選擇，而從「部分」把握「整體」，本身也符合視覺思維的認知規律。視覺是選擇性的，而且體現為一種積極探索的「器官」。(44)阿恩海姆指出，視覺不同於照相機的工作原理，因為後者是一種消極的記錄行為，而視覺活動則是一種主動選擇的認識行為——「這種類似於無形的『手指』一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物存在，它就進入哪裡，一旦發現事物之後，它就觸動它們、捕捉它們、掃描它們的表面、尋找它們的邊界、探尋它們的質地。」(45)可見，所有進入視覺之中的對象都是主動選擇的結果。如果將視覺置於人類文明的生存和進化維度上，「從一開始起，它們的目標就對準了或集中於周圍環境中那些可以使生活變得更美好的和那些妨礙其生存活動順利進行的方面。」(46)正因為視覺思維與生俱來的選擇屬性與傾向，再加上圖像表徵介質不可避免的「邊界」限制，基於「部分指代整體」工作機制的指示轉喻便成為一種普遍的圖像再現與認知方式。

　　圖像指代的第一性是像似性基礎上的再現功能，即藉助一定的視覺元素對現實世界的臨摹和描繪，而指示轉喻恰恰回應的是像似符號的再現屬性。如果將純粹的視覺展示理解為指示轉喻的全部內涵，那不足以體現出視覺修辭特別強調的「使用」「策略」「勸說」「效果」等修辭學問題。因此，儘管說指示轉喻的指代內涵是「部分指代整體」，那「部分」如何在視覺修辭意義上進行選擇，則涉及到圖像再現的時空「語言問題」。空間和時間是視覺表徵的兩個基本屬性，前者揭示了視覺對象的結構和布局，後者反映了時序意義上視覺對象的「出場」方式。我們可以從空間與時間兩個維度來把握指示轉喻的指代結構。

　　一方面，就圖像再現的空間語言而言，任何視覺表達都只是對指涉事物或現實世界的局部呈現，而視點、視角、視域成為「部分」選擇的基本尺度。換言之，不同視點、不同視角、不同視域意味著對現實世界不同的選擇方式，最終呈現的是不同的「部分」構成，相應地也會建構不同的「整體」觀念。選擇一種視點、一種視角或一種視域，同時意味著對其他可能的視點、視角或視域的放棄。因此，選擇本身就暗含著修辭學意義上的「策略」和「功能」問題。具體來說，第一，視點意味著一種觀看位置，不同的視點所呈現的是不同的觀看結構。例如，手機前置攝像頭、無人機拍攝等新興技術的「視點再造」，極大地拓展了視覺觀看的想像力。第二，視角意味著一種觀看方向，俯拍、平拍、仰拍往往體現了觀看者與再現對象之間不同的權力關係。第三，視域反映的是再現對象的景別大小，而特寫、近景、中景、遠景意味著對「部分」的不同選擇方式——遠景具有更普遍的現實認知能力，而特寫則攜帶著一定的情感話語。2018年七國集團峰會(G7)結束後，社交媒體平臺之所以演繹了一場罕見的「鬥圖」模式，是因為不同國家領導人分別選擇了有利於塑造自我形象的圖片。恰恰是因為視覺轉喻意義上的拍攝視點和視域的區別，這些圖片才能講述不同的新聞故事。其實，指示轉喻中的視點、視角和視域問題，在克雷斯和凡-勒文的視覺語法理論中都有比較詳細的闡釋。例如，視域問題對應的是互動意義系統(interaction)中的社會距離(social distance)，具體反映的是再現與觀看主體之間的親密關係——不同的景別能夠體現出不同的社會距離，相應地形成親密的(intimate/personal)、社會的(social)、疏遠的(impersonal)三種不同的視覺效果。(47)

　　另一方面，就圖像再現的時間語言而言，任何視覺表達必然要回應現實世界的時序結構，最終選擇的往往是特定的瞬間、片段或片段組合。而在對時序結構的處理上，目前存在三種基本的視覺語言觀念：一是快照，二是長鏡頭，三是蒙太奇。第一，快照是傳統攝影的基本表現方式，強調對現實世界的瞬間抓取。按照蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的觀點，「拍照被人從兩個截然不同的方面來理解：或者是作為一種清醒的確切的認識和有意識的理解活動，或者是作為一種前理智的、直覺的相遇方式。」(48)當我們選擇了一個瞬間，就意味著對時間維度上其他瞬間的放棄，最終呈現的必然是攜帶著一定選擇意志或選擇旨趣的現實快照。第二，長鏡頭強調對連續世界的相對完整的紀錄。長鏡頭是法國電影理論家安德烈·巴贊的理論貢獻，強調對現實世界相對較長時間的記錄，其目的是反思蒙太奇對現實的有意切分和組接所帶來的真實性危機。源於一種根深蒂固的「木乃伊情結」(mummy complex)，巴贊將電影視為一種藝術，認為藝術是與「人類保存生命的本能」相聯繫的，(49)因而將紀實主義推向影像表達的本體論意義。實際上，長鏡頭的時間長度是一個相對概念，無論何種形式的長鏡頭，都不可能完整地保留現實時序意義上的完整過程，因而依然是對現實的「部分」選擇。第三，蒙太奇強調畫面組接而形成新的敘事和意義。蒙太奇是蘇聯電影理論家愛森斯坦的理論遺產，原為「剪接」之意，強調不同鏡頭之間的拼接，往往會產生一種連續的意義。在影像敘事的指示轉喻實踐中，長鏡頭和蒙太奇意味著兩種不同的時序處理方式，而不同的選擇方式，往往攜帶著不同的修辭功能。早期的原生態紀錄片(如《望長城》《話說長江》)更傾向於使用長鏡頭語言，強調對紀實場景最大限度的還原與記錄，而當前的商業紀錄片(如《本草》《舌尖上的中國》)則更擅長使用「快切」式的蒙太奇語言，以最大限度博取觀眾的視覺注意力。

　　不得不提的是，指示轉喻系統中的視覺對象，註定是一些不完整的視覺刺激物，由此帶來的認知困惑是：那些不在場的視覺場景是否因為其「不可見性」而隱藏了一部分意義？格式塔心理學給出的答案是否定的。不完整的視覺刺激物並不會留下永恆的遺憾和殘缺，而是湧現出一種頑強的視覺生命力，這是由視知覺與生俱來的「視覺補足」特點決定的。正如阿恩海姆所說：「超越可見部分的界限，繼續向不可見的部分延續，這的確是知覺的本領。」(50)一片雲朵可以指代整個天空，離不開大腦認知的視覺補償機制，從而使得其它不在場的雲朵突破了「畫框」的限制。因此，從「部分」把握「整體」，具有充分的視覺認知心理基礎。需要特別強調的是，視覺補償活動之所以會發生，「得益於知覺活動自身向簡化結構發展的傾向」。(51)

　　任何事物都包含不同的「部分」，究竟哪些「部分」可以抵達「整體」，即實現從「部分」到「整體」的轉喻推演？我們可以從視覺圖式和視覺語言兩個維度來把握：第一，「部分」的選擇依賴於人們把握世界的經驗基礎。正如萊考夫和詹森所說：「物理實體的經驗為轉喻提供了基礎」。(52)視覺補償雖然是一種基本的圖像加工方式，但如何補償，補償多少，卻是跟經驗意義上的視覺圖式密切相關，而新的經驗圖式生成，「總是與過去曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯繫」；(53)第二，「部分」的選擇取決於視覺文本的風格體系。由於「風格是本性與文化的折中產物」，(54)而「本性」則取決於符號本身的形式屬性。換言之，不同的視覺風格，總是意味著對現實不同的選擇方式。

　　四、概念轉喻：圖像表意的關聯「語法」

　　美國語言學者威廉·克羅夫特(William Croft)之所以將轉喻的敘述層從「域」(domain)拓展到「域陣」(domain matrix)，(55)實際上正是在回應一個傳統的轉喻問題：那些抽象的符號或概念如何在另一個敘述層得到表達？萊考夫和詹森最早提出「概念隱喻」(conceptual metaphor)，認為「人類的概念系統是通過隱喻來構成和界定的」(56)，即「大部分的概念必須在其他概念的基礎上才能被部分理解」(57)。例如，在「爭論就是戰爭」「時間就是金錢」「人生就是旅行」等經典的隱喻實踐中，「爭論」「時間」「人生」這些抽象的概念正是藉助「戰爭」「金錢」「旅行」等其他具有普遍認知基礎的概念得到一定程度的闡釋。當代認知語言學發現，如同概念隱喻所揭示的跨域映射方式，概念轉喻同樣是一種普遍的修辭實踐，即通過具象的事物來表達抽象的符號或意義。概念轉喻充斥了我們的日常生活，諸如「筆會」「槍桿子」「數人頭」「拉鏈門」「蝴蝶效應」「手足情深」「錢學森之間」等都是典型的概念轉喻。「筆」「槍」「人頭」「拉鏈」「蝴蝶」「手足」「錢學森」均來自於現實世界的具體事物，但基於一定的經驗基礎、鄰近關係或聯想機制，它們分別表示一些抽象的符號或意義——「作家」「武裝力量」「人數」「不雅事件」「連鎖反應」「朋友感情」「人才培養困境」。

　　在視覺畫面的生成語言中，那些抽象的概念必然訴諸具體的視覺符號來表現，這是由圖像與生俱來的「具象思維」特徵決定的。當我們徵用或挪用一些具體的視覺元素來指代那些相對抽象的概念，與此對應的視覺修辭實踐則是概念轉喻，其基本的指代方式表現為具象指代抽象。這裡所強調的「概念」，既可以是再現層面的「符號」，也可以是意指維度的「意義」。相應地，我們可以從兩個方面來把握視覺修辭的概念轉喻原理。

　　第一，在符號維度上，概念指代強調通過具體的事物來指代相對抽象的符號，具體可以分為像似指代和規約指代。按照皮爾斯的三元符號理論，任何符號同時攜帶了指示性、像似性和規約性，我們可以在符號指代中識別出像似指代和規約指代兩種亞指代形式，以此抵達圖像表意的概念內涵及其深層的轉喻「語法」。像似指代表示本體和喻體具有視覺形式或構造上的模仿基礎，而且喻體往往體現為本體的某種簡化了的形式。阿恩海姆認為，「如果一個物體用儘可能少的結構特徵把複雜的材料組織成有秩序的整體時」，(58)它便代表了一種簡化的形式。如果一個視覺元素可以視為其他事物的簡化形式，便能激活主體的經驗圖式，從而實現由一個事物到另一個事物之間的想像與關聯。簡化同樣也是視覺思維的特點之一，類似於藝術活動的「節省率」原則，強調用簡單的形式來表達複雜的對象。縱觀社交媒體平臺上的視覺符號體系，emoji表情之所以具有指代某種現實表情的轉喻能力，離不開二者之間的像似性基礎，即二者具有形式上的可及性。規約指代強調喻體和本體之間文化意義上的象徵關聯基礎。諸如「世界」「秋天」「科技」「端午節」「中國」等抽象事物的視覺表徵，往往很難藉助指示轉喻的「部分指代整體」進行呈現，因此我們需要引入域陣概念，藉助其他實體範疇的事物——「地球儀」「落葉」「機器人」「粽子」「龍」進行表達。顯然，本體和喻體的關聯，是文化作用的結果，也是社群認同的結果。

　　第二，在意義維度上，概念指代強調通過具體的事物來指代相對抽象的意義，具體可以分為域內暗指和多模態指代。域內暗指強調同一概念範疇內的視覺符號與意義的指代關係。之所以強調域內概念，是因為本體和喻體一旦處於不同的認知域，便演化為一個視覺隱喻問題。與此同時，多模態轉喻研究發現，語言、圖像、音樂、聲音、動作都可以作為視覺轉喻的喻體資源，也就是通過視覺模態與其他模態之間的關聯線索，建構二者之間的指代關係。(59)例如，中國傳統的諧音畫，普遍借用諧音之圖來指代吉祥、富貴、長壽等意義，其視覺修辭的基本原理是概念轉喻。例如，耄耋圖是中國傳統畫作的固定主題，根據「耄」和「耋」的諧音，取現實中的具體事物「貓」和「蝶」，分別寓意長壽和美麗。「貓」和「蝶」的組合表達了「幸福」這一抽象意義。自宋徽宗創作耄耋圖始，元代王淵、明代孫克弘、清代沈銓、近現代的徐悲鴻、張大千、齊白石、王一亭等畫家都創作了耄耋圖，通過「貓」和「蝶」的多模態聲音轉喻來表達長壽富貴之意。

　　概念轉喻實踐中，一個視覺符號之所以具有指代抽象概念的轉喻功能，與符號自身的意義屬性密切相關。雖然說轉喻和隱喻都強調借用一種事物來理解另一種事物，但「轉喻讓我們更關注所指事物的某些特定方面」(60)。選擇一個事物來指代與之相關的另一事物，本質上就是對本體資源的片面化處理，最終形成的是基於喻體資源特定屬性規約下的概念意義。查爾斯·福塞維爾就此斷言：「轉喻源(metonymic source)的使用，能夠凸顯(salient)、透視(perspectivize)以及/或者評價(evaluate)目標域(target)的一個或某個方面。」(61)片面化意味著對事物屬性與內涵的有目的的選擇和感知，其結果就是賦予了事物既定的理解方式。片面化是符號化的必然過程，即有選擇地賦予事物意義。在視覺符號的表徵系統中，只有當一個事物放棄了一些屬性，它才能得到更為簡明而精確的闡釋，從而發揮符號的力量。(62)例如，「中國」是一個比較抽象的概念，選擇何種與之相關的事物來指代「中國」，成為視覺轉喻實踐需要特別考慮的修辭學命題。在英國《經濟學人》的封面故事中，龍(1971.9.11)、熊貓(1991.6.1)、中國國旗(1999.5.15)、國家領導人(1987.11.7)、京劇臉譜(2014.1.25)、長城(2015.8.29)都成為「中國」的轉喻符號，但必須承認的是，這些視覺符號所攜帶的元語言(meta-language)是不同的，即對應的詮釋體系和底層語言是不同的，因而傳遞的是不同的中國形象。相對於中國國旗比較中性化的指代立場，熊貓和龍則並非是純粹意義上抽象事物的具象化選擇，而更多地是一種刻意選擇的結果，其目的就是利用符號所攜帶的元語言，賦予中國形象既定的認知話語——如果說熊貓形象具有相對普遍的全球認同基礎，而龍在中西方語境中則存在著先天的文化認知壁壘，更多傳遞的是一個威脅的、擴張性的、令人不安的視覺形象。由此可見，視覺轉喻實踐中的指代關係構建，本質上是一種有目的、有選擇的符號化行為，其結果就是創設了一種建立在被選擇的轉喻資源之上的概念認知管道。拒絕一種轉喻資源，同樣意味著拒絕了想像世界的另一種可能。當概念轉喻實踐徵用不同的指代符號，必然伴隨著對本體資源表徵的某種片面化處理。

　　五、結語：一個通往視覺轉喻的理論模型

　　概括來說，視覺轉喻的本質是圖像指代，核心問題是本體和喻體在視覺意義上的指代結構，核心目標是通過策略性的圖像指代來體現一定的修辭功能並達到一定的修辭目的。不同於視覺隱喻的「跨域映射」原理，視覺轉喻的本質特徵是「同域指代」。通過對圖像指代的再現與表意機制分析，我們可以提出一個可供參考的視覺轉喻研究的理論模型和分析框架(如圖1)。

   

　　圖1 視覺轉喻的理論模型

　　具體來說，視覺轉喻總體上可以沿著指示轉喻和概念轉喻兩個維度展開。指示轉喻強調視覺元素的再現特徵，時空「語言」上表現為部分指代整體，具體涉及到空間維度的視點、視角和視域問題，以及時間維度的快照、長鏡頭和蒙太奇問題。概念轉喻強調視覺元素的意指內涵，喻體和本體的關聯「語法」上表現為具象指代抽象，具體包括符號呈現維度的像似指代和規約指代，以及意義表現維度的域內暗指和多模態指代。需要特別強調的是，如同精彩的隱喻往往吸收了轉喻，(63)概念轉喻維度的圖像借代，一般都構成了視覺隱喻的基礎，即視覺隱喻的符號前提是概念轉喻。實際上，由於圖像符號更大的「浮動」屬性，即視覺符號的意義更依賴於釋義語境的限制，一種視覺元素往往會在轉喻、隱喻、象徵等不同的修辭維度「滑動」，探討視覺符號的「滑動」過程及其深層的修辭機制，則是視覺修辭研究需要進一步突破的理論命題。

　　①Barnhurst,K.G.,Vari,M.,& Rodríguez,.,Mapping visual studies in communication,Journal of Communication,54(4),2004,pp.616-644,p.629.

　　②[美]託馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2012年版，第21頁.

　　③Ritzer,G.(1975).Sociology:A multiple paradigm science,The American Sociologist,pp.156-167,p.157.

　　④[美]艾爾·巴比：《社會研究方法》(第10版)，邱澤奇譯，華夏出版社2005年版，第33—34頁.

　　⑤(12)[美]肯尼思·貝利：《現代社會研究方法》，許真譯，上海人民出版社1986年版，第32、31頁.

　　⑥Olson,L.C.,Intellectual and conceptual resources for visual rhetoric:A re-examination of scholarship since 1950,The Review of Communication,7(1),2007 pp.1-20,p.14.

　　⑦Foss,S.K.,Theory of visual rhetoric.In K.Smith,Sandra Moriarty,Gretchen Barbatsis,and Keith Kenney(Eds.).Handbook of visual communication:Theory,methods,and media.Mahwah,NJ:Erlbaum,2005,pp.141-152.

　　⑧劉濤：《隱喻論：轉義生成與視覺修辭分析》，《湖南師範大學社會科學學報》2017年第6期.

　　⑨劉濤：《語境論：釋義規則與視覺修辭分析》，《西北師大學報》(社會科學版)2018年第1期.

　　⑩劉濤：《語圖論：語圖互文與視覺修辭分析》，《新聞與傳播評論》2018年第1期.

　　(11)劉濤：《意象論：意中之象與視覺修辭分析》，《新聞大學》2018年第4期.

　　(13)劉濤：《視覺修辭何為？——視覺議題研究的三種「修辭觀」》，《中國地質大學學報》(社會科學版)2018年第2期.

　　(14)Helmers,M.,& Hill,C.A.,"Introduction",in Charles A.Hill and Marguerite Helmers(Eds.),Defining Visual Rhetoric,Mahwah,NJ:Lawrence Erlbaum Associates,Inc.,2004,p.1.

　　(15)Danesi,D.,Visual rhetoric and semiotic,Communication,Oxford Research Encyclopedias(online),2017,p.1.

　　(16)[古希臘]亞里斯多德：《範疇篇·解釋篇》，方書春譯，商務印書館1986年版，第173頁.

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　　(18)劉亞猛：《追求象徵的力量：關於西方修辭思想的思考》，三聯書店2004年版，第215頁.

　　(19)[英]戴維·庫珀：《隱喻》，郭貴春、安軍譯，上海科技教育出版社2007年版，第10頁.

　　(20)Bradford,R.,Roman Jakobson:life,language and art,London and New York:Routledge,1994,p.7.

　　(21)(32)(34)(39)(52)(57)(60)[美]喬治·萊考夫、馬克·詹森：《我們賴以存在的除喻》，何文忠譯，浙江大學出版社2015年版，第33、33、32、33—34、59、3、55、33頁.

　　(22)(35)(31)Radden,G.,& Kvecses,Z.,Towards a theory of metonymy,In Panther Klaus-Uwe & Günter Radden(Eds.),Metonymy in language and thought(Vol.4),Amsterdam:John Benjamins Publishing Company,1999,pp.17-60.

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　　(24)Forceville,C.,Pictorial metaphor in advertising,London:Routledge,1999,pp.83-107.

　　(25)Forceville,C.,Metonymy in visual and audiovisual discourse.In Eija Ventola & Arsenio Jesús Moya Guijarro(Eds.),The World Told and the World Shown,London:Palgrave Macmillan,2009 pp.56-74.

　　(26)Whitted,Q,"And the Negro thinks in hieroglyphics":comics,visual metonymy,and the spectacle of blackness,Journal of Graphic Novels and Comics,5(1),2014,79-100.

　　(27)Urios-Aparisi,E.,Interaction of multimodal metaphor and metonymy in TV commercials:Four case studies,In Charles Forceville & Eduardo Urios-Aparisi.(Eds.),Multimodal metaphor(Vol.11),New York:Walter de Gruyter,2009,pp.95-116.

　　(28)Ortiz,M.J.,Primary metaphors and monomodal visual metaphors,Journal of Pragmatics,43(6),2011,pp.1568-1580.

　　(29)馮德正、趙秀鳳：《多模態轉喻與圖像語篇意義建構》，《外語學刊》2017年第6期.

　　(30)Kress,G.& van Leeuven T.,Reading images:The grammar of visual design,London:Routledge,1996,pp.1-15.

　　(33)Sobrino,P.P.,Multimodal metaphor and metonymy in advertising(Vol.2),Amsterdam:John Benjamins Publishing Company,2017,p.95.

　　(36)(37)陳望道：《修辭學發凡》，復旦大學出版社2006年版，第65、65—73頁。

　　(38)Croft,W.,The role of domains in the interpretation of metaphors and metonymies,Cognitive Linguistics,4(4),1993,pp.335-370.

　　(40)[美]查爾斯·皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第72頁.

　　(41)符號學學者趙毅衡深刻分析了當前中文語境下「再現」和「表徵」兩個概念的混用甚至誤用情況，認為我們可以「用『再現』指一般意義上的再現，用『表徵』指含有文化權力衝突意義的再現」。參見趙毅衡《「表徵」還是「再現」？一個不能再「姑且」下去的重要概念區分》，《國際新聞界》2017年第8期.

　　(42)[美]尼克·布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社1994年版，第25頁.

　　(43)[法]讓-弗朗索瓦·波爾德龍：《像似性》，載安娜·埃諾、安娜·貝雅埃《視覺藝術符號學》，懷宇譯，四川大學出版社2014年版，第114—119頁.

　　(44)(46)(50)(51)[美]魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維》，滕守堯譯，四川人民出版社2005年版，第25—30、25、112、109頁.

　　(45)(53)(58)[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社2001年版，第48—49、58、72頁.

　　(47)Kress,G.& van Leeuven T.,Reading images:The grammar of visual design(2nd edition),London:Routledge,2006,p.149.

　　(48)[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術出版社1999年版，第132頁.

　　(49)[法]安德烈·巴贊：《電影是什麼？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第6頁.

　　(54)[法]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2000年版，第154頁.

　　(55)Croft,W.,The role of domains in the interpretation of metaphors and metonymies,Cognitive Linguistics,4(4),1993,pp.335-370.

　　(59)(61)Forceville,C.,Metonymy in visual and audiovisual discourse.In Eija Ventola & Arsenio Jesús Moya Guijarro(Eds.),The World Told and the World Shown,London:Palgrave Macmillan,2009,p.68,p.69.

　　(62)趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年版，第38頁.

　　(63)Culler,J.D.,The pursuit of signs:Semiotics,literature,deconstruction,Ithaca,NY:Cornell University Press,1981 p.198.